Das Fremde ist nicht mehr fremd

Die Geschichten dieser Menschen sind für ein deutsches Publikum hochaktuell, weil genau sie etwas über drängende Fragen der Gesellschaft in Deutschland erzählen können. Gerade Geschichten des Fremdseins, des Abschieds und Ankommens, von Vertrautem und Fremdem, der Sehnsucht nach einer verschwundenen Heimat benötigen Hintergründe, in denen diese Erfahrungen gelagert sind. Auf den Spracherwerb der Künstler*innen können diese Geschichten nicht warten.

Familienerzählung von Heimatsuche und Heimatlosgkeit: "Während ich wartete" von Mohammad Al-Attar – das im Sommer 2016 auch beim Festival Theaterformen zu sehen war. © Didier Nadeau

Das Fremdsprachliche ist längst nicht mehr das Fremde, das Fremde längst spannender als das Vertraute. Das Fremde ist uns nah, für viele aus der Fremde ist das Vertraute fern. Längst hat Deutschland die so lange benötigte und so lange verweigerte Anreicherung mit neuen Erfahrungen und Biografien, auch Demografien erreicht, endlich wird diese Emulsion eine Lösung, so dass Nichtmuttersprachler in Deutschland ihrem hiesigen Publikum trotz und mit ihrer fehlenden oder wenig ausreichenden Sprachkenntnis von Konflikten berichten, die auf diese Bühnen gehören.

Theater und Verlage suchen nach neuen Geschichten, während die Geschichten auf Schreibtischen und Computern gleich nebenan lagern. Für die Theater bedeuten sie eine große künstlerische Chance und nicht zuletzt auch eine Gelegenheit, ein Publikum ins Theater zu bringen, das sich bislang dort nicht repräsentiert sieht und in diesen doch öffentlichen Stätten nicht zugehörig fühlt. So berichtet der Leiter des Théâtre de Liège, wie an einem Tag der offenen Tür dieses ausgesprochen international orientierten Hauses sich viele Leute nicht hineingetraut hätten, da sie sich zur Nutzung der bürgerlichen Institution und zum Betreten dieses gerade durch einen hervorragenden, modernen Anbau erweiterten Haus nicht befugt fühlten, so dass im Ergebnis das Theater in Form eines Picknicks zu den Leuten hin auf die Straße vor dem Haus gezogen ist.

Nicht verbundene Punkte auf der Landkarte

Wie aber finden neue Autor*innen und ihre Texte auf die Bühnen in diesen Häusern, wie bekommt das Publikum diese Geschichten zu Gesicht? Wie bekommen die Theater und Verlage sie zu sehen? Festivals sind sicher eine Möglichkeit, nicht herkömmliche Texte sichtbar zu machen, da sie abseits der ausgetretenen Pfade der Spielplangestaltung der Stadttheater operieren. Ein großer Teil von wichtigen Texten bleibt aber nicht am sozialen Filter polierter Eingangstüren und Lüster im Foyer hängen, sondern schon im Primat der deutschen Muttersprache.

Mohammad Al-Attar © Henning BochertIn diesen überaus kreativen Pool für deutsche Theater geschriebener Geschichten möchten und müssen Übersetzer*innen eindringen und das tun, was ihre Aufgabe ist: Brücken schlagen, Tunnel graben, Verbindungen herstellen zwischen nicht verbundenen Punkten auf der Landkarte, und sei es nur die Landkarte eines Stadtteils. Denn die vielschichtigsten sozialen und lingualen Soziotope befinden sich notwendigerweise in urbanen Räumen, wo die Bevölkerung multikulturell, vielsprachig und dicht ist. Die Endangered Languages Alliance (ELA), eine kleine wissenschaftliche Organisation zur Rettung bedrohter Sprachen, operiert nicht umsonst in New York City, wo 800 der 6000 Weltsprachen gesprochen werden.

Im herkömmlichen Verfahren über den Weg der Verlage in die Dramaturgien und auf die Spielpläne und Bühnen haben es fremdsprachliche Texte schwer. Wer hat die Kenntnisse, Texte auf Farsi, Türkisch oder Arabisch zu lesen, wer spricht den marokkanischen Dialekt? Im glücklichsten Fall finden diese Autor*innen einen Weg in Schreibwerkstätten.

Die Übersetzung als Original

Sivan Ben Yishais Text "Your very own double crisis club" ausgewählt für die Autorentheatertage 2017 am Deutschen Theater Berlin, ist ein Prototyp eines auf solche Weise entstandenen Textes, den die Autorin aus unterschiedlichen Gründen nicht in ihrer Muttersprache Hebräisch schrieb. Das Festival nimmt explizit keine Übersetzungen an. Der Text mit seiner Entstehungsgeschichte war für die Jury allerdings als deutscher Text so überzeugend, dass die Bewerbungskriterien hoffentlich an die veränderte Situation im deutschen Sprachraum angepasst werden.

Sivan Ben Yishai © www.sivanbenyishai.com

Denn ein Umdenken des Apparats ist unbedingt erforderlich. Wie kommen wir an die spannenden Texte und Geschichten, wenn sie nicht auf Deutsch geschrieben werden? Wer findet, liest und vermittelt uns diese Geschichten?

Den Übersetzer*innen, die an diesen Schnittstellen benötigt werden, stellen sich unter Umständen andere Anforderungen als bei der Theaterübersetzung üblich. Ihre Aufgabe des Verständlichmachens geht über das Übersetzen im Ausland bewährter Dramen oder das Erstellen von Übertiteln hinaus. Sie müssen mit den Theaterautor*innen enger zusammenarbeiten und werden in künstlerische und konzeptionelle Entscheidungen einbezogen, die für gewöhnlich nicht in ihren Aufgabenbereich fallen. Am Ende, wie im Fall von Ben Yishai, ist möglicherweise der übersetzte, redigierte, besprochene, erweiterte, gemeinsam bearbeitete deutsche Text das Original.

Mehr Autorenschaft für Übersetzer*innen

Besonders komplex werden die Anforderungen, sobald die Sprache selbst zum Thema wird. Für zahlreiche migrierte Autor*innen oder auch solche, deren Eltern oder sogar Großeltern migriert sind, ist die Verständigungsfrage existenzielle, alltägliche Lebensrealität, die als solche auch in ihren Texten auftauchen soll. Ihre Anderssprachigkeit ist kein Hinderungsgrund, sondern bleibt vielmehr Voraussetzung dafür, dass diese Geschichten erzählt werden können. Vielleicht sind oder werden solche Texte auch mehrsprachig, wie im Fall von "No(s) Révolution(s)", einem Stück der deutschen Autorin Ulrike Syha und des Portugiesen Mickael de Oliveira, das in deutscher, französischer und portugiesischer Sprache gespielt wird (Regie: Anne Monfort). In jedem Fall wächst bei dieser Art der Zusammenarbeit die Autorenschaft der Übersetzer*innen am Stück.
Dreisprachig von der Vergangenheit sprechen in "No(s) Révolution(s)" © Simon Gosselin

Für die Autoren ist diese Entwicklung unausweichlich, somit auch für die Übersetzer*innen. Die sprachliche Landschaft wird reicher, der kreative Output in mehreren Sprachen wächst im eigenen Sprachraum, der Bedarf an Übersetzungen in mehr Sprachen steigt, vorerst ungleich stärker in einigen Sprache wie Arabisch, Türkisch, Farsi.

Fremdsprachlichen Reichtum neu einbinden

Noch ist nur zu ahnen, welche sprachlichen Entwicklungen die Zukunft bringen wird. Sicher ist, dass die eingespielten Wege neuer Texte von Autoren über Verlage an Theater aufbrechen und Theaterorganisationen – Bühnenverlage, Theater, Agenturen, Verbände und Vereine – sich stärker für anderssprachige Texte öffnen müssen. Sie müssen Texte anders lesen und bereit sein, andere Texte zu lesen und generell das Verhältnis zu fremdsprachigen Texten zu überprüfen. Daraus folgt unmittelbar, dass die Zusammenarbeit und Kommunikation mit Theaterübersetzern verstärkt werden muss.

Der gesamte Theaterbetrieb wird bewegt, denn diese Arbeiten benötigen einen Raum. Internationale Theaterübersetzervereinigungen wie Drama Panorama, TinT in den USA, oder Eurodram sowie Autorenorganisationen wie The Fence fordern und unterstützen, dass Theaterübersetzer in die Arbeitsprozesse im Theater und in Schreibwerkstätten eingebunden werden. Förderprogramme müssen diese Aspekte stärker berücksichtigen und zum Beispiel Autoren-Übersetzer-Tandems oder Residenzen an Theatern unterstützen, die Arbeitsbedingungen für diese Situation überhaupt schaffen.

© Matthias BernholdHenning Bochert ist Dramatiker, Dramaturg und Übersetzer. Mitglied von Drama Panorama und des deutschsprachigen Eurodram-Komitees sowie von raum4-netzwerk für künstlerische alltagsbewältigung e. V.  2015 Stipendiat der Berliner Übersetzerwerkstatt des LCB.
www.henningbochert.de