These 1:
Die gegenwärtige Strukturdebatte konzentriert sich auf die zwei hierzulande vorherrschenden Theatersysteme, welche im Wesentlichen durch öffentliche Gelder finanziert werden: "das" Stadttheater und "das" Freie Theater. Für beide Systeme besteht ein hoher Legitimationsdruck, der gegenwärtig durch die Konsolidierung öffentlicher Haushalte forciert wird. Während die interne Rechtfertigungsrhetorik vieler Theatermacherinnen und Theatermacher despektierlich auf Abgrenzung setzt, stellt sich die Situation von außen anders da. In einer gesellschaftlichen Debatte, in der über die Subvention von Strompreisen für Sozialschwache diskutiert wird, ist auch die Subvention von Theatersesseln für Sozialstarke keine Selbstverständlichkeit mehr, egal ob diese im roten Plüsch eines Stadttheaters oder auf den harten Bänken einer Performancegarage Platz nehmen. Aus dieser Perspektive sitzen Stadttheater und Freie Theater durchaus im selben Boot – wenn auch auf unterschiedlichen Decks.

These 2:
Diese unfreiwillige Gemeinsamkeit gilt nicht nur für das Geld, sondern auch für die Ästhetik. Die simple Gegenüberstellung des Freien Theaters als tendenziell fortschrittlich, innovativ, experimentell, semi-professionell und arm gegenüber dem Stadttheater als tendenziell konservativ, reformunfähig, professionell und reich ist nicht zutreffend. Aufschlussreicher ist vielmehr die Beobachtung, dass beide Systeme in Bewegung geraten, wobei Begegnungen, Zusammenstöße und Kollaborationen von Freiem Theater und Stadttheater möglich werden. Für die zukünftige Entwicklung des Theaters ist nicht entscheidend, was Stadttheater und Freie Theater voneinander trennt, sondern was sie voneinander lernen, abgucken und kopieren. Nachahmung ist im Theater kein Frevel.

These 3:
Die Idee des deutschen Stadttheaters ist ein Mythos, also eine Erzählung, die nachträglich entstanden ist, und – wie bei jedem Mythos – ihre Wirkmacht unabhängig von ihrem Wahrheitsgehalt entfaltet. Historisch gesehen ist das Stadttheater eine widersprüchliche Institution, die von Beginn unter prekären finanziellen Bedingungen stets an den eigenen Ansprüchen und am Publikum zu scheitern drohte. Das Stadttheater ist nie eine reibungslos funktionierende Kultureinrichtung mit Bildungsauftrag gewesen, sondern eine problematische Institution, die auf, vor und hinter der Bühne Krisen und Konflikte provoziert, moderiert oder kaschiert. Es ist zu vermuten, dass die Erzählung vom Mythos des Stadttheaters nach dem 2. Weltkrieg einsetzt, als die Idee des Stadttheaters zu einem wichtigen Referenzpunkt bei der Restrukturierung bzw. Restaurierung des Theaterbetriebs in den wiederaufgebauten großen Häusern wurde.

These 4:
Beide Theatersysteme sind gegenwärtig in Bewegung, wobei Berührungen möglich werden, die von Seiten der Geldgeber durchaus gefördert werden, wie das Programm "Doppelpass" der Bundeskulturstiftung zeigt. Stadt- und Staatstheater veranstalten Festivals und üben sich damit in einem Format, das eigentlich das maßgebliche Forum des Freien Theaters ist. Umgekehrt streben etablierte freie Gruppen nach eigenen Spielstätten und bauen Strukturen auf, die jenseits des einzelnen Projekts längerfristige Perspektiven möglich machen. Dass sich eine Gruppe Hildesheimer Theaterstudierender aus der freien Szene 2012 selbstbewusst als Intendantenkollektiv um die Leitung des Züricher Theaters am Neumarkt beworben hat, bringt diese Tendenz auf den Punkt. Das Antichambrieren von Freiem Theater und Stadttheater bleibt in Hinblick auf die Finanzierung allerdings heikel. Der Verdacht ist nicht von der Hand zu weisen, dass manches Stadttheater mit den Kollaborationen den eigenen Innovationsauftrag vernachlässigt und dabei auch noch die seichten Fördertöpfe des Freien Theaters abschöpft. Mit diesem Insourcing von Innovation bei gleichzeitigem Outsourcing von Risiken verfehlen die Stadttheater letztendlich ihr eigenes Selbstverständnis.

These 5:
Die Zukunft beider Systeme wird durch eine fortschreitende (De-)Professionalisierung der Theatermacherinnen und Theatermacher gekennzeichnet sein. Im Zuge der aktuellen Medienentwicklung und der Globalisierung entstehen gegenwärtig neue Produktionsweisen und Rezeptionsformen, die sich wechselseitig beeinflussen, tradierte künstlerische Disziplinen entgrenzen und die konventionelle Unterscheidung von professionellen Künstlern und ambitionierten Laien unterwandern. Indizien hierfür sind das Auftauchen nicht-professioneller Darsteller im professionellen Theaterbetrieb ("Expertentheater") sowie die Arbeit von Performerinnen und Performern ohne klassische Schauspielausbildung. Der Begriff (De-)Professionalisierung weist auf eine doppelte Bewegung hin: Zum einen werden historisch entstandene Bedingungen für Professionalität in den Künsten ausgehebelt und zum anderen entstehen gleichzeitig neue Formen und Praktiken der Professionalisierung von Theaterberufen. Jene plakative Unterscheidung von Theater und Performancekunst, wonach Schauspieler besser sprechen können als Performer, Performer im Gegensatz zu Schauspielern dafür wissen, was sie sagen, sollte zukünftig ihre Wirkung verfehlen.

Jens Roselt ist Dramatiker und Theaterwissenschaftler. Seit 2008 lehrt er als Professor für Theorie und Praxis des Theaters an der Stiftung Universität Hildesheim. Zuvor war Roselt Geschäftsführer des Sonderforschungsbereichs "Kulturen des Performativen" an der Freien Universität Berlin. Seit 1995 arbeitete er in dramaturgischer Tätigkeit an verschiedenen Theatern Deutschlands, u.a. an der Volksbühne Berlin, am Schauspielhaus Hamburg und am Staatstheater Mainz. Von 2000 bis in das Jahr 2001 war er Hausautor am Staatstheater Stuttgart.

Mehr zur Vorlesungsreihe: www.uni-hildesheim.de

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Siehe auch: die Stadttheaterdebatte auf nachtkritik.de