Soziologisches Experiment

1930 hatte Brecht, angeheuert von einer Filmproduktionsfirma, am Drehbuch für eine Verfilmung der "Dreigroschenoper" gearbeitet, wurde aber gefeuert, weil er sich zu weit von der Bühnenfassung entfernen wollte. Der Film wurde ohne ihn gemacht, Brecht, der manische Allesverwerter, klagte gegen den Rausschmiss, deutete den Prozess in ein vom ihn initiiertes soziologisches Experiment um und schrieb einen Text darüber, nach Art seiner späteren Lehrstücke. Diese Schrift, "Der Dreigroschenprozess", ist die Grundlage der Rahmenhandlung von "Brecht – der Dreigroschenfilm".

Lars Eidinger hält die Zigarre originalgetreu im Mund und Peri Baumeister spielt Elisabeth Hauptmann, die wesentlich an "Der Dreigroschenoper" beteiligt war, was aber irgendwie ein paar Jahrzehnte lang vergessen ging © Wild Bunch Germany

Eingebettet in diese Erzählung ist der Versuch, "Die Dreigroschenoper" so zu verfilmen, wie Brecht es sich damals vorgestellt haben könnte. Für den Regisseur und Autor Joachim A. Lang ist das ein Lebensthema, er hat über den Prozess schon seine Dissertation geschrieben, hat eine Dokumentation über Brecht gedreht, war Leiter der Augsburger Brechttage und hat sich viele Jahre auf das Projekt vorbereitet.

Vor lauter Respekt legt er Brecht kein einziges Wort in den Mund, das nicht von ihm stammt, aber naturgemäß sind die Sätze, aus denen er auf die Art Dialoge zusammen puzzelt, geschriebene, nicht gesprochene. Sie stammen aus der Dreigroschenprozessschrift, aus Zeitungsartikeln und Interviews. Geschichte lässt sich damit keine erzählen, denn es gibt ja nur eine einzige Position, die von Brecht, und zwar die offizielle, in der er es so darstellt, als habe er eine perfekte, politisch zugespitzte Fassung erarbeitet, die der Produktionsfirma zu radikal gewesen sei. Die einseitige Polemik ohne Widerpart ist aber noch nicht das Schlimmste, sondern wie die Texte als völlig unwahrscheinliche Dialogzeilen in rudimentäre Spielfilmszenen eingebaut sind.

Brechtsches Mansplaining

In Interviews hat Lang erklärt, er verspreche sich davon einen interessanten, irgendwie brechtschen V-Effekt. Tatsächlich sind diese Szenen eine Qual. Es muss schauspielerische Schwerstarbeit für Lars Eidinger gewesen sein, die Sätze so klingen zu lassen, als würde er sie tatsächlich in einem Gespräch mit vertrauten Menschen sagen. Leider schafft er es tatsächlich – guter Schauspieler, der er ist – und wird dadurch zu einer Person, die selbst mit Freunden und Geliebten immerzu in absurd geschliffenen Sentenzen spricht und alle anderen zu Stichwortgebern degradiert – attraktiv wirkt das nicht. All die Frauengestalten, die diesem Mansplaining im Film gläubig zuhören müssen, hätten Brecht wohl nicht einmal mit der Zuckerzange angefasst, wenn er so einer gewesen wäre.

Auch ich habe das sichere Gefühl, Dinge über Brecht zu wissen, nur sind das ganz andere als die, die Joachim Lang weiß. Ich bin zum Beispiel überzeugt, dass Brecht sich total gewünscht hätte von Lars Eidinger gespielt zu werden, von diesem normalerweise vor Energie und Sex strotzenden Kraftpaket, mit seinem offenen Ausdruck – genau so wollte B.B. sein, mit seinem "deshalb bitt' ich Gott früh und spät – um Vitalität". Und jetzt merzt ausgerechnet der Schauspieler, der B.B.'s Ideal von sich selbst im Naturzustand so nahe gekommen wäre, gerade das aus, was dem armen B.B. so gefallen hätte – nur um dann in seinem Ledermantel mit seiner Schiebermütze hölzern dazusitzen, säuerlich, wahrscheinlich auch noch stolz darauf , dass er sich für eine Rolle so verändert hat. Gut, dass Brecht das nicht mehr erleben musste: zuerst die Freude drüber, was für ein toller Kerl ihn spielen wird – und dann dieser Absturz. Trübe Ironie der Geschichte.

Historie in der Historie, in der Dickens-Zeit zu London: Hannah Herzsprung als Polly und Tobias Moretti als Mackie Messer  © Stephan Pick / Wild Bunch Germany

Gott sei Dank machen diese Rahmenszenen nur einen kleinen Teil des Films aus und münden immer bald in Szenen aus der "Dreigroschenoper", die wiederum durchaus Spaß machen. Zwar sind die Kanäle zwischen den Ebenen von einem völlig unironischen Double-history-Ausstattungsoverkill verstopft – man rauscht ständig zwischen den üppigst aufgedonnerten Berliner Dreißiger Jahren und dem noch opulenteren Dickensschen Armuts-London des 19. Jahrhunderts hin und her – auch brechen immer mal wieder unmotivierte Ballettszenen in die biedere Inszenierung ein (kann sein, dass der Regisseur da an die Tanzszenen in der Romeo und Julia-Verfilmung von Baz Luhmann gedacht hat – nur dass sie nichts von deren Stil und Schwung haben), aber egal, die "Dreigroschenoper" verkraftet mehr oder weniger alles, solange sie, wie hier, von guten Schauspielern gespielt wird.

Und plötzlich singen die Leut' – V-Effekt, V-Effekt

Tobias Moretti ist ein sehr ordentlicher Mackie Messer, elegant und gefährlich, er hat sich Brechts Anweisungen, wie bürgerlich die Verbrecher zu spielen seien, vielleicht ein bisschen zu sehr zu Herzen genommen, aber das sind Kleinigkeiten, jede*r hat eigene Idealvorstellungen von den ikonischen Figuren der "Dreigroschenoper" im Kopf, an die die Schauspieler, die man grade sieht, nie ganz herankommen. Das trifft natürlich immer besonders auf die Darstellerin der Jenny zu, die in den meisten Zuschauerköpfen gegen die vielgeliebte Lotte Lenya antreten muss. Britta Hammelstein versucht angenehmer Weise nicht, es irgendwie ganz anders zu machen und kommt dadurch auch stimmlich ziemlich nah an sie heran. Joachim Król ist ein verschmitzter Peachum, Hannah Herzsprung als Polly für meinen Geschmack ein bisschen zu sehr 'reine Unschuld' (ich bitte Sie!, als Tochter des Bettlerkönigs!), überhaupt liegt über den meisten ein dünner Schleier psychologischen Spiels, der Glanz wegnimmt. Am wenigsten gilt das noch für Claudia Michelsen als Frau Peachum, die hat einen angenehm scharfen, ordinären Brechtton drauf, der Freude macht.

Britta Hammelstein als Seeräuber Jenny respektive Lotte Lenya, die Zweite von links 
© Wild Bunch Germany
Das Südwest-Rundfunkorchester unter der Leitung von HK Gruber klingt gut, aber schaumgebremst. Der Film findet keine taugliche Form für die Songs (genauso wenig wie alle anderen Verfilmungen vor ihm, inklusive derjenigen von G.W. Pabst von 1931 mit der Brechtschen Premierenbesetzung, sowenig wie Brecht selbst in seinem Exposé). Auf der Bühne treten die Schauspieler bei den Songs aus den Szenen heraus an die Rampe, und bringen die Zuschauer seit 90 Jahren dazu, aufzuspringen und begeistert mitzusingen. Das wird oft als eine Art Ausrutscher von Brecht und Weill gesehen, denen die als kritisch gedachten Songs zu mitreißend geraten seien. Nichts davon im Film, da klingen die Songs allesamt verhalten. Tatsächlich wollte Brecht nicht, dass sein Publikum sich sentimental mit den Gefühlen der Figuren in den Szenen identifiziert. Aber in dem Moment, in dem die Darsteller an die Rampe treten, steigen sie aus den privaten Interessen der Figuren und aus den Szenen heraus, sie werden zu Trägern der ganz großen Wünsche, "einmal in dem tristen Leben einem Mann mich hinzugeben"; oder die Feinde zu Beefsteak Tartar zu verarbeiten; ein guter Mensch zu sein; hundert Seeräuber für die eigenen Rachegelüste einzusetzen; im Licht zu stehen. Davon singen sie dann an der Rampe, und das reißt das Publikum mit. So werden durch die Verfremdung die Leute nicht weniger ergriffen sondern mehr, nur durch andere Kräfte.

Wer im Song gemeint ist

Joachim Lang versucht der Crux, dass da Leute plötzlich singen sollen statt zu sprechen, teilweise in klassischer Musicalmanier zu begegnen, zum Beispiel geht Joachim Król als Peachum singend durch sein Kontor, schaut Leuten bei der Arbeit über die Schulter und die spielen, dass sie ihn zwar sehen, aber nicht bemerken, dass er singt. Das widerspricht dem Brechtschen Wirkungsmechanismus völlig, weil der Eindruck entsteht, der Song drücke aus, was im privaten Inneren der Figur vorgeht. Gerade mit diesem Inneren hatte Brecht nichts am Hut und natürlich kann man sich nicht von den Gefühlen des widerlichen Herrn Peachum anstecken lassen. Auf die Art gibt's für Król weder aus der Szene noch aus der Figur ein Entkommen.

Die andere Methode, mit der Lang es versucht, ist, dass er Darsteller*innen direkt in die Kamera schauen lässt, "hinaus" aus dem Film. Das sagt aber zum Zuschauer als Einzelnem: "Du! Ich rede jetzt direkt zu dir!" und macht ihn zum isolierten Individuum (sehr schön ist das in Woody Allens Purple Rose of Cairo zu sehen, wo der romantische Held einer Seifenoper von der Leinwand herunter plöttzlich direkt zu Mia Farrow hinsieht – die sich darauf erschrocken umschaut, weil sie wissen will , ob sie die Einzige ist, die auf diese Weise angesprochen wird). Das ist das nackte Gegenteil des An-die-Rampe-Tretens, oft verbunden mit einem Hochfahren des Lichts im Zuschauerraum: da sprechen die Schauspieler*innen alle im Raum an und machen die Zuschauer*innen zum Kollektiv. Die Gefühle in der Szene sind die kritisch zu betrachtenden privaten Sentimentalitäten und Schweinereien der Figuren, die Gefühle in den Songs an der Rampe die großen Gefühle, die alle antreiben, Figuren ebenso wie Schauspieler wie auch die Zuschauer.

Joachim Król und Claudia Michelsen als Mr. Peachum und Mrs. Peachum  © Stephan Pick / Wild Bunch Germany

Es ist keine Schande, dass Joachim Lang keine Methode gefunden hat, die Bühnenwirkung der Songs im Film zu reproduzieren, schließlich hat Brecht, wie's aussieht, auch nie eine Lösung dafür gefunden. Was aber ärgerlich ist, ist, dass er zu glauben scheint, Verfremdung sei ein Selbstzweck, ein schicker Trick, den man solange probiert, bis man ihn kann, weil man dann in die In-Group aufgenommen wird.

Brechts Vorschläge

Für das Glücksgefühl, das die Songs der "Dreigroschenoper" auf einer Bühne auslösen, ist also weiterhin keine filmische Umsetzung in Sicht. Man muss immer noch ins Theater um es zu erleben, zu einer der unzähligen "Dreigroschenoper"-Aufführungen, die landauf landab gespielt werden (in Berlin zum Beispiel die schöne von Robert Wilson, die seit elf Jahren am Berliner Ensemble läuft). Oder zu einer Aufführung von Castorf oder Vinge gehen, die an ähnlichen Projekten mit innen und außen, Video und Rampe, Verfremdung und großem Gefühl arbeiten – und da schon sehr weit gekommen sind.

Brecht, der gleich dahinten auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof liegt, wollte, dass auf seinem Grabstein steht: "Er hat Vorschläge gemacht, wir haben sie angenommen." Die DDR hat drauf gepfiffen, es steht nur der Name drauf. Joachim A. Lang, dessen Verehrung für Brecht man den ganzen Film über spürt, wollte wohl derjenige sein, der Brechts Wunsch folgt, aber es ist nichts Rechtes geworden. Der Film ist überambitioniert und doch viel zu wenig mutig geraten. Lang hat scheinbar keine eigenen Visionen, er will nur musterschülerhaft beweisen, dass er Brechts Absichten bis in die kleinsten Verästelungen kennt, er will ihn "rehabilitieren" – aber wovon eigentlich? Lang hätte etwas Eigenes wollen müssen, dann hätten Brechts Vorschläge ihm wohlmöglich genützt. Als Selbstzweck taugen sie nicht.

Mackie Messer- Brechts Dreigroschenfilm
Regie: Joachim A. Lang, Bildgestaltung: David Slama, Musiker des SWR Symphonieorchesters, der SWR Big Band und des SWR Vokalensembles unter der Leitung des Dirigenten HK Gruber, Choreographie: Eric Gauthier (Gauthier Dance Company), Redakteurin im SWR: Sandra Maria Dujmovic.
Mit: Lars Eidinger, Tobias Moretti, Hannah Herzsprung, Joachim Król, Claudia Michelsen, Robert Stadlober, Peri Baumeister, Britta Hammelstein, Meike Droste, Godehard Giese, Christian Redl, Max Raabe u.v.a.
Dauer: 2 Stunden und 10 Minuten, keine Pause
Produktionsfirma / Verleih: Zeitsprung Pictures, SWR / Wild Bunch Germany
Kinostart: 13. September 2018

www.wildbunch-germany.de/movie/brechts-dreigroschen-film