Ausweitung der Kunstzone

von Elena Philipp

Berlin, 30. Juni 2017. Ein Vortasten – mit dieser Grundbewegung nähern sich die Berliner Festspiele ihrem auf mehrere Jahre angelegten Programmschwerpunkt Immersion. Das zweite Jahr beginnt mit einem Hybridformat zwischen Bildender Kunst und Theater, annonciert unter dem Titel "Limits of Knowing". Bis Ende Juli wird die Schau im Martin Gropius Bau gezeigt, dem Museum der Berliner Festspiele, die ihre beiden Standorte mit dem Programm inhaltlich zusammenrücken. An die Grenzen des Wissens möchten sie sich dabei titelgemäß vorwagen – aber auch die Grenzen der Kunstsparten stehen zur Disposition: Handelt es sich noch um eine Aufführung, wenn jede*r Besucher*in ein rein individuelles Kunst-Erlebnis verzeichnet, die Zuschauer*innen nicht einmal mehr zeitgleich physisch präsent sind? Kann man von einer Ausstellung sprechen, wenn die erlebbaren Werke keine feste materielle Form mehr haben und ohne Zuschauer(inter)aktion inexistent oder zumindest unvollendet bleiben?

LimitsofKnowing Haptic Field 560 c JirkaJansch uNicht ohne meinen High-Tech-Anzug: "Haptic Field 2.0" von Chris Salter & TeZ © Jirka Jansch

"Limits of Knowing" ist, wie der Schwerpunkt Immersion, vor allem ein Forschungsvorhaben. Und eine Wette auf die Zukunft, denn die Entwicklung immersiver Technologien wie Virtual Reality (VR) steckt noch in den Anfängen. Wie werden die neuen medialen Möglichkeiten das Theater beeinflussen und verändern? Das bleibt abzuwarten – oder auszuprobieren, wofür sich Festspiele-Intendant Thomas Oberender entschieden hat. Vielfältig oder, je nach Lesart: beliebig erscheint nun die Zusammenstellung von fünf Arbeiten im Gropius-Bau. "Limits of Knowing" ist ein Parcours, der den Besucher*innen eine Wagenladung Sinneseindrücke überkippt. Dazu passt das Lemma aus Claire Pentecosts künstler-wissenschaftlichem Glossar, das Oberender als Denkanregung verteilen lässt: Immersion als "absichtliche Aufgabe des Selbst an eine überflutende Umgebung".

Immersion vereinzelt, scheint’s

Reizüberforderung? Ja. Die Befürchtungen vom Ende der Subjekt-Autonomie angesichts anti-reflexiv alles verschlingender Kunstwerke allerdings sind unangebracht. Dafür sind die vorgestellten Erfahrungsräume und möglichen Modi der Rezeption zu unterschiedlich: Mit "Rhizomat VR" testen Mona el Gammal, die Festspiele und Arte die Tauglichkeit von VR-Umgebungen zur Umsetzung theatraler Installationen; das Ergebnis reduziert den multidimensionalen narrative space von el Gammals Rhizomat zur simpel-linearen Erzählung gescheiterten Widerstands. Dominic Huber und Stefan Kaegi von Rimini Protokoll haben mit Nachlass eine begehbare Installation aus acht detailverliebten Räumen gebaut, in der man ebenso vielen Visionen persönlicher Vermächtnisse lauschen kann. In "Haptic Field 2.0" von Chris Salter & TeZ tastet man sich – mit halb opaker Brille und in eigens angefertigten Anzügen, die Vibrationen und Lichtsignale aussenden – durch eine Folge von vier meditativ-clubartigen Licht-Klang-Räumen, während Lundahl & Seitl (die in Salzburg 2012 Symphony of a Missing Room zeigten) in iPad-Interviews als Vorschau auf die Berlin-Ausgabe ihres App-gesteuerten Flashmobs "Unknown Cloud" einen Rückblick auf die Vorgängerversion präsentieren. Und "Arrival of Time", eine Ausstellung in der Ausstellung, beschäftigt sich künstlerisch mit Gravitationswellen – der von Einstein prognostizierten und 2015 experimentell bestätigten Distortion der Raumzeit, die durch eine Verschmelzung zweier Schwarzer Löcher detektierbar wurde.

Limits of Knowing Rimini Protokoll Nachlass 560 Foto Jirka Jansch uErinnerung, sprich: Rimini Protokolls "Nachlass" © Jirka Jansch

Viel Stoff! Aber auch Theater? Rimini Protokolls "Nachlass" wirkt noch am anschlussfähigsten an die Bühne – vielleicht auch nur, weil man es gewohnt ist, ihre Arbeiten in diesem Kontext zu rezipieren. Im Wechsel des Dispositivs von der (Theater-)Aufführung zur (Museums-)Ausstellung treten bei der 2016 in Lausanne uraufgeführten Tourneeproduktion die installativen Qualitäten in den Vordergrund. Die Vermächtnisräume lassen sich passiv-zuhörend und meist individuell erleben, anders als etwa die Situation Rooms, bei dem die anderen Zuschauer*innen als Mitspieler*innen stets kenntlich blieben. Immersion vereinzelt, scheint’s. Wie auch der Tod, um den es hier geht: "Wie lässt sich Erinnerung inszenieren?", fragen Huber/Kaegi, und in gewohnter RP-Manier versinkt man, ob der bewusst gesetzten Diversität der Vitae mitunter mild erstaunt, in den freimütigen Erzählungen über Demenz, geplanten Freitod, den Flirt mit der Gefahr des Base-Jumping.

In der Medienfressmaschine

Maximal entgrenzen muss man seinen Theaterbegriff hingegen bei den als "Black Hole Theater" lancierten Physik-Installationen von Evelina Domnitch und Dmitry Gelfand. Ihre beiden Laser-Wasser-Exponate machen spekulative Merkmale von Schwarzen Löchern anschaulich: "Orbihedron" verdeutlicht das Phänomen der Superradianz – quantenmechanisch postulierten Lichtemissionen am Rande Schwarzer Löcher –, "EP=EPR" ihre vermutete Verbindung via Wurmloch. Wunderbar versenken kann man sich in diese als Licht-Schauspiele gestalteten und von William Basinskis tranceartigem Soundtrack umspülten kosmologischen Miniaturmodelle. Doch obwohl selbst Guckkasten-Inszenierungen, sind sie von einem 'Black Box Theater' denkbar weit entfernt.

Limits of Knowing Arrival o Time 560 Foto Jirka Jansch uAlles so schön bunt hier: "Arrival of Time" © Jirka Jansch

Immersion ist, dem Ausstellungs-Befund nach zu schließen, ein weites Feld und ein praktikabler Leitbegriff, unter den sich Etliches subsumieren lässt. Doch statt einer Synergie der Künste den Weg zu bahnen, entpuppt sich in "Limits of Knowing" nicht etwas das Theater, sondern die Bildende Kunst als Medienfressmaschine dieser Tage (wie ja auch die Biennale in Venedig andeutete): Tanz, Performance und Theater landen im Museum, das sich vom Ort kontemplativ konsumierbarer Objekte zum belebten Erlebnisraum gewandelt hat. Vieles bleibt dabei Versprechen. Nach einem Eintauchen fühlt sich das Erlebnis noch nicht an. Aber einen ersten Zeh haben die Berliner Festspiele ins Wasser des Neumediums gesteckt. Weitere Wagnisse warten.

Limits of Knowing

Haptic Field (v2.0)
von Chris Salter + TeZ
Multisensorische Installation
Regie/Komposition: Chris Salter + TeZ in Zusammenarbeit mit Ian Hattwick, Kostümdesign: JNBY China, Technische Entwicklung: Input Devices and Music Interaction Lab (IDMIL), McGill University, Montreal, Kanada.

RHIZOMAT VR
von Mona el Gammal
Virtual Reality Experience
Regie, Szenografie, Drehbuch & Konzept: Mona el Gammal, Technical Director & Creative Technologist: Philipp Wenning, Director of Photography: Christian Möller, Executive & Creative Producer: Sönke Kirchhof.
Mit: Rike Will (Ivo Solar), Sascha Sommer (Shevek Puts), Originalstimmen: Martin Heise, Petra Bogdahn, Linda Foerster, Siri Nase, Christoph Twickel, Robert Voß, Julia Bahn, Tim Stadie, Amina Nouns, Mona el Gammal.

Arrival of Time
Ausstellung
Mit Arbeiten von Rana X. Adhikari, William Basinski, Rainer Kohlberger, Evelina Domnitch & Dmitry Gelfand
Kuratorin Isabel de Sena.

Nachlass – Pièces sans personnes
von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi / Dominic Huber)
Konzept: Rimini Protokoll (Stefan Kaegi / Dominic Huber), Text: Stefan Kaegi, Szenografie: Dominic Huber, Video: Bruno Deville, Dramaturgie: Katja Hagedorn.

Unknown Cloud on Its Way to Berlin
von Christer Lundahl & Martina Seitl
Kuratorin: Andrea Rostásy, Entwicklung „Caretaker“-App für iOS & Android: Nagoon, Visuelle Gestaltung "Caretaker": Joakim Olsson, Aufnahmen Drohnenkamera, Berlin: Thomas Loos, Co-Autor: Alex Bäckström, Dramaturgie: Rachel Alexander.

www.berlinerfestspiele.de

 

Kritikenrundschau

Einengung oder Erweiterung? Unschlüssig wirkt Rüdiger Schaper im Tagesspiegel (1.7.2017), ob Immersion mehr ist als ein "Modewort des Kunstbetriebs". Die Schau im Gropius-Bau brauchte jedenfalls "wortreiche kuratorische Erklärung" – Kunst mit "Beipackzettel". Überzeugt haben Schaper die "Vermächtnisräume" von Rimini Protokoll: "Diese Begegnungen, ohne sensorischen Anzug, ohne Hightech-Brille, gehen nahe."

Auf Rimini Protokolls "Nachlass" fokussiert Doris Meierheinrich in der Berliner Zeitung (3.7.2017). "Künstlerisch detailreich und genau durchdacht" findet sie die Installation, das einzelne Vermächtnis "öffnet einem Kopf und Herz". Doch inhaltlich ist die Kritikerin "enttäuscht": "Was daran liegt, dass die acht Nachlass-Spender vor allem an der Schönheitschirurgie ihres Lebens und Sterbens arbeiten. Ist der Gedanke an Ordnung und Macht über das Leben wirklich unser letztes Glück?"

"Immersion ist nicht vorrangig eine Frage der Technik, sondern von Nähe und Distanz", bemerkt Carsten Probst bei Deutschlandfunk Kultur (6.7.2017). Exemplarisch zeigt das für ihn die Arbeit von Rimini Protokoll, in der ihn manche Räume durch Intimität berühren, andere "wie selbstgeschaffene Klischees einer durchfunktionalisierten Welt" wirken. Einen gesellschaftskritischen Aspekt von Immersion findet er in Chris Salters "Mischung aus Forschung, Kunst, Soziologie, Experiment und Engineering": die Vorstellung vom Menschen als biochemischem, neuro-technologischem Apparat, "der der von ihm geschaffenen Computerwelt immer ähnlicher wird".

Eine "alternative Wahrnehmung entwickeln" musste Sascha Ehlert von der taz (12.7.2017) in Chris Salters und TeZ’ "Haptic Fields 2.0": "Man erlebt sich und seine Umwelt ... tatsächlich anders. Das immersive Experiment von Salter und TeZ ist also definitiv geglückt, aber funktioniert es auch als künstlerisches Statement? Möchte es überhaupt eines sein?", fragt Ehlert. Eher scheint es ihm "der Versuch der Schaffung einer Welt zu sein, die ... die Vereinzelung des Menschen bewusst auf die Spitze" treibt. "Den Beweis dafür, dass auch Technikkunst Gefühlsregungen auslösen kann, bleiben Salter und TeZ jedoch schuldig."

 
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