Die Sekunde der Arschankunft

Die Sekunde der Arschankunft

von Wolfgang Behrens

Februar 2016. In diesem Monat besteht Gesprächsbedarf: Theater heute befragt die neue Präsidentin des Bühnenvereins, Theater der Zeit bespricht mit Frank Castorf und Thomas Ostermeier recht Grundsätzliches, und Die deutsche Bühne trifft sich mit Tanzleuten aus dem deutschen Stadttheater und mit dem Dresdner Chefdramaturgen Robert Koall. Und alle haben was zu sagen!

Theater heute

Im Foyer des Februar-Heftes spottet Chefredakteur Franz Wille sanft über die Begründung des Berliner Landgerichts, das der Schaubühne weiterhin erlaubt, Falk Richters Inszenierung Fear zu zeigen. Zitat: "Ein literarisches Werk, vorliegend ein Theaterstück, ist zunächst als Fiktion anzusehen, das keinen Faktizitätsanspruch erhebt." Wille stellt fest, dass das Gericht von "den Besonderheiten der künstlerischen Ausdrucksform performativer Stückentwicklungen, in denen das Urbild mit dem Abbild auf möglicherweise diffamierende Weise persönlich-intim zusammenfallen kann", offenbar noch nie gehört habe. Dieses ästhetische Hinterwäldlertum sei in diesem Fall das "Glück der Schaubühne" gewesen. Willes Rat an alle Performer und Stückentwickler, die sich "an oder über die Grenzen des Persönlichkeitsrechts wagen" wollen: "für den Fall der Fälle immer eine Figur, eine unverfängliche Gattungsbezeichnung oder wenigstens eine kleine Rahmenhandlung in petto" halten.

Derselbe Franz Wille hat auch die Frau mit dem Sexiest Job of the 21st Century im Interview: Barbara Kisseler, die neue Präsidentin des Deutschen Bühnenvereins. Als Kultursenatorin von Hamburg fällt sie in diesem Amt, das – wie Wille anmerkt – "traditionellerweise eher eine Aufgabe für wettergegerbte Altintendanten" ist, einigermaßen aus der Rolle. Und tatsächlich bringt sie einige erfrischende Sichtweisen ein: Sie sagt etwa, dass die Theater in den vergangenen Jahren manchmal "die Kommunikation mit den Trägern erschwert" hätten, "weil sie bei den Politikern generell Ignoranz voraussetzen". Wenn es um tarifrechtliche Probleme gehe, führe man "Gespräche mit den Kollegen von den Theaterträgern am besten im Hintergrund, weil die sich auch nicht immer gerne auf der Vorderbühne streiten", und da habe sie "einen Vorteil gegenüber den bisherigen Stelleninhabern, weil ich die Kollegen nochmal anders ansprechen kann." Zugegeben, diese Art der Ansprache würde man gerne mal hören, auf der Vorderbühne sozusagen.

Kisseler reagiert auch auf Willes Zustandsbeschreibung, dass die Theater einer "ökonomischen Logik" unterzogen würden, "die mit künstlerischer Freiheit nicht vereinbar" sei, recht ausgewogen, gewissermaßen politisch: "Die künstlerische Freiheit kann aber nicht darin bestehen, dass man seinen Etat regelmäßig überzieht. Man geht immerhin mit öffentlichen Geldern um, und Kostenbewusstsein hat noch niemandem geschadet, eher im Gegenteil. Andererseits wird Theater ja mit öffentlichen Mitteln finanziert, gerade weil es künstlerische Risiken eingeht." Kisseler nimmt aus dieser ökonomischen Logik heraus nicht nur die Theater, sondern auch die Politik in die Pflicht: "Wenn wir mehr Leistung bekommen wollen, dann müssen wir auch mehr Geld in die Hand nehmen. Das ist üblich."

Und noch etwas: Frau Kisseler ist offenbar auch zu Ohren gekommen, dass das (auf nachtkritik.de hier heiß diskutierte) Verfahren zur Vergabe des Faust-Preises zumindest fragwürdig ist. Sie wolle sich daher den Preis und seine Modalitäten nochmal genau ansehen, betont aber, das Verfahren sei nach ihrem ersten Eindruck besser als Kritiker monieren würden. "Nichts aber ist wichtiger als vertretbare Transparenz in solchen Prozessen; zumindest muss klar sein, wer letztlich entscheidet." Die "Grauzone bei halb zugezogenem Vorhang" jedenfalls überzeugt sie nicht. Na, dann wollen wir doch mal sehen, was sich da ändern wird. Wir sind schon ganz aufgeregt!

Theater der Zeit

Das Hauptthema des Februar-Heftes von Theater der Zeit lautet: "Slawophile Grenzgänge", und es heißt wohl vor allem deshalb so, weil Russland-Versteher Frank Castorf nach seiner Karamasow-Inszenierung zum Interview geladen war. Castorf spricht mit Gunnar Decker viel über seine Gegenposition zur Konsenskultur. "Das demokratische Vokabular, das von uns gebraucht wird, bereitet mir immer ein Unwohlsein, zumindest dann, wenn wir nicht auch gewillt sind, dabei etwas über uns selbst zu begreifen", sagt er etwa. Unser Demokratiebegriff habe "mit Volksherrschaft nicht so sehr viel zu tun, wir haben juristisch unsere Rechte auf Stellvertreter delegiert. Insofern hat die Zeit, in der wir leben, auch etwas Oligarchisches. Alles das, worauf wir stolz sind, Wahlen und diese Dinge, haben mit einer Volksherrschaft wenig gemein und sind so etwas wie Fetische der Gegenwart."

Der "Hass"-Text von Jean Baudrillard (in diesem Lettre-Heft zu finden), der dann auch in seine "Judith"-Inszenierung eingegangen ist, treibt Castorf jedenfalls um. Der Hass, "dieses elementare Grundgefühl", werde "durch die herrschende Konsenskultur nur zugedeckt". Er, Castorf, verteidige "lieber den Dissens, die andere Position, das heißt nicht, dass ich auf dieser anderen Seite – der der Killer etwa – stehe." Aber alles, "was den Dissens – und damit auch den Hass – fördert", werde "mit einem Lächeln medial ausgeblendet. Klar, Pegida, das sind wahrscheinlich keine angenehmen und besonders intelligenten Menschen, aber dass sie die einzigen zu sein scheinen, die sich dem allgemeinen Konsens widersetzen, finde ich auch nicht gerade angenehm."

Ein anderes Gespräch bringt Thomas Ostermeier, den Intendanten der Berliner Schaubühne, mit Wolfgang Engler, dem Soziologen und "Ernst Busch"-Schauspielschulenleiter zusammen. Ostermeier tritt darin einem bestimmten Begriff des politischen Theaters entgegen: Das Theater lebe "seit vielen, vielen Jahren, zumindest seitens des Publikums, in dem Missverständnis, dass wir dazu aufgerufen sind, eine andere Welt zu erzählen. Wir sind nicht dazu aufgerufen, eine Utopie zu zeigen oder zu entwerfen. Wir sind dazu aufgerufen, möglichst genau das Verhalten der Menschen heutzutage zu durchdringen und zu beschreiben, sodass Vorgänge ablesbar werden. Wenn es einen Ansatz gibt, dann ist es ein aufklärerischer, aber kein utopischer (…)". Als Adressaten des Theaters sieht Ostermeier mit Brecht nach wie vor das Bürgertum, in dem die Theater "Sendeapparate der Aufklärung" sein könnten, das "revolutionäre Subjekt" aber werde nicht im Theatersaal entstehen.

Ostermeier fragt sich auch, woher die Krise des mimetischen Theaters komme. "Der Mensch als Erfinder von spielerischen Masken und Möglichkeiten" sei doch "ein utopisches Moment. Das hat doch eine politische Schönheit." Und er glaubt, dass "die Masken, die sich das postdramatische Theater aufsetzt", nurmehr "theatrale Masken" seien, "das heißt, es sind Kunstimitate. Man imitiert nicht soziale Wirklichkeit oder soziale Masken, sondern man imitiert Castorf, man imitiert Pollesch, man imitiert Fritsch, man imitiert Stemann und sucht seine Vorlagen für das Spiel nicht in der Wirklichkeit, sondern in anderen theatralen Kontexten." Ostermeier benennt da in der Tat ein Problem, das Epigonen-Problem, das leicht zu insiderischem Theater führen kann. Wen aber imitieren Castorf, Pollesch, Fritsch und Stemann, die allesamt kein mimetisches Theater machen?

Die deutsche Bühne

Anne Fritsch hat für das Februar-Heft der Deutschen Bühne den Dramaturgen Robert Koall porträtiert, dessen Bühnenfassung des Romans "Tschick" von Wolfgang Herrndorf zu einem der erfolgreichsten Stücke der letzten Jahre wurde. Koall möchte mit ein paar Vorurteilen aufräumen, unter anderem mit dem, "dass die Theater geil sind auf Bestseller". In Dresden, dem derzeitigen Tätigkeitsort Koalls, hätten sie sich jedenfalls "noch nie für ein Buch entschieden, weil wir gesagt haben, das ist der heiße Scheiß, den man machen muss". Und "sauer" werde Koall gar bei dem Vorwurf, die Dramaturgen würden sich an den Romanbearbeitungen bereichern. "Dann fragt doch mal bitte nach, bevor ihr so etwas schreibt. Ob man dafür eigentlich Geld kriegt. Weil meist passiert es gar nicht, dass der Dramaturg, der einen Roman bearbeitet, dafür Tantiemen kriegt. Der kriegt sein Gehalt, und das war's. Das ist ja unser Beruf. Ich ärger mich einfach so wahnsinnig, wenn die Unterstellung kommt, man entscheidet sich für einen Stoff und gegen einen anderen, um sich persönlich daran zu bereichern." Okay. Glauben wir. Für "Tschick" allerdings, so merkt Fritsch trocken an, bekomme Koall "natürlich Tantiemen".

Der Schwerpunkt der Ausgabe widmet sich der Frage "Wie tickt der Tanz am Stadttheater?" Im einleitenden Text gibt die Redakteurin Ulrike Kolter freimütig zu, dass sich bei dieser Setzung keine "steile These" aufgedrängt hätte, stattdessen seien die Heftmacher von der "Beobachtung immenser Unterschiede" ausgegangen, solchen nämlich "zwischen Städten wie Hamburg auf der einen Seite, wo Ballettdirektor John Neumeier seit Jahrzehnten (!) den Spielplan mit seinen eigenen Werken dominiert – und Städten wie Freiburg oder neuerdings Mainz, wo dem Publikum ein vielfältiges, teils kuratiertes Tanzprogramm geboten wird." Kürzestformel: "Monokultur" versus "Gemischtwarenladen".

Markus Müller, der Mainzer Intendant, hat ein solches kuratiertes Programm neu an seinem Haus eingeführt (nach der Ära Martin Schläpfer). Sein Tanzdirektor Honne Dohrmann sagt zwar, dass eine verschworene Truppe, die "mit ihrem Hauschoreographen über die Jahre immer mehr in eine Richtung bohrt, dort in die Tiefe geht", auch eine "hohe Qualität" sei. Müller aber meint, dass sich die Häuser insgesamt strukturell verändert haben: "Es gab früher den Ausstattungsleiter oder den Oberspielleiter, Funktionen also, wo Menschen künstlerisch ausschließlich mit einem Haus verwoben waren. Diese Positionen sind an den Theater überwiegend verschwunden." Daher plädiert er für Intendanten, die nicht inszenieren, für Tanzdirektoren, die nicht choreographieren, die aber mit Künstlern, die "auch woanders tätig" sind, aber "bei uns ihre künstlerische Basis haben", für Kontinuität sorgen. Dem Schauspielkritiker kommt diese Diskussion irgendwie bekannt vor: Kurator versus verschworene Truppe mit Tiefenbohrung. War da nicht was? Die Berliner Volksbühne lauert überall.

Zum Schluss noch eine der schönsten Regieanweisungen ever, überliefert von Udo Samel in seinem Nachruf auf den großen Regisseur Luc Bondy: "Im Setzen das Reden vorbereiten und in der Sekunde der Arschankunft den Satz beginnen." So wollen wir's halten!