Raum, Person, Fragen

von Andreas Klaeui

Zürich, 17. April 2008. Es hätte eine Theatergeisterbeschwörung werden können. Die Phantasmen von Antonin Artaud, Edward Gordon Craig, Wsewolod Meyerhold, Charles Dullin reinkarnieren sich in einer Schauspielerin, die auf der Bühne die Frage stellt: Wie kann man spielen? Wie kann man Leidenschaft spielen, Dünkel, Zorn, Verletzung… Die Entstehung des Theaters aus dem Bühnenmoment. Beschwörend fing es an: vor einem leeren Raum, Miriam Goldschmidt ist in einer Gasse zwischen den Zuschauertribünen mehr zu ahnen als zu sehen, "vor uns ein Ort", lässt sie hören: " ... ohne Form, eher ein breites, leeres Viereck ..."

Sie schreitet voran auf die Spielfläche, ist lang nur von hinten zu sehen, ihr weisser Turban, der rote Plaid über ihren Schultern, bis sie sich umdreht und den Theaterraum augenblicklich in Besitz nimmt – ein starker, ein suggestiver Auftritt.

Sinn des Lebens steht im Manuskript 

Eine Person, ein Raum, und schon tauchen die Fragen auf: Wer bin ich? Wer war ich? Warum lebe ich? "Moment, das steht hier drin", meint Miriam Goldschmidt, durchraschelt ihre Manuskriptseiten, ganz alltäglich nebensächlich, findet die Stelle: "Nur wenn ich lebe – ach nein: Nur wenn ich spiele, lebe ich", und schon sind wir in der schönsten Theatertheorievorlesung, ohne es überhaupt gemerkt zu haben. Das ist ein toller Anfang; leider kann der Abend die Höhe nicht durchhalten. Er blitzt in manchen Momenten nur so von Esprit und Energie; in andern trocknet er fast vollständig aus.

Miriam Goldschmidt ist eine fabelhafte Komödiantin, sie staunt schalkhaft, sie stampft auf, bleibt in sich versunken stehen; sie zeigt grosse Schauspielergesten oder verharrt in bebender Reglosigkeit; sie mimt magnetisierende Auftritte und melodramatische Abgänge; sie baut feste Gedankenbrücken über Wortflüssen. Es ist beeindruckend, wie viel Anschaulichkeit, wie viel Konkretion sie den theoretischen Texten zu geben vermag; wie viel Körper.

Doch steht dies alles zunächst unter einem formalen, gleichsam sportlichen Aspekt (und ist deshalb auch sehr anfällig für die "Tagesform" der Schauspielerin). Was sich bis zum Schluss nicht zeigt, ist ein tragendes dramaturgisches Fundament. Die Textreihung bleibt additiv, wohl reichhaltig, aber wenig zwingend; so dass der Abend bei aller grundsätzlichen Fragestellung am Ende doch kaum in die Tiefe geht.

Fragmentbewirtschaftung

Gewiss, es gibt manch betörende Momente – das Käuzlein, dessen Ruf Miriam Goldschmidt nachahmt, fliegt imaginär gleich über die Bühne, die Shakespeareschen Geister, die sie sieht, erscheinen fast plastisch vor den Zuschaueraugen – und allein schon der Blick in die Werkstatt vermag doch zu faszinieren, die "Backstage"-Perspektive auf Schauspielerkniffe und Kunstgriffe. Aber etwas fehlt ...

Es hat sich immer wieder gezeigt, dass Peter Brook da am stärksten ist, wo er eine Geschichte erzählt, ohne viel äusseren Aufwand, nur auf einem Teppich, aber unnachahmlich natürlich und lebendig; hell und klar. In "Qui est là?" (vor zehn Jahren in Paris) stellte Brook die nämlichen Fragen wie jetzt anhand einer "Hamlet"-Adaption. Szene für Szene fragten sich die Schauspieler: Hier muss man weinen, hier tritt ein Geist auf – wie kann man das spielen? Und Craig, Meyerhold, Stanislawski antworteten damals wunderbar beiläufig. In "Warum Warum" nun gibt es keinen Bühnentext mehr, an dem entlang sich die Fragen stellen könnten. Es gibt nur noch Fragmente. Es bleiben Fragmente.

 

Warum Warum
Eine Theaterrecherche von Peter Brook
Nach Texten von Antonin Artaud, Edward Gordon Craig, Charles Dullin, Wsewolod Emiljewitsch Meyerhold, Zeami Motokiyo und William Shakespeare.
In einer Fassung von Peter Brook und Marie-Hélène Estienne. Deutsch von Miriam Goldschmidt.
Regie: Peter Brook, Künstlerische Mitarbeit: Lilo Baur, Licht: Philippe Vialatte, Musiker: Francesco Agnello.
Mit: Miriam Goldschmidt.

www.schauspielhaus.ch

 

Kritikenrundschau

Nicht ganz glücklich ist in der Neuen Zürcher Zeitung (19.4.) Barbara Villiger-Heilig mit diesem Theaterabend geworden, den sie kurz und unfertig, insgesamt vor allem aber als "absturzgefährdete Wanderung auf dem zerklüfteten Grat zwischen gespieltem Leben und gelebtem Spiel" empfand. Im Wesentlichen hat das aus Sicht der Kritikerin mit Peter Brooks Protagonistin Miriam Goldschmidt zu tun, die sie mit ihrem monologisierenden Gleiten von Figur zu Figur zwar immer mal wieder faszinieren kann, deren gespenstisch ausagierte Wechsel zwischen Sprachen, Spielweisen, emotionalen und sonstigen Gemengelagen der Kritikerin aber auch Bauchschmerzen bereiten. Immer wieder wirkt die Schauspielerin dabei nämlich auf sie, "als befände sie sich auf einer Probe und nicht an der Premiere. Ein schwarzer Stuhl und ein hölzerner Rahmen in Türgrösse sind die einzigen Requisiten, an denen sie sich halten kann und an denen sie tatsächlich Halt zu suchen scheint. Papierblätter mit Textstellen helfen ihr, den Faden nicht zu verlieren, der sich freilich nie zu einer eigentlichen Geschichte spinnt."

In der Frankfurter Rundschau (19.4.) findet Peter Iden den Abend zwar gerade durch die Vergeblichkeit des Mühens von Peter Brooks Protagonistin Miriam Goldschmidt "traurig-schön, für Augenblicke sogar berührend", nämlich "durch das, was sie leisten will und nicht zu leisten vermag". Trotzdem fällt sein Urteil insgesamt negativ aus. Denn Peter Brooks einstündige Theaterlektion bleibt am Ende für ihn ohne Lehre, und vor allem nur eine Folge von "gelinde sektiererischen Übungen", deren Schwäche für Iden darin besteht, "dass sie selber die Form von Auftritten haben". Das sei "das Tautologische und das Vergebliche daran: Theater ist Theater ist Theater".

"Wo? Wo war es geblieben, das Wunder der brookschen Berührung? Das traumwandlerisch sichere Theater der emotionalen Tuchfühlung?" fragt im Zürcher Tagesanzeiger (19.4.) Alexandra Kedves. Denn entgegen ihrer Erwartungen an den "Magier des Minimalismus" produziert Peter Brook während der sechzig Minuten diesmal "nicht Knall, sondern Quintensound". Und zwar mittels eines schrägen Instruments, dessen Klang sich zwar nach Fernost anhören, das aber trotzdem aus Bern stammen und "Hang" (Hand) heißen würde. Es sehe aus "wie zwei zusammengeklebte Woks und kommentiert die Suchbewegung der Schauspielerin, ihre Zweifel, ihre Leidenschaft mit ironischer, melodiöser Monotonie". Miriam Goldschmidt reiße ihre "riesigen, espressoschwarzen Augen auf, schleudert uns die Frage entgegen "Wo wohnt das Ich?"; und das Hang macht Pling. Die Lippen – diese Lippen! – verzerren sich drohend: "Das Theater ist eine gefährliche Waffe, tückisch wie das Feuer!"; und das Hang macht Pling." Hier spürt die Kritikerin zwar Brooks chaplinesken Humor durchscheinen, der im vorliegenden Fall zu ihrem Bedauern aber nur die "Geburt des Theaters aus dem Geist der Langeweile" instrumentiert.

In der Tageszeitung Die Welt (19.4.) freut sich Reinhardt Wengierek zwar, "dass wir ihn noch haben, den großen alten Mann des Welttheaters". Angesichts seiner jüngsten Arbeit entfährt ihm dann aber doch: "Ach wie langweilig, diesmal nichts Betörendes. Und schon gar nichts Erhellendes, Durchsichtiges". Miriam Goldschmidt erscheine "als befremdliche Märchentante. Mit opulentem Turban, rotem Überwurf, gleißendem Amulett und immer wieder unverständlich nuschelnd. Eine Schamanin, die geheimniskrämerisch und bedeutungshubernd Textschnipsel der (im PR-Text annoncierten) Moderne-Klassiker Meyerhold, Craig, Artaud und Zeami (No-Theater) verstreut. Dazu ein paar Sentenzen vom unvermeidlichen Shakespeare. Und glockengleiches Geklöppel wie im anthroposophischen Kindergarten von Francesco Agnello auf dem Hang, einem lokal-exotischen Blechinstrument aus dem Kanton Bern." Fazit: "Ach wie doof, großer alter Mann, schöne gute Schauspielerin" stellen nichts als "folgenlose Allerweltsfragen".

Etwas gnädiger ist Christopher Schmidt in der Süddeutschen Zeitung (19.4.), der den Abend als "exquisite Nichtigkeit und philosophisches Amuse-Gueule für den verwöhnten Theatergaumen", als hingehauchte "luftige Séance" beschreibt,  die mehr Lecture-Performance als Theaterabend sei. Trotzdem hat er gewichtige Einwände: "So sehr Theaterspielen bei Brook immer schon ein Nachdenken über Theater war - ist umgekehrt Nachdenken auch schon Spielen? Dem Abend in Zürich bekommt es nicht gut, dass er das Theater selbst zu seinem Thema macht." Doch zum Gegenstand der Erkenntnis könne das Theater nur insofern werden, als es zugleich deren Mittel ist. "Es gilt daher, die Leiter wegzuwerfen, auf der man empor gestiegen ist." Schließlich sei Brook stets der Wittgensteinianer des Theaters gewesen, für den die Grenzen des Spiels immer auch zugleich die Grenzen der Welt gewesen sind.

Allein unter Nörglern bricht einzig Gerhard Stadelmaier in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (19.4.) in Jubel aus, der diesem sechzigminütigen "herrlichen Gottesdient" augenscheinlich mit höchstem Genuß gefolgt ist. Denn was hier zu sehen war, stellt für Stadelmaier "sozusagen eine Recherchegeisterbeschwörung" dar. "Vorgetragen, zelebriert, beraunt und zauberisch mit Sprüchen überzogen von einer dunkelfarbigen Schamanin, einer Hexe, einer grotesk-heiligen Priesterin in weiten, grauen Hosen unterm großen, grellroten, gegürteten Schal, den sie wie einen Mantel trägt, ein riesiges Amulett um den Hals, auf dem Kopf einen zerfransten Turban. Die Augen kugelnd, glühend, den breiten Mund derart mahlend geöffnet, als könne sie mehr als vier Dutzend Theatertheorien oder Warum-Fragen verdauen." Aber auch Stadelmaier giert bald nach mehr: "Theorie. Wenn auch grandios gespielte Theorie," ruft er schließlich aus und will jetzt den Löffel Gift mehr, "den jede richtige Inszenierung Peter Brooks als Heilmittel für uns Theaterleidende bereithielte".

 

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