Betriebsunfall einer Beziehung

von Astrid Kaminski und Elena Philipp

11. Oktober 2018. Vor einem Jahr haben Astrid Kaminski und Elena Philipp aus Tanzsicht auf die Dercon-Volksbühne geblickt. Nun trafen sie sich zur neuerlichen Begutachtung der Lage – um einerseits konkret zu schauen, wie es an der Volksbühne weitergeht mit dem Tanz, aber auch, um über die Konvergenz der Kunstformen (Sprech-)Theater und Tanz nachzudenken.

Chris Dercons Verdienste um Berlin

Elena Philipp: Die Berliner Tanzszene sucht seit Jahren ein Haus, in dem der Tanz strukturell stärker aufgestellt werden kann und mehr ins Zentrum des städtischen Kunstschaffens rückt: raus aus den temporären Strukturen der freien Häuser und Festivalzusammenhänge. Mit der Volksbühne unter Intendant Chris Dercon verband sich das Versprechen, hier einen Schritt vorwärts zu kommen, Tanz, Theater und Bildende Kunst näher zusammenzurücken und in den größtmöglichen Aufmerksamkeitskegel zu setzen. Mit Dercons Rücktritt scheint dieses Unterfangen einstweilen abgerissen. Finden wir uns zu einer ernüchterten Bestandsaufnahme zusammen?

TanzTheater2018 ConstanzaMacras Hillbrowfication 560 JohnHogg xInternationales Tanztheater: Constanza Macras, "Hillbrowification" (2018), Outreach Foundation’s Hillbrow Theatre Project, Koproduktion mit dem Maxim Gorki Theater, Berlin © John Hogg

Astrid Kaminski: Was die Volksbühne im Konkreten anbelangt, ist die Aussicht erst einmal nicht gar so düster. Es geht ja aktuell weiter mit dem Tanz. Gerade hat Anne Teresa de Keersmaeker mit den Brandenburgischen Konzerten das Berliner Publikum überzeugen können, dass nicht alles, was unter Dercon verabredet wurde, schlecht ist. Die Choreografin Constanza Macras kommt nun mit einer Neuproduktion und zwei Wiederaufnahmen dazu, Sasha Waltz zeigt eine Premiere, und Klaus Dörr hat mir im persönlichen Gespräch von weiteren, noch nicht spruchreifen Verhandlungen mit Choreograf*innen berichtet. Progressiv wirkt das bislang allerdings nicht und die Tatsache, dass es weitergeht, macht nicht die Art der Abwicklung der Dercon-Volksbühne wett.

Elena Philipp: Du beziehst Dich hier auf den Umgang mit unter Dercon getroffenen Verabredungen?

Astrid Kaminski: Genau. Offene Fragen im Hinblick auf Dörrs Aussage, es würden alle Verträge und vertragsähnlichen Verabredungen mit Künstler*innen eingehalten, wären unter anderen: Warum wird die auf fünf Jahre angelegte Verabredung mit dem international gefragten Choreografen Boris Charmatz dann nicht verwirklicht? Dörr selbst sagt, er habe Charmatz telefonisch klar gemacht, dass die finanzielle Situation das verbieten würde, Charmatz hatte sich jedoch auf eine Zukunft an der Volksbühne eingestellt. Auch Trajal Harrells für diesen Herbst geplante Uraufführung von "Maggie, The Cat" auf Grundlage von Tennessee Williams’ "Katze auf dem heißen Blechdach" wurde abgesagt. Laut Harrell kam die Absage nach Dercons Abschied zustande, laut Dörr war sie bei seinem Antritt schon definitiv. Dabei hat sich Harrell dafür bereits explizit mit der Geschichte der Volksbühne beschäftigt. Ob diese Entscheidungen rein zahlenmäßig bedingt sind, wage ich zu bezweifeln.

Elena Philipp: Der Theaterstreit hat aus meiner Sicht schon auch den Tanz als Sparte beschädigt: Zu Beginn der letzten Spielzeit herrschte im Theaterbetrieb noch eine gewisse Neugier vor, was denn an Tanz geboten sein würde an der Volksbühne – aber dann waren in der Presse doch wieder Vorwürfe zu hören, getanzt würde, wenn man nichts mehr zu sagen hätte.

TanzTheater2018 IsabelleSchad CollectiveJumps 560 LaurentGoldringPost-ornamentale Masse: Isabelle Schad, "Collective Jumps" (2015), Kampnagel Hamburg
© Laurent Goldring

Astrid Kaminski: Der peinlichen Pleite aus der Jungen Welt, auf die Du anspielst, würde ich nicht zu viel Gewicht verleihen. Die hat eher unter dem Motto "Stand des Journalismus" die Runde gemacht …  Allerdings waren sie nicht die einzigen, die sich dem Tanz gegenüber despektierlich gegeben haben. Es kam auch einiges Unverständnis aus Reihen der seriösen Theaterpresse! Dass Dörr an der Tanzprogrammierung festhält, sehe ich als ein positives Zeichen. Zugespitzt könnte man sagen, das Verdienst Dercons ist es, das Schimpfen über Tanz so weit herausgefordert zu haben, bis es in sich selbst zusammenfiel. Nun können wir wieder in Qualitäten denken. Die Ästhetiken von Theater und Tanz sind in den letzten 50 Jahren nicht ohne einander denkbar. Vielmehr als sich künstlerisch zu bekriegen, inspirieren sie sich gegenseitig, ergänzen einander oder setzen sich durchaus produktiv voneinander ab.

Gegenseitige Beeinflussung im performativen Zwischenreich

Elena Philipp: Pina Bausch zum Beispiel wird ja von so unterschiedlichen Regisseuren wie Frank Castorf  und Ulrich Rasche als ästhetisch prägend für ihre eigene Arbeit genannt. Bausch war sicher über ihre episodisch-biographische Arbeitsweise wirksam, aber auch über ihre Theatralik, das Erzählen mittels Körper und Sprache. Eine derartige Ästhetik ist fürs Sprechtheater natürlich anschlussfähiger als eher installative oder rein tänzerische Arbeiten wie die von Isabelle Schad, die Körper als rhythmisch-plastisches Material begreift, oder auch die Choreographien von Anne Teresa De Keersmaeker, die Bewegung aus der musikalischen Partitur heraus denkt. Meg Stuart andererseits gilt in Theaterkreisen als ein Must-See. Sie verortet sich erfolgreich zwischen Freier Szene und festen Strukturen, hat an der Volksbühne und dem Schauspielhaus Zürich gearbeitet und schon unter der Intendanz von Johan Simons an den Münchner Kammerspielen – derzeit einer Modellinstitution für die Konvergenz der Künste – das stilbildende Until Our Hearts Stop herausgebracht, ein performatives Spiel um eigenwillige Regelsetzungen. Oft hängt es ja auch von solchen Produktionskontexten ab, in welche Sparte eine Arbeit einsortiert wird.

TanzTheater2018 MegStuart UNTIL OUR HEARTS STOP 560 Iris Janke uStilprägendes Experiment: Meg Stuart / Damaged Goods, "Until Our Hearts Stop" (2015), Münchner Kammerspiele © Iris Janke

Astrid Kaminski: Meg Stuart ist ein tolles Beispiel. Stücke wie "Highway 101" (2000) brachten früh theatrale Mittel mit nicht-theatralen Räumen zusammen, die internationale Kunstszene und das Stadttheater. Sie stellten, aus einer Traditionslinie von US-amerikanischer Postmoderne und Flämischer Welle kommend, Zentralperspektive und Sprecher*innenposition in Frage, zerlegten auf postdramatische Manier das Subjekt – in einer Zeit, in der Postdramatik im ästhetisch eher auf sich bezogenen deutschsprachigen Theater eher Theorie als Praxis war. Aber auch Meg Stuarts Ästhetik wäre eine andere geworden, wenn sie unter Intendanten wie Christoph Marthaler und Johan Simons nicht diesen hervorragenden Zugang zu den Möglichkeiten und Mitteln des Theaters gehabt hätte. In diesem Sinn ist sie vielleicht noch mehr als Pina Bausch eine Wegbereiterin für Gruppen, die im performativen Zwischen-den-Sparten arbeiten. Aber auch die in Großbritannien gegründeten Gruppen Forced Entertainment oder Gob Squad haben das Feld des Performativen und Postdramatischen näher an die Stadttheaterszene herangerückt und wurden gleichzeitig von der Tanzszene rezipiert, ebenso die andcompany&Co., She She Pop oder Showcase Beat le Mot etcetera.

Elena Philipp: Die Volksbühne und insbesondere der Prater, an dem einige der genannten Künstlergruppen schon zu Polleschs Zeiten auftraten, führten in dieser Hinsicht vieles zusammen.

Astrid Kaminski: Absolut, wobei das Interesse der Castorf-Volksbühne am Tanz eher aufgesetzt wirkte und Meg Stuart dort meines Erachtens nicht ihre stärkste Zeit hatte. Aber der Prater, ja, der war wichtig, auch nach Pollesch. Eine ganze "Berliner" Performer*innen-Generation rund um Jule Flierl, Claire Vivianne Sobottke, Justin F Kennedy und Thomas Proksch soll die Vinge-Produktionen praktisch auswendig gekannt haben. Für die Ritualästhetik, die sich in den letzten Jahren entwickelte, war das wahrscheinlich ein starker, wenn auch ambivalenter Einfluss. Und diese Künstler*innen interessieren wiederum auch einen internationalen Star wie Tino Sehgal, der noch einmal auf einem ganz anderen Level unterwegs ist als die deutschen Theatermacher*innen, der aber seine Theaterinitiation bei P14, dem Jugendclub der Volksbühne, hatte.

TanzTheater2018 JuleFlierl Stoerlaut 560 CarolineBoettcher uStimmtänzerin in der und gegen die Tradition Valeska Gerts: Jule Flierl, "Störlaut" (2018), Brüssel, LEGS Festival, La Raffinerie © Caroline Boettcher

Gleichzeitig gilt für all die Genannten, dass sie sich bewusst für ein tänzerisches Denken in ihren Arbeiten entschieden haben, dass sie sich weder für das klassische Theatersetting noch seine Repräsentationsverhaftung interessierten. Um Jule Flierl zu zitieren: "Das Theater hat mir nicht erlaubt, einen anderen Körper entstehen zu lassen als den, den mir mein Aussehen vorgibt". Theater sperrt eine*n immer noch viel zu oft in den Körper ein. Überhaupt war die Tanzszene im Gesamten viel früher an den Fragen von Repräsentation, Körperpolitiken und kollektiver Autor*innenschaft dran. So gab es zum Beispiel schon im Jahr 2000 einen Protest von Meg-Stuart-Tänzer*innen, als die Aufführung "Crash Landing" unter dem Namen Meg Stuart angekündigt wurde.

Körper, Raum und Energie - die performative Wende

Elena Philipp: Da hatte der Tanz eine Vorreiterrolle im Vergleich zum doch noch sehr viel hierarchischer strukturierten Sprechtheater, das stimmt. Neben den unterschiedlichen Produktionsbedingungen in der Freien Szene und der im Tanz meist fehlenden Textbasis, sind es, wie Du ja auch schon gesagt hast, aber vor allem die Fragestellungen und Arbeitsweisen, die ästhetisch so anders gelagerte Ergebnisse erbringen. In Berlin bilden seit der performativen Wende im Tanz in den späten neunziger Jahren, mit Tino Sehgal, Jérôme Bel oder Xavier Le Roy, konzeptuelle Produktionen einen starken Strang. Interessant hinsichtlich einer Künstekonvergenz finde ich, dass es Xavier Le Roy ist, der dem Gießener Studiengang für angewandte Theaterwissenschaften eine neue Ausrichtung verleihen soll. Aber noch einmal zum Vergleich etwa der Umgang mit dem Raum: In Theaterinszenierungen wird doch noch sehr mit Blickachsen und klaren Orientierungen gearbeitet. Im Tanz wird der Raum stärker atmosphärisch aufgeladen, es geht um Energien und sinnliche Eindrücke auch jenseits des Visuellen oder Akustischen. In Arbeiten von Susanne Kennedy, Ulrich Rasche, Herbert Fritsch oder Ersan Mondtag ist das ansatzweise gegeben, sie arbeiten mit Atmosphären, sind choreographisch insofern sie Bewegung im Raum anordnen und die Körper ein wesentliches, klar herausgestelltes Mittel der Darstellung sind. Aber die Arbeitsweise aller vier und damit auch die Ästhetiken wurzeln im Schauspiel – eine doch irgendwie narrative, aussagefokussierte Ausrichtung steht im Vordergrund. Da sind wir bei der Kategorie des Verstehens, die für Tanz nicht so zentral ist. Es sind für mein Empfinden auch sehr andere Körperkonzepte im 'Theater' und 'Tanz', wenn ich da mal Idealtypen gegenüberstellen darf. Im Tanz – also dem künstlerisch forschenden oder der Bildenden Kunst nahe stehenden zeitgenössischen Tanz – scheint mir der Körper vor allem als Material oder als Schnittstelle zur Welt gedacht. Tänzer*innen und Choreograf*innen imaginieren seine Verflüssigung oder die Kollektivierung in Gruppe und Schwarm. Im Sprechtheater habe ich oft den Eindruck, dass der Körper nach wie vor als Sprechinstrument konzipiert ist. Die physische Arbeit bleibt in der Regel darauf beschränkt, die mentalen Vorgänge zu bebildern, zu unterstreichen, in kommunikative Gesten zu gießen.

TanzTheater2018 XavierLeRoy SelfUnfinished1998 560 KatrinSchoof uKonzepttanz-Ikone: Xavier Le Roy, "Self Unfinished" (1998)  © Katrin Schoof

Astrid Kaminski: Ja, ich denke, Du sprichst hier zentrale Punkte an. Welche Texturen kann Bewegung erzeugen, wie kann ich mit Materie interagieren, wie kann ich Sprache jenseits der Bedeutungsebene verkörpern, wie im Zwischenraum der Nicht-Übereinstimmung von Zeichen und Bezeichnetem agieren? Diese Anpassungsfähigkeit an Bildende Kunst, genauso wie an Philosophie und Medientheorie, diese Wendigkeit ist spannend in der Tanzszene. Aber sie hat damit auch ein Problem. Tanz ist teils zu einem Schnellverwerter geworden. Sagt Judith Butler was über "vulnerability", performen alle plötzlich "vulnerability", und da kaum jemand weiß, wofür das eigentlich genau steht, stellt es auch niemand zu sehr in Frage. Das führt teilweise zu einer Hermetik, die letztlich ausgrenzt. Im "Regietheater" dagegen haben die Künstler*innen eine gemeinsame Basis mit dem Publikum: den Text. Ich denke, es ist absolut wichtig, dass es diese Basis in Zeiten akuter gesellschaftlicher Orientierungsverluste gibt. Dass es eine Tradition gibt, von der klar ist, wie sie funktioniert und die in so etwas wie einer bürgerlichen Mitte einen kulturellen Anker bildet. Andererseits ist es natürlich genauso wichtig, dass das Theater sich als parareligiöse und sehr deutsche Textexegeseanstalt auch in Frage stellt, dass es Institutionen gibt, die das Spartendenken ablegen und einen Dialog zwischen verschiedenen Diskursen und Ästhetiken ermöglichen.

Körper und Sprache

Elena Philipp: Ich möchte jetzt mal steil behaupten: Überall dort, wo das Sprechtheater zu außerordentlichen Ereignissen fähig ist, ist auch ein anderes, dem Tanz näher stehendes Körperverständnis sichtbar. Für mich wurde das im Sommer bei "In Stanniolpapier" von Sebastian Hartmann deutlich, weil Hartmann und seine Protagonistin Linda Pöppel den geradezu plüschig-braven Report einer Edelprostituierten durch die Körper gedreht und in einer psychoanalytischen Lesart das Abgründige zutage gefördert haben. Gewalt, Lust, Schmerz, Macht – das waren keine textuellen Behauptungen mehr, sondern Linda Pöppel und ihre Mitspieler haben das verkörpert, sich auf eine Weise schonungslos ausgestellt, wie das im Tanz gängig ist, im Theater aber eher selten.

Astrid Kaminski: Wobei Sprache ja auch viel mehr als Behauptung sein kann. Und der Körper, vor allem, wenn ihm zu Gute gehalten wird, er sei viel unmittelbarer, direkter etcetera als Sprache, geradezu gefährlich sein kann, eine monströse Chimäre. Um hier zu differenzieren, braucht es sehr gute Tänzer*innen und Choreograf*innen. Mit dieser Vorsicht könnte das Werk von Laurent Chétouane, der ja gewissermaßen Heiner Müller fortschreibt und Tanz ganz konkret da anfangen lässt, wo Sprache aufhört, für deine These stehen. Er hat sich in seiner Theaterarbeit stets dagegen verwehrt, dass der ganze Körper als talking head begriffen wird und sich auf dem Höhepunkt seines frühen Ruhms radikal den durch Sprache nicht repräsentierbaren Bezügen von Seele, Körper und Geist zugewendet.

Khaos3 560 Thomas Aurin uJenseits von Sprache: Laurent Chétouane, "Khaos", HAU Berlin (2016) © Thomas Aurin

Man kann sagen, dass das Tanz ist. Man kann aber auch sagen, dass er damit am philosophischen Drama der Sprache arbeitet, das sich als ein Akt gegen die Nichtauffindbarkeit des Ursprungsorts des Wortes begreifen lässt. Tanz geht von dem Dilemma aus, dass es, wie Meg Stuart sagt, nie eine hundertprozentige Übereinstimmung zwischen unserem Denken und unserem Körper geben kann. Das ist das Dilemma der Präsenz. Susanne Kennedy setzt diesen Widerspruch zum Beispiel sehr spannend in ihrem posthumanistischen Theater ein. Sprache ist bei ihr eher ein Zeichen- oder Quellcodewald, durch den der technisch dissoziierte Körper wie Hänsel und Gretel hindurchirrt. Was wird, wenn Körper über neuronale Funktionen oder Algorithmen kommunizieren, noch die Funktion von Sprache sein? Wie verhält sich der posthumanistische Körper? Auch die Choreografin Kat Válastur arbeitet in "Rasp your Soul" zum Beispiel mit solchen Versuchsanordnungen. Ich denke, gerade in Bezug auf post- und transhumanistische Diskurse werden Tanz und Theater sich in nächster Zukunft viel zu sagen haben. Was in Chris Dercons Volksbühnenprogramm übrigens durchaus unter die Lupe genommen worden wäre. Was wäre Dein Schlussplädoyer?

Elena Philipp: Auch wenn der Volksbühnen-Eklat wie der Betriebsunfall einer Beziehung wirkt und scheinbar eine tiefere Spaltung hinterlassen hat, bin ich doch gespannt auf all das, was in den Konvergenzzonen der Künste entstehen wird. Hybridisierung ist ein wirksamer Katalysator für das Neue.

 

KaminskiAElena PhilippAstrid Kaminski (l.), freie Publizistin, schreibt über Tanz, Performance, Poesie und Sozialpolitisches für Tageszeitungen, Magazine, Künstlerbücher, seit 2011 freie Tanzkritikerin für die taz. Elena Philipp (r.), Redakteurin von nachtkritik.de und tanzraumberlin, schreibt u.a. für tanz und Berliner Morgenpost.

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