Aus dem Alltag einer Theaterabgrenzungsbeauftragten

von Esther Slevogt

5. Oktober 2016. Ja, früher war auch das Kritikerleben noch über- und vor allem durchschaubar. Beziehungsweise das Kritikerinnenleben. Denn da waren zumindest die Grundlagen klar. Zum Beispiel, dass der Typ da auf der Bühne mit dem Totenschädel in der Hand nicht wirklich ein verwirrter dänischer Prinz, sondern Schauspieler XY war. Dass ich aber für die nächsten zwei, drei oder wie viele Stunden auch immer einfach einen dänischen Prinzen in ihm sehen würde. Und auch glauben würde, dass es sich bei dem Schädel in seiner Hand nicht um ein Plastikteil aus der Requisite, sondern um den sterblichen Überrest eines früheren Hofnarren handelt, der von zwei Totengräbern, die sich gerade ebenfalls auf der Bühne befanden, soeben beim Ausheben eines neuen Grabes wieder zu Tage befördert wurde.

Wenn er zum Applaus an die Rampe trat, war der dänische Prinz wieder zum Schauspieler XY geworden. Danach setzte sich die Kritikerin hin und schrieb auf, was war. Unter anderem mit dem Auftrag, nachfolgenden Zuschauer*innen kostbare Lebenszeit (oder Geld) zu ersparen, wenn der Abend nicht lohnte. Aber auch um Weltbilder und ästhetische Konzepte zu dechiffrieren. In gewisser Weise war der Kritiker ja auch mal eine Art Agent.

Die neuen Aufgaben der ehemaligen Kritikerin

kolumne 2p slevogtInzwischen ist das anders. Da ist die Kritikeraufgabe stark in die Nähe der Finanzbuchhalter und Steuerberater gerückt. So zumindest kommt sich die Kolumnistin mitunter bei der Kritikerinnen-Arbeit vor. Denn so, wie sich die Buchhaltung bei verschiedenen Geschäftsvorfällen um Rechnungsabgrenzung bemühen muss, um den tatsächlichen Erfolg eines Unternehmens beurteilbar zu machen, hat es der Kritiker zunächst einmal mit Theaterabgrenzung zu tun: Ist das, was da gerade passiert, eigentlich Theater? Wenn ja, was für ein Format? Sind das echte oder falsche Laien? Wie gescriptet sind die Geschichten, die hier als authentisch behauptet werden? Ist das Gescriptete Teil des Konzepts (jedes Drama ist schließlich gescriptet)? Ist es gut oder schlecht ausgedacht?

Ist das überhaupt noch Theater oder doch schon Aktivismus? Diese Frage warfen in den letzten Jahren (als prominentestes Beispiel) die Arbeiten des Zentrums für politische Schönheit auf. Und wenn das Theater noch Theater ist, warum findet es dann nicht mehr zwingend in für solche Veranstaltungen vorgesehenen Gebäuden statt? Sondern im öffentlichen oder gar medialen Raum, von dem ja behauptet wird, dass es sich ebenfalls um eine Form der Öffentlichkeit handelt. Dabei befindet sich dieser mediale Raum mit beängstigender Ausschließlichkeit im Besitz großer Privatkonzerne und funktioniert nach ihren Regeln. Aber das ist schon wieder eine andere Geschichte.

Überall Theater

Nach erfolgter Theaterabgrenzung (die von der sich stets neu aufdrängenden Frage jeweils verkompliziert wird, ob eine solche Abgrenzung überhaupt sinnvoll ist) steht dann bei der Bilanzierung von Vorgängen, die für sich in Anspruch nehmen, Theater oder Kunst zu sein, die Beantwortung der Frage an, was das gewählte Format eigentlich für Konsequenzen hat. Für mich. Für die Gesellschaft. Für das Theater.

Denn wir leben ja in Zeiten, wo eine Theaterabgrenzung auch jenseits eines behaupteten Kunstraums mehr als angebracht wäre. Wo geschlossene Narrative in der Politik in der Regel das Werk von Spindoktoren und Kampagnendesignern sind und man nicht einmal mehr sicher sein kann, dass scheinbar spontane Interventionen bei Talkshows nicht in Wirklichkeit von versierten Medienstrategen ausgeklügelt worden sind. Zeiten, in denen kaum noch ein*e Politiker*in wagt, ohne gescripteten Text öffentlich das Wort zu ergreifen. Und tut er es, oder sie, zum Beispiel Angela Merkel mit so einem Satz wie "Wir schaffen das!", dann im- bzw. explodiert das System. So es sich nicht ebenfalls um einen vorgefertigten Spindoktorinnensatz handelt. Denn wer könnte das noch mit letzter Sicherheit sagen.

Authentizität, begehrte Mangelware

Unter unseren designten medialen Oberflächen gärt es längst populistisch, und die Gase, die sich hier bilden, bedrohen und verpesten das gesellschaftliche Klima in immer verheerenderem Umfang. Phänomene wie Donald Trump können gerade deshalb punkten, weil sie scheinbar so ungescriptet daher kommen, so authentisch, echt und unverfälscht. Und das bei der Frisur!

Was aber heißt das für das Theater, das immer noch als Theater gilt, auch wenn es selbst mit dieser Abgrenzung längst hadert? Was bedeutet es im Kontext einer angesichts wachsender privatwirtschaftlicher Macht zunehmend in die Defensive geratenen staatlichen Judikative (zum Beispiel im Fall von Facebook, man kann aber auch die keiner staatlichen Gerichtbarkeit mehr zuordenbaren Schiedsgerichte nennen, die als Konfliktschlichter im Kontext des TTIP geplant sind), wenn sich ein Künstler als Privatmann in einem Akt theatraler Selbstjustiz zum Tribunalveranstalter ermächtigt wie etwa Milo Rau mit seinem "Kongo Tribunal"? Wie fügt sich Ferdinand von Schirachs Selbstjustizdrama Terror, das am Ende die Zuschauer zu Richtern macht, in dieses Szenario?

Symptom statt Reflektion?

In den letzten Jahren gibt es in zunehmendem Maße Künstler*innen und Gruppen, die keine klassischen Theateraufführungen mehr produzieren, sondern nach anderen Formen und Formaten suchen, politisch wirksam zu werden. Die nach effektiven Möglichkeiten suchen, gesellschaftliche und mediale Oberflächen zu unterwandern oder zu dekonstruieren. Um Gegenerzählungen zu öffentlichen Diskursen und Konstruktionen zu schaffen und sich dabei auch selbst im Spiel (oder besser im Kampf?) um Deutungshoheiten und politische Narrative als Akteure zu etablieren.

Eine Frage, die sich mir als Theater- und Rechnungsabgrenzungsbeauftragter dabei aber immer dringlicher stellt: Werden die Künstler im Prozess der gegenwärtigen Erosion und Atomisierung von demokratischer Gesellschaft und Öffentlichkeit so nicht selbst zu Symptomen dieses Prozesses, statt ihn zu reflektieren? Beteiligen sich Künstler, die so konsequent die Theaterabgrenzung aufheben, nicht an der Schaffung neuer Entfremdungszusammenhänge, statt auf diese Entfremdungszusammenhänge zu verweisen. Müsste in Zeiten wie diesen das Theater nicht erst recht auf klar erkennbare Abgrenzung der Sphären und Begriffe pochen, statt sich selbst an der Verwischung ihrer Grenzen zu beteiligen und dabei die so bewusst verwischten Grenzen auch noch als Schnittstellen zu behaupten? Die sie gar nicht mehr sind. Und an dieser Stelle übergibt die Theaterabgrenzungsbeauftragte nun an ihre Leser*innen.

Esther Slevogt ist Redakteurin und Mitgründerin von nachtkritik.de. In ihrer Kolumne Aus dem bürgerlichen Heldenleben untersucht sie: Was ist eigentlich mit der bürgerlichen Öffentlichkeit und ihren Repräsentationspraktiken passiert?

 

Zuletzt schrieb Esther Slevogt in ihrer Kolumne über britische Toaster und das Repräsentationssystem.

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