Ich weiß nicht, warum all die anderen Theaterleute mit Kameras arbeiten, ihre Gründe sind aber, wie ich oft feststellen muss, lange nicht so konkret wie unsere. Wenn ich das Konkrete vermisse, dann hat sich höchstwahrscheinlich der Regisseur einen Grund für die Videokameras ausgedacht und nicht etwas so Großartiges wie ein Bühnenbildner. Zum Beispiel Medienkritik. Ein sehr bekannter Politiker hat einmal eine Aufführung von "Cappuccetto Rosso" im Prater gesehen und sagte hinterher zu uns, dass er die Medienkritik daran sehr gut fand, also dass wir Kameras benutzten. Auch für ihn war nicht vorstellbar, dass wir das allein deshalb taten, damit die Zuschauer überhaupt etwas sehen konnten.

Der erste Raum, das erste Bühnenbild von dir, in dem ich arbeiten durfte, war eine vollständige Blockhütte. Wir haben sie später mit auf Reisen genommen, und zwar während der von dir erfundenen Rollenden Road Schau. Ich hab eine Menge Zeit in dieser Blockhütte verbracht, und eben nicht nur bei Theaterproben. In Neukölln stand sie auf einer Brache, und man konnte drinnen sein T-Shirt von dir bedrucken lassen. Die Rollende Road Schau gehört ebenfalls zu deinen Erfindungen. Jetzt könnte man annehmen, ich rede hier nicht von einem Bühnenbildner, sondern von einem Erfinder. Aber darum geht es ja immer.

Die Blockhütte war Teil eines Einheitsbühnenbildes von dir, das während einer Spielzeit, über sechs verschiedene Inszenierungen hindurch, langsam anwuchs. Das heißt, jeweils zur nächsten Premiere kam ein neues Segment hinzu. Vollständig war das Ganze eine Westernlandschaft, die eigentlich in einem Hollywoodstudio stand. Das dritte Segment war die Blockhütte. Deine Erfindung ist jetzt, und die machen eben die großen Künstler, dass, jenseits der ästhetischen Entscheidungen, dieses Bühnenbild oder dieser Raum sich um Autonomie sorgt. Und zwar nicht um die bürgerliche Autonomie eines Extra-Genies, sondern um die Autonomie und Souveränität eines Berufsstandes wie dem des Bühnenbildners. Also nicht, der Bühnenbildner baut einem Regisseur ein Bühnenbild, sondern umgekehrt. Man lädt auch nicht vier Regisseure ein, den Ring des* Nibelungen zu inszenieren, sondern sechs Regisseure, um ein Bühnenbild zu bespielen. Die Erfindung ist also: du bist der erste Autor. Darum muss man sich kümmern, weil ja normalerweise etwas anderes herrscht, nämlich: der erste Autor ist der Autor. Das bedeutet im Normalfall, Schauspieler dürfen dessen Text ablatschen, und der Bühnenbildner darf sich von den ausführlichen Beschreibungen des Bühnenbildes inspirieren lassen oder von einem Regisseur, der das diesmal ganz anders machen will.

Wenn es einen Künstler gibt, den ich uneingeschränkt verehre, dann bist du es. Jeder Raum, den du gebaut hast, erzählt diese Autonomie, lieber Bert. Und lässt einen an der eigenen Autonomie bauen.

Und es geht dabei nicht um einen unbändigen Gestaltungsdrang, sondern um die Etablierung der eigenen Praxis, um das Umgehen einer herrschenden und hierarchisierenden Praxis. Deshalb und nur deshalb macht man ein Theater, man macht es völlig neu. Nicht aus Orginalitätsgründen, sondern um die Parameter so zu verändern, dass man arbeiten kann. Deshalb kann man sagen, dass man es gemacht hat, also im vollsten Sinne: Man hat die Volksbühne gemacht. Nicht weil man einfach da drin rumwerkelt, sondern weil alle dort die Parameter verändert haben.

Die Blockhütte war wunderschön. Und zwar nicht, weil sie ein schöner Einfall war oder weil ein Regisseur etwas Wunderschönes daraus machte. Sondern sie war, überall, wo du sie aufstelltest, schön. Nicht, weil sie eine wunderschöne Bedeutung bekam durch einen Text, nein, sie war robust, sie roch gut, sie betörte alle Sinne, und zwar ganz konkret. Sie war von den Gewerken der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz gebaut worden, einem der letzten Häuser, die diese Arbeiten, aufgrund deiner Initiative und der von Frank Castorf, nicht outgesourct hat. Ich würde sogar sagen, die Blockhütte hat mich zum Materialisten gemacht. Sie konnte durch keine Bedeutung noch schöner werden, kein Konzept hätte ihren Zauber größer gemacht. Einzig und allein die Schauspielerinnen, die sie beziehen und für ihr Spiel benutzten.

Es war das Material. Das war der Unterschied. Während die Theater in Samt und Seide dahin mufften oder sich Theaterkritiker hässlichen Tapeten hingaben, weil die zu dem trashigen Milieu transzendierten, das die Regie im Sinn hatte, standen in deinen Räumen nie Dinge herum, die man nicht gerne anfasst. Jetzt könnte man sagen, aber das Publikum kriegt doch nichts davon mit, aber wir Materialisten kennen wenigstens eine garantierte Wirkung des Spiels, nämlich die, die es auf die Körper der Spieler hat.

Der erste Autor eines Theaterabends ist der Bühnenbildner. 1998 erzählte mir eine junge Regisseurin, dass ihr Bühnenbild, anlässlich eines Praterspektakels an der Volksbühne, von dir wäre. Ich hatte dich noch nicht kennengelernt, ich war auch kein regelmäßiger Besucher der Volksbühne, aber als sie den Namen Bert Neumann sagte, entlockte mir das ein "Wow! Was für ein Glück du hast!“. Und ich dachte natürlich: "Wie hat sie das bloß geschafft?“. Dein Name, Bert Neumann, war so groß in meinem Kopf, und das war er, weil jeder über dich sprach. Du hast Regisseuren, die neu in der Volksbühne landeten, nicht mal schnell einen Entwurf geschenkt, sondern du wusstest, man muss jeden von ihnen stärken und sie nicht verhungern lassen. Und das hast du gemacht, mit deiner Kunst und deinen Argumenten. Von mir bis hin zu Vegard Vinge und Ida Müller. Das hatte eben diese Rede über dich generiert, die mich erreichte, bevor ich dich überhaupt kennengelernt hatte, und die mich dieses "Was für ein Glück du hast!" sagen ließ.

Ich erinnere mich daran, dass wir beide einmal von einem New Yorker Theater gefragt wurden, dort gemeinsam zu arbeiten. Und dass uns da sehr schnell klar wurde, die kennen in New York gar keine Bühnenbilder, in London übrigens auch nicht, die bilden sich da eher sehr viel ein auf den sogenannten "leeren Raum". In Anlehnung an Shakespeares Globe Theatre ist deren Vorstellung von einem Bühnenbild eben nicht das Material, sondern das Licht und grobe Stoffe, die an Holzgestelle getackert sind, wenn überhaupt. Vielleicht auch nur ein Fensterrahmen, der an Schnüren in der Luft hängt. Alles andere wird als Tand aufgefasst, und deshalb kommt es nur zu Plunder. In New York gibt es nur Theater, das an die Imagination appelliert. Ich weiß dann immer nie, was das sein soll. Ich denke dann nur "Da sei der Bühnenbildner vor!“, der gegen diese unsichtbare Ordnung im "leeren Raum" angeht. Der "leere Raum", der so tut, als könnte man sich in ihm immer alles vorstellen, aber der dann doch leichter zu verstehen ist, wenn sich jeder das gleiche vorstellt.

Ein leerer Raum braucht keinen Bühnenbildner, sondern die Vorstellungskraft. Allein aus diesem, und nicht nur aus Gründen dieser Preisverleihung, bin ich gegen die Vorstellungskraft.

In New York kommt man bei der ganzen Bevorzugung der Imagination sofort auf ökonomische Gründe. Also auf das, was der Kapitalismus bei Max Weber ist: die rationale Zügelung der Geldgier. Und da sind wir damals gegangen und haben nichts in New York gemacht. Diese Produktion aus nichts, die das Ökonomische ins Künstlerische überführt, war uns nicht avanciert genug. Wo nichts mehr ist, da ist der Konsens, der sich als Vorstellungskraft tarnt. Das zeigt auch ganz gut, wie hohl Begriffe werden können, wenn sie als Tarnnamen gebraucht werden. Begriffe wie Kollektiv, Teamwork und Vorstellungskraft. Damit sie nicht hohl wird, sollten wir die Vorstellungskraft dem Bühnenbildner überlassen.

Herzlichen Glückwunsch zu diesem Preis, liebster Bert. Sehr liebe Grüße an deine Frau Lenore Blievernicht, an Leo, deinen Sohn. Vielen Dank, liebste Sophie. Die beiden Menschen, von denen ich am Theater am meisten gelernt habe, sind heute hier im Raum.

René Polleschs Laudatio zur Verleihung des Hein-Heckroth-Bühnenbildpreises an Bert Neumann wurde von Sophie Rois am 26. April 2015 im Großen Haus des Stadttheaters Gießen gehalten.