"Shakespeares Obama" titelt die Rezension von Peter Kümmel in der Zeit (18.6.). "Obama ist in Sellars" Inszenierung immer da, als der große Mitgemeinte, der Schattenbruder Othellos". "Der Raum ist schwarz, die Monitore glühen", als würde man schweben, nachts in einem Awacs-Aufklärungsflugzeug. "Alle belauern und belauschen einander. Auch hier ist Obama mitgemeint, der Mann, bei dem die ganze Welt darauf wartet, dass er den ersten Fehler macht." Philip Seymour Hoffman spielt den "Weißen, der den Schwarzen in den Untergang treibt". Er spiele ihn so, dass man tatsächlich Angst um den Präsidenten Obama bekommt, "aus dem Herzen des weißen Amerika heraus, warmherzig, liebenswert, jovial. Dieser Jago ist getrieben vom Klassenhass, Rassenhass, Frauenhass, Sexualneid." Und der Othello, den John Ortiz gibt, "ist nicht der fremde animalische Wilde, wie ihn in berühmten Inszenierungen etwa Ulrich Wildgruber oder jüngst Thomas Thieme gespielt hatten", sondern "ist ein gemessener, gefasster Mann, und sein einziger Fehler besteht darin, dass er sichJago als Berater hält." Die Inszenierung aber lebe von Philip Seymour Hoffman. "Er ist die Maschine, die alles zieht." Für Capote habe Hofman den Oscar bekommen. "Für Jago hätte er einen verdient."

Sven Ricklefs spricht auf Deutschlandradio in der Sendung Fazit (14.6.) über "Othello" bei den Wiener Festwochen: Dass er der ethnozentritischen Sicht auf "Othello" eine Ende machen will, daraus mache Peter Sellars keinen Hehl, er inszeniere das Stück mit einem multi-ethnischen Ensemble. Die "Schwarz-Weiß-Malerei" sei "ohnehin nicht mehr up to date",  seit "sich die Welt an die Hautfarbe ihrer neuen Heilsfigur Barack Obama" gewöhnt habe. "Zeitgenossenschaft" behaupte Sellar vor allem über die "Ästhetik der Bühne". Auf dem aus Monitoren bestehenden Ehebett spiele sich das eigentliche Liebesdrama ab und auf seinen Monitoren werde das Drama "durch eine Art Bildersound" kommentiert. Auch um das Liebesdrama wieder zu betonen, habe der Regisseur den Fokus von der Hautfarbe weggelenkt. Der als "politisch korrekt" bekannte Regisseur bilde Rassenkonflikte in der US-Armee ab oder lasse durch "Rollenverschmelzungen" auch weibliche Militärangehörige auftreten. Problematisch sei aber, dass ständig weiter von Othello dem Mohren gesprochen werde, als sei er letztlich doch der einzig Aussätzige. So bliebe Zeitgenossenschaft letztendlich doch nur Behauptung und man bekomme über weite Strecken eben doch nur die "allseits bekannte Geschichte serviert". Weil Philip Seymour Hoffmann seinen Jago nicht als das Böse schlechthin spiele, sondern als "Verletzten und verzweifelt Eifersüchtigen" zeige, werde man ihn wohl in "anrührender Erinnerung behalten". Was Shakespeare nur andeute, daran lasse Sellars keinen Zweifel, Jago wurde von seiner Frau mit Othello betrogen. Für Hoffmann lohne es sich diesen langen Abend anzuschauen.

Im Wesentlichen, schreibt Margarete Affenzeller in Der Standard (16.6.) habe die "deutungslose, angloamerikanisch geprägte Klassikpflege" gelähmt. Bei Sellars helfe Othellos "eigene Multikulti-Existenz", das "imperiale Gedankengut, sprich: die Eroberung Zyperns", zu rechtfertigen. Die "Rassendiskriminierung" sei "scheinbar überwunden". Die Mehrheit der Akteure "ist schwarz. Othello selbst: "ein Latino". Sie alle aber blieben bei Peter Sellars bloß "wohltemperierte Diener eines mit jeder Silbe vergötterten" ungestrichenen Textes. Zum Glück tanze Philip Seymour Hofmann als Jago aus der Reihe. In seinem Körper hause "die allergrößte Unruhe", er verdecke eine "Wunde, die tiefer gehen muss als die vermutete Untreue der Gattin oder der Karriereknick, der ihm von Othello zufügt wurde". Dieser "Teufel erträgt die Liebe der anderen nicht, weil er sie selbst nicht erfährt". Sellars lasse "die grobe Diskrepanz, die der Originaltext zur Szenerie" aufweise, einfach im Raum stehen. Die "den ‚Mohren’ verunglimpfenden Schimpfwörter fallen in einer von mehrheitlich Schwarzen bevölkerten Bühne kommentarlos zu Boden. Das irritiert immerhin."

In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (16.6.) schreibt Gerhard Stadelmaier:  Othello wirke wie der "wuschelig-sympathische Streberabsolvent einer amerikanischen Navy-Eliten-Schmiede", Desdemona wie eine "etwas anämische Edelorchideen-Erscheinung, frisch importiert aus einem britischen Oberschichten-Internat (Teetassen-Seelchen mit abgespreiztem kleinen Finger)". Weil ihr Bett aus Monitoren besteht, "könnte man denken" sie schliefen "hier sozusagen auf den zersplitterten Bildern einer ganzen Welt". Ein Gedanke, den man auch "fallen lassen könne", denn das eigentliche Zentrum der Aufführung sei Jago. Philip Seymour Hoffman spiele ihn als einen "hoch erregten, vor dem Schmerz, den Sünden, der Unzulänglichkeit der Welt stets in Tränen ausbrechenden Pantoffelerlöser." "Unendlich gütig und unendlich melancholisch" gebe er den "Narren in Christo". Jago sei "durch und durch der gute Amerikaner: puritanisch bis in die Knochen, aber mit brennender Sorge für die Sünder". Und Sellars kritisiere ihn nicht, lasse sich von "Hoffmans Fanatismus regelrecht mitreißen". Das sei ein theologisch logischer Ansatz: "Nicht der Beichtvater sündigt, der Beichtiger bekennt Sünden." Nur sei Shakespeares Tragödie "kein Beichtstuhl". Wenn schon, müsste diesem Ansatz, schreibt Stadelmaier, "radikal und energisch nachgesetzt werden". Doch Sellars und Hoffman verließen "schnell Mut und Phantasie". Dann stimme gar nichts mehr. Zum Ende hin erledigten die "kreuzbraven Holperschauspieler aus New York erledigen" den Plot "final frontal" zum Publikum: "voller rhetorischer Gläubigkeit".

In der Frankfurter Rundschau (16.6.) schreibt Stephan Hilpold: Bei Sellars stelle sich die "Frage nach der Hautfarbe" gar nicht. Die Welt in Venedig und Zypern des 17. Jahrhunderts sei "multikulturell - genauso wie heute". Sellars konzentriere sich ganz auf den "um kein Komma gekürzten und dementsprechend viereinhalb Stunden langen elisabethanischen Text." Wie der "plumpe Koloss des Philip Seymour Hoffman"als Jago seine Intrige zusammensetze, sei "interessant anzuschauen". Wie ein "untersetzter Truckerfahrer aus dem Mittleren Westen, der irgendwann erfährt, dass sich seine Ehefrau während seiner Touren anderweitig vergnügt, brummt er den Zorn in sich hinein". Gegenüber dem "athletischen Othello des John Ortiz" sei er "treuer Diener und väterlicher Beistand". Im deutschsprachigen Raum gebe es "von Ulrich Wildgruber bis Thomas Thieme eine ungeschriebene Aufführungstradition, dass Typen wie Philip Seymour Hoffman den Othello" spielten. In Wien sei es genau umgekehrt. "Die Zuschreibungen, mit denen Shakespeare hantiert (der Schwarze als Tier) funktionieren nicht." Dabei interessiere sich Peter Sellars gar nicht für aufklärerischen Impetus. "Er beschwört die Macht der Liebe mit beinahe romantischem Eifer." Das müsse man "einfach glauben". Sellars bringe das "technokratische Umfeld" und die "vormodernen Gewalten, die im Stück am Werk sind", unter "einen Hut". Das drohe die Inszenierung "zu sprengen", gleichzeitig spreche es für "seinen unbedingten Glauben an diesen großen Text der Weltliteratur". Eine moderne Geschichte entstehe so aber nicht.

In der Neuen Zürcher Zeitung (16.6.) schreibt Barbara Villiger Heilig: In Sellars’ Inszenierung bestimme "Prüderie" die Oberfläche des militärischen Lebens. "Darunter brodeln die Triebe." Philip Seymour Hoffman sei eine "schauspielerische Sensation". Er wirke wie ein "blossgelegtes organisches Weichteil. Ein offenes Hirn, das alles lenkt." "Hart und weich, hell und dunkel – minimalistische, aber klare Gegensätze zeichneten die Inszenierung." Der Krieg breche in den Seelen aus. "Sein Motor" sei Jago, doch Jago nutze "nur", was er vorfindet. Schwach die "Abwehrkräfte" seiner Umgebung; "sie sichern keinen Frieden". Das sei es, was Sellars aufdecke in einer Inszenierung. Die Schauspieler, allesamt Amerikaner, brächten im "vor sich hindämmernden Dasein des Söldneralltags" die "ausgepowerte, jeden Triumphalismus ausschliessende Befindlichkeit ihrer Nation" auf die Bühne, "unspektakulär, jämmerlich". Das "Ideal von Reinheit", die Liebe zwischen Desdemona und Othello, umgebe Sellars mit dem "Schmutz des realen Lebens". Jede scheint es mit jedem "getrieben zu haben", was Jagos "sexuelle Frustration zu einer hamletischen Misogynie" steigere. Hoffman "in souverän federnder Erregung" zeige einen Jago, der sich Othello empathisch anschmiege: "der grösste Feind als bester Freund". Hoffman erkläre nicht Jagos "Wesen". Er erzähle die "Geschichte eines Verderbten", der "seine Ohnmacht outsourct, bis er die eigene Eifersucht betrachten kann in Othellos Zerstörung". Eine "psychologische Studie von politischer Wucht, denkwürdig und meisterhaft."

In der Wiener Zeitung Die Presse (16.6.) schreibt Norbert Mayer: Die Aufführung langweile. So harmlos monoton könne Shakespeare sein, "wenn Hollywood-Stars schlampig arbeiten". Der kühle "Technikchic" der Bühne von Gregor Holzinger sei nur "ein kaum funktionelles Beiwerk" einer "ermüdend monotonen Aufführung mit wenigen Einfällen". Die Aufführung kränkele an mangelnder Fokussierung. Obwohl simultan gespielt werde, entstehe "leider keine Spannung", was auch mit der "phasenweise schwachen Leistung Hoffmans" zusammenhänge. Seine Darstellung des Jago wirke "uninspiriert". Hoffmans Ausdrucksmittel beschränkten sich auf "drei Varianten": Er nuschele den Text vor sich hin, "als ob er erst im Begriffe sei, ihn zu begreifen". Oder er bekomme eine "zornige Wallung, die jede Beziehungskomödie in Hollywood schmücken würde". Oder er vergesse ein paar Zeilen und lasse sich von einer Souffleuse "laut einsagen". "Präziser, subtiler" spiele Chastain als desdemona; sicherer sei auch Ortiz als Othello. Er verleihe der durch "kleine zeitgenössische Einsprengsel ergänzten" elisabethanischen Sprache Glanz. Ihm gelinge auch der Übergang vom leichtgläubigen Helden zum "alles glaubenden Manipulierten". Das "kitschige Ende" bringe dann auch noch "unfreiwillige Komik" beim allgemeinen Untergang.

In der Berliner Zeitung Die Welt (16.6.) schreibt Ulrich Weinzierl: Mit einer für New York "durchaus repräsentativen Darstellermischung" werde der "Othello"-Tradition "absichtsvoll die Geschäftsgrundlage entzogen: Die Rassenfrage scheint aus der Welt geschafft" und so gebe es auch keinen Außenseiter mehr. Nachteil dieser Lesart: "Das Motiv des Außenseiters ist wesentlich für die dramatische, die psychologische Spannung des Stücks." Regisseur Sellars nehme hingegen Shakespeare und insbesondere Jago "beim Wort". Er zeigt Jago als "ehrenwerten,  zutiefst ambivalenten Mann". Insofern leiste der "nicht allzeit textsichere" Philip Seymour Hofmann "Vorzügliches": Sein Jago sei weder "teuflisch noch aalglatt", sondern ein "bärbeißiger Kumpel, ein kluger Ratgeber, fast schon Therapeut". Dass Desdemona "einst mit Cassio ein Verhältnis hatte, und Othello eines mit Emilia, wie Sellars suggeriert", wirke nicht "sonderlich störend", es zeigte die "Verworrenheit des militärisch-erotischen Beziehungsgeflechts". Weitgehend funktioniere "der Transport des Renaissance-Stoffs in die Gegenwart" ziemlich "tadellos", obwohl Shakespeares "hinreißendes Idiom präzise und mit großem Respekt gesprochen" werde, die Originalverse auch in ihrer "manchmal obszönen Metapherngewalt" ungestört erklingen und "frei ausschwingen dürften". Allerdings schwinde die "Kraft der Aufführung in den Schlussakten" beträchtlich, Othellos Außer-Sich-Geraten erschöpfe sich im Konventionellen. Und der "finale, geschmäcklerisch arrangierte Leichenhaufen" grenze ans Kitschige.

In der Süddeutschen Zeitung (16.6) schwärmt Christopher Schmidt von einer "bahnbrechende Lesart" des "Othello". Die Eifersucht ziehe sich durch sämtliche Figuren hindurch, "das Soziogramm dieser Gemeinschaft besteht aus lauter Beziehungsdreiecken, und jeder steht im Schnittpunkt zweier Unmöglichkeiten - was Sellars" Inszenierung faszinierend vielschichtig zeigt." Mit größter Differenziertheit stelle Sellars die "Frage nach der Bedeutung der Hautfarbe im Stück". Denn die "Besetzung mit afroamerikanischen, puertoricanischen - und Desdemona und Jago als einzigen weißen – Schauspielern" spiegele die "ethnischen Konflikte in den heutigen USA". Sellars mache deutlich, "dass der Rassismus meist unausgesprochen bleibe, aber das "subkutane Kapillarnetz" bilde, durch das "Zwietracht, Verdacht und Missgunst zirkulieren - jenes paranoide Bedrohungsgefühl, das die Folie dieser, mit Anspielungen auf die amerikanische Politik gespickten Inszenierung" sei. Die Inszenierung bewege sich in einem "Zwischenstadium, der Halbdistanz einer mal epischen, mal illusionistischen Spielweise". Die Schauspieler - und das sei "für uns das Ungewohnte - scheuten nicht "das Pathos, und sie weichen dem Text nie aus".  Alle seien exorbitant in "Sprachbehandlung und Charakterzeichnung". Das heimliche "Kraftzentrum des Abends" aber sei die Emilia der Liza Colãn-Zayas. Emilia spreche "stellvertretend für ihr Geschlecht, wenn sie die Männer anklagt" und Sellars habe diese Figur "in ihre Rechte eingesetzt". Am Schluss höre man "wie im Traum" die Stimmen aus dem Off, während die Schauspieler schweigend auf der Bühne stünden. Das sei das "furiose Finale dieser bahnbrechenden Inszenierung, die sich die Zeit nimmt, den Figuren ihre Fallhöhe zuzumessen". Sellars erzähle von einem "gespaltenen Amerika, einem Land, das sich nach Heilung sehnt, vielleicht durch einen schwarzen Mann". Das größte Wunder dieser Inszenierung allerdings sei, dass sie die "Theaterkulturen" miteinander "versöhne", die angelsächsische Kunst der Figurenbeglaubigung mit einer entschiedenen Regie-Handschrift. Wer hoffte, "dass Relevanz nicht gegen den Text, sondern in ihm gefunden" würde, "sieht diesen Traum in Wien verwirklicht".