Der eigenen Geschichte und Bedeutung habhaft werden –
Warum die freien Künste ein Archiv brauchen

von Nele Hertling

29. Oktober 2016.Im Literaturhaus München fand am 17. und 18. Oktober 2016 eine Konzeptionskonferenz für ein Archiv des Freien Theaters statt, bei der sich etwa 100 Sammler, Künstler, Wissenschaftler und Kulturpolitiker trafen, um der Frage nachzugehen, wie ein solches Archiv aufgebaut und strukturiert werden könne. In einem ersten Schritt sammelt ein Forscherteam der Universität Hildesheim seit einem Jahr Informationen über vorhandene Bestände, mit einer bundesweiten Studie wollen Wissenschaftler*innen aus Hildesheim und Berlin zudem den Grundstein für ein Archiv des Freien Theaters legen. nachtkritik.de dokumentiert die Eröffnungsrede der Konferenz von Nele Hertling.

 

Postkarte Archiv Freies TheaterEinladungspostkarte für die
Konzeptionskonferenz
Archiv Freies Theater © theaterarchiv.org
Ich begrüße Sie zu dieser Konferenz, die ausloten will, warum die freien Künste ein Archiv brauchen. – Ich bedanke mich zugleich für die Einladung und werde versuchen, mit einigen Gedanken auf diese Frage zu reagieren.

Ich komme nicht ausdrücklich aus der Arbeit mit Archiven habe aber immer wieder in meiner praktischen Arbeit auf gesammeltes, aufgehobenes Material, damit auf Erinnerungen zurückgreifen können. Warum ist das so wichtig und oft notwendig – nicht nur, wenn man sich ausdrücklich mit historischen, vergangenen Künsten und Künstlern beschäftigt. Gerade, wenn ich mich mit einem heutigen künstlerischen Vorgang, einem Konzept auseinandersetze, ist es hilfreich nach dem Ausgangspunkt, nach einem Hintergrund zu suchen, nach einer möglichen Entwicklung, einem bewussten oder unbewussten Ansatz, einem Impuls.
Was tragen wir mit uns in unserer Erinnerung, was beeinflusst unser aktuelles Denken und Handeln?

Erinnerungen, die ich mit mir trage, nicht nur künstlerische, formen meine Basis, sie geben mir Halt und verschaffen mir eine Ordnungsmöglichkeit. Ganz besonders, wenn ich Erinnerungen teilen, austauschen kann – sie lassen sich verfestigen genauer beschreiben. Das ist besonders hilfreich beim Versuch, sich an künstlerische Vorgänge, an Aufführungen, zu erinnern – das Nachdenken und Sprechen über gemeinsam erfahrene künstlerische Erlebnisse kann ein ganz neues lebendiges Bild und Verständnis entstehen lassen.

"Wir möchten uns erinnern"

Jenseits von subjektiven Erinnerungen sind es vor allem Materialien – Fotos, Filme, Programme, Beschreibungen, die helfen, eine Vorstellung ins Bewusstsein zurückzuholen. Dabei stellt sich die Frage, was eine solche "Zurückholung" bewirken kann oder soll, jenseits des ganz persönlichen Interesses, und damit das Thema heute, warum eine so flüchtige Kunst wie die des Theaters oder des Tanzes und ganz besonders in ihrer "freien" Existenz, ein Archiv braucht.

Archive sind Orte des Sammelns, des Aufbewahrens, des Zusammenfügens, des Erklärens aus herzustellenden Zusammenhängen. Theater, Tanz, Performance sind Künste, die im Augenblick ihres Entstehens im Beisein eines Publikums ihre Wirkung und Bedeutung entfalten, sie erzeugen kein Bild, das an die Wand zu hängen und wieder zu betrachten wäre, kein Buch, das immer wieder zu lesen wäre, keine Schallplattenaufnahme, mit der Musik immer wieder in ihrer ursprünglichen Aufführungsrealität nachzuhören wäre. Selbst die jetzt technisch mögliche und intensiv genutzte Praxis der filmischen Aufzeichnung einer Theater- oder Tanzaufführung kann den Eindruck einer Live-Erfahrung zwischen Bühne und Publikum nicht ersetzen, sie bietet zudem meistens nur einen subjektiv gewählten Ausschnitt.

Doch wir möchten uns – in den letzten Jahren mit einem verstärkten Bedürfnis – erinnern, an teils schon legendäre Aufführungen, an aufregende theatralische Entwicklungen, an neue Formen, neue Versuche, das Theater mit aktuellen Inhalten zu besetzen, an zu Zeitzeugnissen gewordene theatralische Momente. Und dafür brauchen wir Auslöser, Ansätze, eben die Materialien, die auch eine Theateraufführung zurücklässt und die es uns erlauben, unser Verständnis von dem "Vergangenen", sei es vor langer Zeit oder auch in kurzem Abstand geschehen, zu einem Bild zu fügen, zu vertiefen und es eventuell für die aktuelle Arbeit zu nutzen.

Das könnte ein lebendiges Archiv leisten, eine Art Netzwerk vieler ganz unterschiedlicher Sammlungen und Archive. Dabei machen nicht die Dokumente im engeren Sinn das Archiv aus, sondern "vor allem ihre Wiederverwendung, ihre aktive Nutzung, der Output stellen eine Beziehung zur Gegenwart her, schaffen Möglichkeiten zu Fortsetzungen, bilden neue Zugänge und Schnittmengen. Die 'Produktivität' des Dokumentes steht im Vordergrund: Was tut oder bewirkt das Dokument, welche Beziehung zwischen Vergangenheit und Zukunft stellt es her? Wie wird das Archiv als gesellschaftliches und kulturelles Gedächtnis aktiviert, so dass Erinnerungsprozesse zurück in die Gesellschaft fließen, und einer Entmachtung des Individuums durch Geschichtsvergessenheit und radikale Kommerzialisierung aller Lebensbereiche entgegenwirken?" (aus einem Papier "The Performing Archive" re.act.feminism vol. II)

Tanzfonds Erbe

Über die Geschichte und die Entwicklung des Freien Theaters brauche ich hier nicht zu sprechen, über den Beginn und die vielfältigen Wandlungen, inhaltlicher, struktureller und politischer Art sind Sie sicher besser informiert als ich. Es geht ja auch nicht mehr darum, die Bedeutung der "Freien Künste" speziell, des "Freien Theaters" an sich zu betonen, sondern um die Überlegungen, wie es gelingen kann, seiner Geschichte und Bedeutung habhaft zu werden. Für mich hat sich das an einem Projekt, ebenfalls allgemein bekannt, besonders sinnfällig verdeutlicht.

Ich meine das Programm der Kultur Stiftung des Bundes – Tanzfonds Erbe. Gerade in der Kunstform Tanz – der wohl allerflüchtigsten – ist deutlich geworden, wie wenig Wissen über die eigene Geschichte – ich spreche über die etwa letzten hundert Jahre – unter der jüngeren Generation zu finden ist. Der Beginn einer Tanzentwicklung außerhalb der traditionellen Institution Oper war mühselig, es gab keinerlei Förderstrukturen, keine Räume oder Strukturen. In Berlin waren es vor allem zwei Gruppen – die "Tanzfabrik" und die "TanzTangente", beide interessanterweise von Amerikanerinnen initiiert. Zum Erhalt der Gruppierungen mussten die Künstler unterrichten, nur so konnten eigene künstlerische Arbeiten entstehen. Für sorgfältige filmische Dokumentationen fehlten meistens die technischen, aber vor allem auch die finanziellen Voraussetzungen und die Zeit. Trotzdem sind Aufzeichnungen vieler Produktionen erhalten und vor allem im Besitz des Mitgründers und heutigen Professors in Frankfurt/Main, Dieter Heitkamp, ist ein Teil der Geschichte der Tanzfabrik in sorgfältig gepflegten vielfältigen Unterlagen erhalten. Mit diesem Material ist es möglich, wie in Veranstaltungen erprobt, junge Tänzerinnen, Tänzer und Choreographen nicht nur mit den konzeptionellen Ansätzen, sondern auch mit choreographischen Arbeiten aus den frühen Jahren der Tanzfabrik vertraut zu machen und damit die heutige Auseinandersetzung z.B. mit der "Contact Improvisation" zu vertiefen. Hier hat ein privates Archiv und die Nutzung und Auswertung von Dokumenten diese Grundlage geboten.

Die kreative Radikalität der "Alten"

Die Materialien der Tanzfabrik Berlin sind seit einiger Zeit Teil des Archivs der Akademie der Künste. In gemeinsamer Auswahl und Bearbeitung konnten so bereits einige Stückaufzeichnungen für den "Digitalen Atlas Tanz" ausgewählt werden. Es ist zu hoffen dass mit Hilfe des Tanzfonds Erbe noch weitere Aufarbeitungen möglich werden. Der "Digitale Atlas Tanz" ist eine Möglichkeit und ein Angebot, Zugänglichkeit für unterschiedliche Materialien, auch zu Choreographien und Aufführungen, zu schaffen und ist damit Teil eines entstehenden Netzwerkes von lebendigen Archiven.

Nele Hertling 560 Friedemann Simon hNele Hertling während der Münchner Konferenz © Friedemann Simon

Eine Vielzahl von Ergebnissen aus der Beschäftigung mit dem "Erbe" ist inzwischen zur Verfügung. Ihre Präsentationen haben z.T. auf überraschende Weise Einblicke in vergangene, "historische" Konzepte, Stücke, Denkansätze ermöglicht. Die Einbeziehung junger Tänzerinnen und Tänzer in Rekonstruktionsprozesse, in analytische Untersuchungen von Konzepten und andere Arbeitsmethoden hat ein neues Bewusstsein über den "Wert" von Geschichte bestärkt. Es hat zu der für viele junge Tanzinteressierte überraschenden Erfahrung geführt, mit welcher z.T. kreativen Radikalität Choreographinnen und Choreographen auch gestern und vorgestern bereits gearbeitet haben – mit welchen z.T. eindrucksvollen Ergebnissen. Es hat Respekt und Anerkennung gegenüber den "Alten" gebracht und die kreativ interessante und produktive Zusammenarbeit zwischen den Generationen erneut ermöglicht.

Zustandekommen konnten die meisten Tanzfonds Erbe-Projekte nur durch die Zusammenarbeit mit und Nutzung von Archiven, öffentlichen oder privaten, in denen Tanzgeschichte – und Gegenwart – aufgehoben und nutzbar gemacht werden. Die aktive Umsetzung der "Dokumente" in lebendige Gegenwart ist hier zum Teil beispielhaft gelungen, das Archiv wird zum dramaturgischen Mitproduzenten. Gewachsen aber ist mit den Tanzfonds Erbe-Projekten auch das Bewusstsein über den Wert und die Notwendigkeit des Aufhebens, des Sammelns der eigenen Materialien. Vielfach nur mit mangelndem Interesse betrieben – keine Zeit, keine Mittel zum fachgemäßen Umgang damit – sind Produktionsunterlagen oft in irgendwelchen Aktenordnern oder Kisten gelandet ohne systematische Beschriftungen oder Zuordnungen. Gerade bei den Freien Gruppen liegt der Arbeitsdruck immer schon – vor Abschluss einer Produktion – in der Vorarbeit für die nächste Produktion, aber darüber hinaus war "Archivierung" lange auch kein bewusst betriebenes Thema für künstlerisch arbeitende Personen oder Ensembles. Es ging immer eher um das "Nächste", nicht um das "Vergangene".

Weiterentwicklung durch Geschichte

Darüber hinaus muss man grundsätzlich ein mangelndes Geschichtsbewusstsein, eine fehlende Neugier für das "vor uns" feststellen, der drängenden Aktualität fehlte – und fehlt – zu oft eine basisschaffende Grundlage aus dem Wissen des "Woher". Dieser lässige Umgang mit den eigenen Unterlagen, das Nichtkümmern darum, wo sie denn schließlich landen, betrifft neben den "Freien" oft auch die institutionalisierten Theater, wo die Dramaturgen mit der zusätzlichen Arbeit überfordert sind. Aus den Stadttheatern landen die Materialien dann eventuell in den jeweiligen Stadtarchiven, wo sie dem lebendigen Umgang und der aktiven Nutzung kaum zur Verfügung stehen. Hier ist ein Bewusstwerden über den Wert dieser "Nachlässe" von Generationen von Stadttheatern sicher notwendig, genauso wie das für die schneller und kurzfristig agierenden Freien Gruppen zutrifft.

Ist für die "Freien Künste" die Notwendigkeit des Aufbewahrens ihrer Geschichte, besonders auch in ihren politischen und gesellschaftlichen Zusammenhängen, entscheidend und als Aufgabe durchzusetzen, so ist doch auch insgesamt, d.h. auch für die institutionalisierten Theater und Häuser zu hoffen, dass der ungeheure Schatz an gesammelter Geschichte und an Geschichten erhalten, bearbeitet und zugänglich gemacht wird. Es ist mit Sicherheit eine große und herausfordernde Aufgabe, aber, wie die Beispiele zeigen, auch gerade für eine zeitgemäße Weiterentwicklung des vielfältigen Theaterlebens eine notwendige Voraussetzung – hat dies doch auch mit der vielzitierten Frage der "Identität" zu tun – eine Identität, die in unserem Theaterleben aus einer großartigen Vielfältigkeit besteht.

Doch nicht nur im Kontext von Theatergeschichte ist der Zugang zu ihren Materialien eine unverzichtbare Voraussetzung, es geht in der Geschichte, vor allem der Freien Künste, auch um das Entdecken und Verstehen des engen Zusammenhanges mit der jeweiligen gesellschaftlichen Situation. Die Aufgabe geht damit über die Zuständigkeit der Städte und Länder hinaus, betrifft auch zentral den Bund. Identität hat auch mit Vielfalt zu tun, der immer zitierten "unity in diversity", dem Blick über eigene Grenzen hinaus.

Aus den Modellen lernen

Stärker und bleibender als das deutsche Stadttheater haben die Freien Künste beigetragen zur Internationalisierung des Theaterlebens. Schon früh entstanden zwischen verschiedenen Künstlern und Gruppen neue Formen der Kooperation, der grenzüberschreitenden Koproduktion. Häufig kamen Produktionen nur auf dieser Grundlage der Zusammenlegung von Mitteln und Möglichkeiten zustande, aber auch mit gemeinsamem Interesse an speziellen, aktuellen Themen. Diese Koproduktionen führten zu internationalen Einladungen, zum "Touren" von Aufführungen. Damit wurde einem neugierigen und offenen Publikum ein anderes Theater als das "gewohnte" erschlossen, neue Angebote und aktuelle Inhalte fanden junge neue Zuschauer. Diese Erfahrungen haben Gesellschaft verändert, neue Sichtweisen ermöglicht – so hat auch Theater eine andere Rolle übernommen, gerade in unruhigen und Umbruchzeiten. Damit sind auch diese Erfahrungen gerade heute aufschlussreiche Ansätze, denen es nachzuforschen gilt.

Dabei sind gerade im Umgang mit internationalen Theatergruppen in den 1990er Jahren und zu Beginn des neuen Jahrhunderts die speziell strukturierten Produktionshäuser wie z.B. das TAT in Frankfurt oder das Hebbel-Theater in Berlin wegweisend gewesen. Oft gemeinsam, immer wieder auch mit weiteren internationalen Partnern, boten diese Häuser wichtigen, jungen, oft radikal experimentellen Künstlern aus aller Welt ihre Theater, ihre Budgets und Infrastruktur zur Produktion, zur Betreuung und zum Touren neuer Werke an. Künstler wie Jan Fabre, Jan Lauwers mit der Needcompany, Anne Teresa de Keersmaeker mit "Rosas",
Romeo Castellucci, Michael Laub, Marina Abramovic, die Wooster Group, aber auch junge Gruppen wie Jo Fabian mit seinen Schauspielern und Tänzern, vermittelten ein hochprofessionelles aktuelles Theater, das die Vorstellung von der Wirkung von Theater radikal veränderte. Auch der Glaube, dass in Deutschland nur traditionelles Stadttheater die gewohnte Qualität erreichen könne, dass die andersartigen freien Strukturen dazu nicht in der Lage seien, geriet ins Wanken. Der forschende Rückblick in diese Phase der Veränderung, in die hier und da vorhandenen Dokumente und Analysen, zeigt beispielhaft, wie "Rückbesinnung" Verständnis schaffen und in heutiger Fragestellung voran helfen kann. Modelle aus denen gelernt werden kann, sind zu entdecken und zu nutzen.

Im Spannungsfeld der privaten und öffentlichen Interessen

Auf die Fragen, wie ein solches lebendiges Archiv als ein ständiger kreativer Prozess umgesetzt werden könnte, kann ich nicht antworten. Es ist sicher ein langer Weg, der zwischen den existierenden professionellen Archiven, den privaten Sammlungen und dem vielschichtigen verstreuten Material gefunden werden muss. Dazu gehören auch die komplizierten Fragen der Rechte zwischen privatem und öffentlichem Interesse – schon bisher oft schwer lösbar. Auch schwer vorstellbar ist eine Lösung der Frage nach der "Qualität" von zu erhaltendem Material: Wer entscheidet nach welchen Kriterien? Archivierung und folgende öffentliche Zugänglichkeit ist auch sehr deutlich eine Frage der Finanzierung, auch unter diesem Aspekt ist die Qualitätsfrage von Bedeutung.

Die "Freien Künste" sind im Allgemeinen auch "frei" von festen Orten. Sie sind darauf angewiesen, zu wandern, sich immer wieder neue Partner zu suchen. Sie gehen aber auch "vor Ort", nähern sich ihrem Publikum, ersparen ihm den oft schwierigen Schritt über die Schwelle einer traditionellen Institution. Doch ihre Projekte und Aufführungen sind nicht immer selbstverständlich zu finden, sind sie "abgespielt", verlassen sie meistens den Ort, überlassen ihn den Nachfolgern. Es ist schwierig, eine Kontinuität zu entwickeln. Oft vergeht viel Zeit, bis eine neue Förderung ein nächstes Auftreten möglich macht. Wohin verschwindet die Erinnerung, wohin verschwinden vor allem die Materialien? Es gibt nicht den "Keller" oder "Dachboden", in dem das Nicht-mehr-Gebrauchte verstaut wird und damit einen Ort der möglichen Erinnerung schafft. Bei aller auch positiv zu sehenden Flexibilität liegt hier auch eine Schwierigkeit des Sichtbarwerdens und Bleibens. Manche Gruppen bauen ihr eigenes Archiv auf, wandern mit ihren Materialien, lagern sie oft im privaten Bereich, damit bleiben sie aber auch privat. Inzwischen gibt es Initiativen und Institutionen, die sich mit dem Sammeln und Bewahren vor allem dieser Materialien beschäftigen, wie das Mime Zentrum Berlin, das Bremer Tanzfilm Institut und andere. Doch der Vielzahl der an unzähligen Orten ständig neu entstehenden Dokumente sind sie nicht mehr dauerhaft gewachsen.

Es sind schon, hoffentlich als ein Beginn, Teile eines vielfältigen lebendigen Netzwerkes, in dem sich die Freien Künste zuverlässig wiederfinden lassen und aus dem sie das ständige Neuentstehen lebendiger Kunst ermöglichen. Dabei bleibt der Bezug zum eigenen, oft auch lokalen Kontext wichtig – Orte des Sammelns können zu Orten der Begegnung, des Dialogs werden mit der Möglichkeit, eigene Geschichte zu entdecken und zu nutzen. Ein Wissen um diese Orte, ihre Benennung und Auflistung und ihre Öffnung für allgemeines Interesse kann in der Gesamtheit die große Bedeutung vermitteln, die dem entstehenden Erbe der Freien Künste im historischen Wandel und im Verhältnis zur jeweils aktuellen künstlerischen und sozialen Realität zukommt.

 

Nele Hertling klein Friedemann Simon hNele Hertling studierte Philosophie, Germanistik und Theaterwissenschaft an der Humboldt Universität Berlin. 1963 bis 1988 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Akademie der Künste Berlin (West) für die Abteilungen Musik und Darstellende Kunst,  ehe sie 1989 das Hebbel-Theater Berlin gründete, dessen Leitung sie bis 2002 innehatte. Von 2002 bis 2006 leitete sie das Berliner Künstlerprogramm des DAAD. Bis 2015 war sie Vizepräsidentin der Akdemie der Künste Berlin, der sie seit 1998 angehört. (Foto: Friedemann Simon)

 

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