von sprachpuppen und fadenspielen. figuren und texturen im drama

von Ferdinand Schmalz

das verschnüren der textpakete

5. November 2018. erst mal der raum. der dunkle theaterraum. der fensterlose raum. hier fällt nichts zufällig herein. kein licht und auch kein wort und auch kein publikum fällt hier in diesen raum zu-fällig rein. hier kommt nur rein, was man von draußen reingeworfen hat. wie in das neue rathaus, dass sie, die schildbürger, sich bauen haben lassen, dass sie sich dummerweise ohne fenster bauen haben lassen. muss alles hier hereingetragen werden. selbst das licht. hier drinnen ist es seltsam wetterlos. wer hier herinnen aufgewachsen wär, der wüsste nichts von wind und regen und von sonnenschein. und hat man manchmal das gefühl als autor fürs theater, dass man mit diesen schildbürgern verwandt, die kübelweis das sonnenlicht von draußen in ihr dunkles rathaus tragen. stehen da am hauptplatz draußen, da im grellsten sonnenschein, versuchen es mit schaufeln und mit heugabeln da in die kübel, kisten, säcke einzupacken, dieses licht. und könnte man natürlich sagen jetzt, dass das verrückt. das sonnenlicht reintragen, wie soll das gehen? das hat doch niemals da in diesem kübel platz, das sonnenlicht, in diesem kübel, den wir sprache nennen, wie soll das gehen. und packst es ein das sonnenlicht und drinnen im theater kommt nur schatten raus. packst so viel licht hinein in deinen text und kommt nur dunkelheit heraus. und doch ist diese hoffnung, dass wenn es gut genug verpackt, das sonnenlicht, dass dann da im theater drin, da beim entpacken des gut verschnürten textes, dass da ein zweites leuchten dann entsteht, und doch ist diese hoffnung unentbehrlich für das schreiben, das dramatische. denn aus den schnüren, den feinsten fäden eines texts, wird sie geknüpft sein diese soziale plastik, die das eigentliche theatrale werk dann ist. natürlich versteht sich von selbst, dass eine aufführung aus den unterschiedlichsten komponenten besteht, die da in das theater reingetragen werden, nur hält die sprache, dieses geflecht aus feinsten fäden, dieses pilzmyzel, hält all die teile erst zusammen.

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und wir befinden uns da draußen, wir autorinnen und autoren in den umlaufbahnen der theater, da im sonnenschein, von wo aus wir die gut geschnürten textpakete in die fensterlosen räume schicken. wir satelliten. theaternahe trabanten. umkreisen das theater, nähern uns immer wieder gefährlich an. kollidieren manchmal vielleicht mit diesem planeten, in den zu diesem zweck eingerichteten theaterkantinen. um uns dann wieder in den orbit unserer umlaufbahnen zurückzuziehen. in die weiten unserer schreibkammern. und obwohl es ein klischee ist, ein romantisches relikt, der hölderlinturm, in dem die einsame dichterin, der einsame dichter weltverlassen haust, steht nirgends nicht, bleibt doch da ein gefühl, dass egal wie nah man dem theater kommt, dass selbst wenn schreibende und aufführende in eine person fallen würden, dass da immer noch eine  kosmische distanz wäre, aber dass diese distanz, die sich oft gerade in einer scheinbaren nähe auftut, dass diese distanz für das theatertexteschreiben konstitutiv ist. die versuche der listigsten dramaturgien, diese distanz abzuschaffen, enden allzu oft in geheimnislosem konsenstheater. lässt man die produktiven umwege weg, erhält man texte, die sich wie langversionen der inhaltsbeschreibungen aus dem spielzeitheft lesen. der theatertext braucht, um ein geheimnis zu entwickeln, um eine eigene sprache zu erlernen, um figuren mit einem eigenleben großzuziehen, braucht der theatertext eine intime abgeschiedenheit. diese unverfügbarkeit des textes gilt es für den autor, die autorin immer wieder aufs neue zu verteidigen. gerade in zeiten, in denen eine permanente verfügbarkeit alle bereiche unseres lebens durchsetzt, in denen ständig und von überall in echtzeit auf daten und texte zugegriffen werden kann, muss dem text, besonders in frühen phasen der entstehung, muss diesem sensiblen, verletzlichen geschöpf ein schutzraum geschaffen werden. theatern, die diese rückzugsräume für den text gefährden, indem sie die produktionszeiten verkürzen, indem sie permanenten zugriff auf das material fordern, indem sie zu enge inhaltliche vorgaben stellen, muss klar sein, was sie damit aufs spiel setzen. unter zeitdruck rausgefeuerte stückentwicklungen sind vielleicht ein adäquates mittel um auf aktuelle politische entwicklungen schnell zu reagieren. aber wir müssen gerade in der radikalen langsamkeit, in der unverfügbarkeit, und unberechenbarkeit der stückaufträge eine grundqualität entdecken.

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und so sitzt man am schreibtisch, oder im kaffeehaus, oder im verlassenen kinderabteil eines intercityzuges oder in einer einsiedlerhütte, oder einer dorfdiskothekentoilette, oder im verstaubtesten winkel des verstaubtesten literaturarchivflügels, wo auch immer man sich verkriecht um zu schreiben und denkt diese kosmische distanz mit. denkt: wir satelliten, die eine welt im schlepptau ziehen. (keine hinkende metapher, zumindest nicht aus sicht der autorinnen und autoren)
 fürs theater schreiben heißt also sich immer der möglichkeiten des theaters bewusst zu sein, sich aber gleichzeitig auch seiner eigenen außenposition klar zu werden. von hier aus lässt sich etwas von draußen ins theater hineintragen, lassen sich neue stoffe, lässt sich eine eigene sprache, lassen sich figuren, die die bühne noch nicht betreten haben, lässt sich noch ungedachtes in diese gut ummauerten räume eines gemeinsamen denkens hineintragen, die wir theater nennen. und so versucht man zwischen den zeilen offenheiten zu schaffen, produktive mehrdeutigkeiten, an denen die theater andocken können, an denen begonnen werden kann zu probieren, an denen während der proben sich eine eigene auslegung abarbeiten kann, um dann auf der leseprobe einem nervösen schauspieler gegenüber zu sitzen, der einen ansieht als würde man wirklich von einem anderen planeten kommen, um dann endlich zu fragen: "wie meinst du das hier, so oder so?", der das dann aber gar nicht lustig findet, wenn man ihm sagt, dass man es wirklich "so oder so" meint. drauf er: "ich verstehe. lustig. aber jetzt im ernst, so oder so?" drauf ich: "im ernst, so oder so", gerade weil ein theatertext ja nicht einfältig eindeutig wie die gebrauchsanweisung für ein multifunktionsküchengerät ist. (wieder so eine hinkende metapher, so eindeutig sind die nämlich gar nicht.)

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die knochenarbeit im textbergwerk

und genau darin liegt ja die ganze schwierigkeit. den konkreten theatertext, diese 50.000 bis 100.000 schwarzen zeichen auf weißem papier, in zwei richtungen offen zu halten. vergleicht man den text, die schrift, mit dem, was am ende dabei rausschaut, vergleicht man ihn mit der aufführung, diesem flüchtigen multidimensionalen ereignis, das riecht, klingt, schillert, dann fällt einem erst auf, wie defizitär der abstrakte text im vergleich dazu ist. der text ist eine konservendose, er ist zwar nahezu ewig haltbar, aber linear, aufgeräumt, schwarzweiß. der text allein kann noch nicht tanzen. als wäre es ein knochengerüst, das erst mit fleisch gefüllt werden muss. das ist die knochenarbeit der proben, dieses textgerippe mit fleischstücken zu behängen, damit es am premierenabend einem lebendigen körper täuschend ähnlich sieht. und wenn es gut geht, und wenn der rhythmus stimmt, und wenn das publikum die letzten kahlen stellen mit seiner phantasie ausfüllt, dann beginnt auch dieser leichnam doch noch zu tanzen. nur was man nicht vergessen darf, dass am anderen ende dieses prozesses auch eine ganze welt steht. am anfang steht der dichter*innenkörper, in dem auch eine riechende, klingende, schillernde phantasie wohnt, die mit einer knochenarbeit in den text, in die abstrakten zeichen, reingepresst werden muss.

die phantasie ist immmer zu groß, zu laut, zu viel, um sie auf ein blatt papier zu bannen. um sie in diese schwarzen lettern zu pressen, aus denen der text gebaut ist. und so wirft diese mannigfaltigkeit, dieses komplexe gebilde, wirft immer nur seine schatten da in den text. doch vielleicht liegt in diesem schattenspiel ja die möglichkeit, sich zu diesem offenen ganzen, dem chaotischen gewühl der wirklichkeit immer wieder neu in bezug zu setzen.

vielleicht liegt in diesem nadelöhr, das der text ist, trotz allem risiko, dass hier alles auf der strecke bleiben könnte, liegt hier die ganze kraft des sprechtheaters, weil hinter jedem satz viel mehr versteckt liegt, weil sich ganze welten hinter wörtern verbergen. diese scheinbare enge des textes öffnet paradoxerweise das tor zu einer unendlich weiten landschaft der textauslegung. dieser raum der interpretation erstreckt sich da zwischen den zeilen. nichts davon wird im text direkt benannt, auch wenn es den text formt, wie das meer die uferlinie des festlandes.

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und obwohl uns die wörterbücher weiß machen wollen, dass jedem wort festgeschriebene bedeutungen inne wohnen, ist es doch etwas komplizierter. das mag bei manchen wörtern funktionieren. wenn ich auf den markt gehe und ein kilo birnen bestelle, kriege ich in den allermeisten fällen, was ich mir darunter vorstelle. obwohl selbst da die meinungen darüber, wieviel ein kilo birnen ist, zwischen mir und meinem obsthändler durchaus auseinandergehen können. umso schwieriger wird es, wenn wir uns an die grenzen der sprache begeben. wenn wir uns den begriffen nähern, die versuchen, das unsagbare in die sprache rein zu holen. komplexe phänomene, die sich nicht nur aus unserer vereinzelt subjektiven perspektive heraus erklären lassen. was bedeutet widerstand, was liebe, was tod, das lässt sich nicht restlos festschreiben, und schon gar nicht allgemeingültig. um all diese begriffe wird gerungen, ohne je zu einem endgültigen ergebnis zu kommen. denn jede generation, jedes individuum in ihr, muss sich diese begriffe aufs neue aneignen, muss sich selbst ein bild machen, schon auf der basalsten ebene. sonst bleiben sie inhaltslose hüllen, leere gesten. dazu jedoch braucht es räume, die sich der gemeinschaft öffnen. das theater also als ein raum eines gemeinsamen denkens denken, nicht als einen raum eines vereinzelten totalitären, sondern als raum eines denkens der vielen. in diese fensterlosen räume ziehen wir uns zurück, um abstrakte begriffe wie widerstand, liebe oder tod mit gemeinsamen phantasien zu füllen. hier machen wir uns einen begriff von etwas, das unbegreifbar ist. hier fassen wir das unfassbare. hier wird dem abstrakten ein konkreter körper verliehen. hier begreift sich der gesellschaftskörper in all seiner brüchigen vielfalt selbst.

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und ganz beseelt von diesem wundersamen ding, das uns verbindet, uns miteinander verknüpft, das eine kommunikation überhaupt erst ermöglicht, das seine fäden um die ganze welt spinnt, das aus seinen fäden sogar eine eigene welt zu spinnen vermag, beseelt von diesem ding, das wir sprache nennen, tritt man dann auf die straße wieder raus ins grelle tageslicht. nur um an der nächsten straßenecke vor so einem plakat eines saudumm grinsenden populisten zu stehen. und steht davor und kanns nicht fassen. wie sich die sprache, hier auf öffentlicher straße, für so etwas einspannen hat lassen. wie sie verlogen wie der populist da von dem wahlplakat herunter grinst. und die menschverachtende propaganda schelmisch in einen kinderreim verpackt. und denkst in dir in dem moment, dass diese sprache, wird dir doch nie eine mutter sein. dass sie, die sprache, bei all dem wundersamen, das sie schafft, wird sie dir doch immer irgendwie fremd bleiben. wird dir immer eine fremdsprache bleiben.

wie also herausforderungen schaffen, produktive hindernisse, die die sprache immer wieder ins stocken bringen. dort, wo sich die ideologien aalglatt in die sprache einschreiben, brüche aufdecken. die verallgemeinerungen und stereotype gegenüber minderheiten aufdecken bevor sie im wahrsten sinne des wortes lebensbedrohlich werden. zu diesem zweck funktioniert das theater als bau, aber auch als gemeinschaft von sprachforschern wie ein mikroskop, das sich auf die feinsten sprachfäden, verästelungen richtet, das die sprache vergrößert, bis wir erkennen, an welchen strängen sie fault. wo das feinstoffliche gewebe schon von den ideen der hetzer durchsetzt ist. dort im dickicht, im unbewussten der sprache, finden sich auch heute noch bedeutungsrelikte des totalitären. dort in den bergwerken der sprache muss die sprachkritik ansetzen, um neue sprechweisen, neue denkwege zu finden.

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es soll also auch ums denken auf der bühne gehen, oder auch hinter der bühne, seltener, aber doch, ja auch, immer wieder auch vor der bühne. also im zuschauer*innenraum, wo man meist schauen will und sich nichts dabei denken. im theater denkt man laut. im gegensatz zum leisen denken in der theorie, wo es oft unerträglich still zugeht. ist ja nur stummer text. und so ein textkörper ist noch lang kein klangkörper. dazu bräuchts weit mehr fleisch als auf so ein papier rauf passt. der text klingt laut erst mit dem fleisch der körper, die ihn nun auch noch denken müssen. denn wenn die sprache nur gedankenlos aus diesen körpern heraus sich wabert, hat das mit einem lauten denken eines textes, mit einem diskursiven sprechen, mit sprechtheater oder gar diskurstheater hat das nichts dann zu schaffen mehr. drum finden wir uns immer wieder ein in diesen tempelähnlichen gebäuden, im zentrum unsrer städte, die wir theater nennen. um dort ein denken drin zu finden, mit einem körper drum herum, der mit der sprache, die vorher noch ein toter text gewesen ist, um mit dieser sprache, die durch die sprechorgane wieder lebendig wird, das denken rauszutragen in den gemeinschaftskörper einer stadt. und der text als wortlager, als satzteillager. weil will man sich mit wörtern in die zuschauer*innen- und zuhörer*innen- und zudenker*innenkörper massieren, muss man denklandkarten zeichnen, sprachberge bauen mit unterschiedlichen routen und abzweigungen, durch die die spieler*innen, die sprecher*innen, die denkakrobat*innen in schwindelerregender geschwindigkeit oder in schwindelerregender langsamkeit sich fortbewegen. und wenn bei all dem das denken beginnt über die sprache zu stolpern, wenn die sprache beginnt über den körper zu stolpern, wenn der körper beginnt über das denken zu stolpern, finden wir unerwartetes, weil der körper und die sprache immer zum produktiven störfaktor werden. das theater kommt an diesen bruchstellen zu sich, verspricht sich, verspricht uns ergiebigste erkenntnismomente.

es geht also darum, denkanstöße zu geben, die zu rollen beginnen, die durch die glieder aller beteiligten zu rollen beginnen. denkanstöße, die so heftig zu rollen beginnen, dass sie alle gängigen rollenklischees durchschlagen. der text also als einer, der sich erst im lauten denken als ganzes entfaltet. der erst als laut gedachter all seine facetten preisgibt. das heißt aber auch, dass der text als theatertext immer noch vor einem liegt, dass er immer ein erst aufzuführender gewesen sein wird. dass jedes neuerlich laute denken des textes sich mit einschreibt in den text. dass der text daher für alles weitere offen sein muss. dass er in seinen bedeutungen nicht abgeschlossen ist, soll heißen, dass das denken am theater nie ein ausschließliches ist. sondern immer ein denken des anderen, oder besser ein denken mit dem anderen, ein dialogisches, ein plurales denken. und so verhält sich das vereinzelte denken, das denken in der denkerkammer, das einsam ausgetüftelte zum kollektiven denken wie der zweidimensionale plan eines hauses zu einem fertig erbauten gebäude. im prozess des probens, im gemeinsamen lesen und denken eines textes, eröffnet sich erst die vielzahl an perspektiven, die einsam nicht gedacht werden können. die eben auch nicht im text allein liegen, für die der text aber offen sein muss.


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puppen aus sprache

"jetzt hab ich es begriffen. also es hat mich ein einfall ergriffen." sagt er bei der uraufführung von "der herzerlfresser" in leipzig, also sagt die figur namens gangsterer andi oder der schauspieler, also oder besser der schauspieler in der figur namens gangsterer. so genau kann ich das auch nicht mehr sagen. und macht eine geste. so eine geste. in etwa so eine geste macht er. greift nach sich. – nur wer greift hier nach wem? greift die figur hier nach dem körper des schauspielers oder umgekehrt? oder ist es der einfall selbst, ist es die idee, die hier also quasi allegorisch nach dem schauspieler greift? und genau wie ich damals im publikum gesessen bin, sitzen sie jetzt ja vielleicht auch da, beobachten mich gerade und fragen sich, wer greift hier nach wem? und wird ja mir auch unterstellt, dass sich in mir eine figur darstellt. dass ich mich schon mal zu figurbetont gebe, weil ich mir selber einen namen zugelegt, der nicht der meine ist, obwohl ich ihn mir selber erfunden habe.

dabei haben doch figuren nichts mehr verloren im theater, das haben wir überwunden genauso wie handlung, konflikt und situation, das ist doch alles prädramatisch. also damals in den neunzigern, als auch schon mal versucht wurde die geschichte abzuschaffen, da haben wir auch die figuren abgeschafft. wir postboten einer postmoderne. aber so viel erstmal zur ausgangslage.

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die figur erscheint im drama meist durch ihr sprechen. also erst im akt des sprechens erscheint sie in ihrer gemachtheit. im gegensatz zu gewordenen personen im realen leben, auch wenn uns wie im heute, also in diesem jetzt, das wir das heute nennen, das real life schon viel gemachter erscheint als alle fiktive fiktion, also im gegensatz zu uns ständig werdenden fleischhaufen haftet den figuren im drama eine leiblose gemächselhaftigkeit an. das heißt, selbst in den hyperrealrealistischen stücken, also fernsehrealismus und weit darüber hinaus, selbst in den hochburgen des wahrhaftigkeitsfetischs haftet den dramatis figurae etwas hergestelltes an, das sie nie ganz abwerfen können.

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in diesem sinne sind die figuren eines stücks nicht unverwandt mit puppen. puppen aus sprache. die auch nie ganz verbergen können, dass sie eben keine wesen aus fleisch und blut sind. ein knarzendes gelenk, ein klapperndes scharnier, ein loser faden und schon wird uns wieder bewusst, dass sie aus geppettos werkstatt stammen. auch wenn sie für einen moment die grazie einer ballerina versprühen können, schlagen ihre füße auf dem boden auf, reißt uns der hölzerne klang wieder aus der illusion. auch sie brauchen die puppenspieler*innen, um zum leben erweckt zu werden, wie die figuren die schauspieler*innen. die puppenspieler*in versucht in die puppe zu schlüpfen, schafft es aber nie ganz darin, oder besser dahinter zu verschwinden. es bleibt ein bruch, eine intime distanz, die es auszuhalten, die es auszustellen gilt. die aufwendigsten versuche, diesen spalt zu verbergen, die illusion "perfekt" zu machen, sind zum scheitern verurteilt. der spieler wird nie ganz in der puppe oder der figur verschwinden, auch wenn die ausgefuchstesten method actors uns das gerne weiß machen wollen. man spielt nicht mehr hitler, man ist hitler. selbst in den ambitioniertesten historien-inkarnationen bleibt immer noch ein rest, der sich nicht in die illusion überführen lässt. da zwischen der illusion und der konkreten bühnenrealität bleibt eine lücke, und gerade da an dieser lücke hören wir ein rauschen, oder sausen, einen windzug, der durch die ritze zischt. da hört man das zischen des realen, wie dieter mersch sagen würde, und nimmt damit bezug auf die erzählung der bau von franz kafka, in der ein nicht näher definiertes geschöpf einen nahezu vollkommenen bau geschaffen hat. versteckt unter moospolstern, zur außenwelt absolut abgeschottet, scheint dieser bau perfekt. bis es eines nachts ein zischen hört, einen windzug, wo keiner sein sollte. die suche nach dieser lücke, der nie ganz zu schließenden, treibt das geschöpf schlussendlich in den wahnsinn. die erzählung, die selbst unabgeschlossen geblieben ist, bricht vorzeitig ab. dabei könnte doch da im zischen auch eine hoffnung liegen, eine hoffnung auf einen ausweg aus dem bau. hier an dieser lücke könnten wir uns selbst begreifen.

sich selbst begreifen bedeutet, sich seines selbst bewusst sein. doch genau in diesem akt der selbstbewusstmachung erscheinen wir werdende uns selbst oft als gemacht. im bewusstsein unserer selbst erscheinen wir uns oft als figürlicher als jede literarische figur. puppenhafter als jede puppe. das genuin menschliche ist es jedoch, dass wir es immer wieder schaffen, diese unsere lebensfiguren immer wieder neu auszulegen, neu zu interpretieren.

sich selbst begreifen heißt also, sich immer wieder neu zu begreifen. aber beschreibt das nicht genau, was am theater mit texten passiert? die texte der figuren, die wörter, die sie sprechen, mögen dieselben bleiben. aber sie bedeuten immer neues, weil die figur sich in jedem schauspieler*innenkörper neu aktualisiert. dramenfiguren sind ganz textkörper, der sich erst einen wirtsleib suchen muss, ein fleischmegaphon, durch das die figur, dieses quasi-subjekt, ihre texte sprechen kann. als würde der text seiner abstrakt-linear-schwarz-weißen schriftform müde werden, und sich nach etwas lebendigerem sehnen als dem toten papier. der text leidet quasi an einem phantomschmerz, ihm haftet immer schon etwas amputiertes an. erst die interpretation auf der bühne, erst die umsetzung durch schauspieler*innenkörper könnte eine transplantation versprechen. die aufführung als eine komplett transplantation, die in den text einen ganzen leib reinnäht. doch die narben bleiben sichtbar, die wunden zwischen text und sprecher wachsen nie ganz zusammen. der ort, an dem dieser nie ganz zu schließende riss am offensichtlichsten zu tage tritt, der ort, an dem wir dieser lücke begegnen, der faltigen ritze zwischen text und leib, ist die geste. dieses gelenkig artikulierte sprechen des körpers, das wortlose meinen des fleisches, das doch sofort von körper zu körper übertragen werden kann. 
ulrike haß hat in ihrem vortrag auf dem symposium zu jelineks 70. geburtstag in bezug auf jean-luc nancy’s "dialog über den dialog" figuren als orte beschrieben, orte, an die sich die schauspieler*innen begeben, um von dort aus zu sprechen. die unsterblichen figuren bei shakespeare, horvath, fleißer, loher als orte im text, an denen auch noch fleischfetzen der vormals ortsansässigen hängen. hier ein stückerl moser, hier ein bissl qualtinger, da hat die duse ein bissl körper hinterlassen. die großen volksschauspieler*innen haben oft ganze gliedmaßen hier im text zurückgelassen. wie eine unvorsichtige chirurg*in, die sich als ganzes mit hineinnäht in den körper der patient*in. und so muss jede neue, jeder neue sich mit den verwesenden resten der vormieter*innen abfinden, einen umgang mit dem verwesenden rest der abwesenden finden. 


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sind die figuren also erstmal am papier, leben sie weiter. wobei leben nicht ganz diesen zwischenzustand trifft, in dem sie sich da in ihrem papierenen sarkophag befinden. sie vegetieren dahin in ihren semileben. harren aus, bis sie einen neuen wirtsleib finden, den sie befallen können. bewohnen diesen für die zeit der proben. nehmen immer mehr raum im denken der schauspieler*in ein. bringen ihre ticks, ihre marotten, ihre schlechten manieren mit, die sich gern auch abseits der probenräume einschleichen. fordern mehr und mehr raum, bis sie endlich am premierenabend öffentlich in erscheinung treten. ausgesaugt von diesem parasitären übergriff fällt die schauspieler*in an einem solchen abend oft erst spät nachts wie nach einem exorzismus in ihr bett zurück. und doch scheint dieses symbiotische verhältnis zwischen figur und schauspieler*in von beiderseitigem vorteil zu sein. stellt sich doch bei manchen darsteller*innen eine regelrechte sucht nach neuen figurationen ein. in solchen momenten, in denen das eigenleben der figuren auf derart krasse weise zu tage tritt, fragt man sich als autor natürlich auch, ob sie denn jemals einem selbst gehörten, ob sie wirklich der eigenen phantasie entsprungen sind. oder ob wir es dabei nicht mit weit älteren semilebewesen zu tun haben, die sich bei einem selbst in einem flüchtigen moment, der versunkenheit in ein portrait, bei der beiläufigen geste eines passanten, beim lesen eines alten gedichts in die gedankenwelt eingeschlichen, eingenistet haben. doch dies sind fragen, denen eher in einer noch ins leben zu rufenden parapoetikvorlesung nachgegangen werden müsste.

belassen wir es hier also dabei zu sagen, dass die figur als eine art puppe aus sprache zwar nie ganz ihre eigene gemachtheit ablegen kann, paradoxerweise man sich aber wie im puppenspiel in manchem moment fragt, wer spielt hier wen. die spieler*in die puppe oder umgekehrt.

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und während ich hier spreche, flimmern die neuen rechten in ihren fein zusammengenähten kunstfiguren über die bildschirme der infotainmentkanäle. mit ihren auffälligen frisuren, aber diesmal ohne bart. nur dass sich hier die figuren nie in ihrer gemachtheit ausstellen, diese ideologischen gemächsel zeigen die nähte zwischen körper und figur nicht. urständig gewachsen, dummdreist wie rene polleschs authentische kühe grinsen sie in die kamera, die fleischpuppen in diesem figurentheater, das wir politik nennen. und so wie wir es in der politik mit immer groteskeren figuren zu tun haben, die sich anstellen, den big dictator zu spielen, so wird sich auch das theater wieder verstärkt mit der figur beschäftigen müssen, aber nicht in der klinisch glatten politproduktform, sondern mit brüchig porösen figuren, die sich selbst nicht begreifen in ihrer figürlichkeit. figuren, die sich ständig versuchen zu konfigurieren. deren fleischfetzen den textkörper nie ganz bedecken. die aber manchmal in einer flüchtig gesetzten geste eine graziöse figur machen.

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akte ausgestellten fingierens


das theater als ein raum der welterzeugung bleibt von solchen entwicklungen natürlich auch nicht unberührt. gerade dort, wo die allgegenwärtigen welterzählungen bruchlos werden, muss das theater die brüche einfordern. muss das theater diesen ausgestellten bruch, den das figurenspiel immer schon in sich trägt, wieder einfordern. die fiktion wird immer dann am stärksten, wenn sie ihre eigene gemachtheit ausstellt und so eine andere verbindung zur welt herstellt. auf der gegenwartsbühne also nicht etwas suchen, das täuschend echt wirkt, sondern gerade das offen vorgetäuschte. nicht die desillusionierung, sondern die ausgestellte illusionsmaschinerie.

giorgio agamben spricht in seinem buch "mittel ohne zweck" in diesem zusammenhang von mitteln, die ihre eigene mittelbarkeit ausstellen. anstatt also die illusion als reine vortäuschung auf die bühne zu bringen, wird hier ein akt ausgestellten fingierens zelebriert. die illusion enttarnt sich selbst und gibt so einen blick frei auf die struktur des fiktionalen schlechthin. beim schreiben für das theater geht es immer wieder darum, dieses verhältnis von fiktion und wirklichkeit, den akt ausgestellten fingierens auf der bühne mitzudenken. die fiktionen: mythen, märchen, legenden auf das fundament der wirklichkeit stellen, damit dieses unter der last brüchig wird und durch die risse den blick auf etwas anderes freigibt.

einer der schönsten momente einer sich selbst entblößenden theaterwelterzeugung passiert in wolfram lotz' "Die lächerliche Finsternis", wenn es heißt: " Zu diesem Zweck sollte ich mit meinem Patrouillenboot den Hindukusch hochfahren bis ins Zielgebiet." hier wird gleichzeitig eine bühnenwirklichkeit geschaffen und im selben moment auch wieder destabilisiert. der satz bringt den zuschauer dazu, seinen eigenen zugang zur welt zu hinterfragen. könnte der berg nicht auch ein fluss sein? woher weiß ich eigentlich, dass der hindukusch kein fluss ist? ein satz also, der sowohl fiktion als auch wirklichkeit ins wanken bringt. es war einmal ein fluss namens hindukusch.

ein ähnlicher akt ausgestellten fingierens lässt sich in der fernsehserie "Fargo" beobachten, beginnt doch jede folge mit der einblendung: "This is a true story. The events depicted took place in Minnesota in 1979. At the request of the survivors the names have been changed. Out of respect for the dead, the rest has been told exactly as it ocurred." dieser satz in verbindung mit der klar fiktionalen handlung der serie eröffnet erst den raum für die teils parabelhafte erzählung. ein raum, in dem abbild von zeitgeschichte und fiktionale handlung sich gegenseitig herausfordern, wie in den szenen, in denen ronald reagan als figur auftritt und einem die geschichte amerikas märchenhafter als jede fiktion erscheint.

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wir erzählen. erzählen unsere geschichte. wir erzählen uns unsere geschichte immer wieder. bis wir sie uns selber glauben. bis wir sie unser leben nennen. aus diesen geschichten gehen wir als hauptfiguren heraus. wir fingieren. täuschen vor. bis wir uns unsere lebensgeschicht glauben. bis wir uns selber auf den leim gehen sozusagen. wir knüpfen uns lebensläufe zusammen, die nur provisorisch die manigfaltigkeit unserer eigentlichen existenz darstellen. nervös suchen wir nach einem roten faden, der sich durch unser leben ziehen soll. damit wir dann sagen können, das bin ganz ich. und wenn man stolpert, steht man schnell wieder auf, hofft, es hat niemand gesehn und tut so, als wär nichts gewesen. ein pseudonym, wie ich es mir zugelegt habe, soll diese lebensfiktion markieren. sein eigenes fingieren auszustellen hieße also, jeden namen als künstlernamen verstehen. jeden lebenslauf, jede vita als fitkionale erzählung. sich der allgegenwärtigen fiktionen bewusst werden, die unsere leben duchziehen wie ein zartes geflecht. es heißt nicht, sich auf die suche begeben nach irgendeinem authentischen kern, nach einer falschen wahrhaftigkeit, nach einem letzten wahren grund hinter all den masken, sondern endlich endlich zu spielen beginnen.

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vom schreibkammerflimmern

das schreiben beginnt immer erst im kopf. auch wenn der erste anstoß von außen kommt. ein foto, ein bruchstück einer idee, eine uneindeutige geste, eine geschichte, die einem ein passagier während einer zugfahrt erzählt. wie dieser alte herr im zerschlissenen nadelstreifanzug, der mir gegenüber platz genommen hatte, der aus dem fenster deutete und meinte, da draußen hat er sein unwesen getrieben, er, der herzerlfresser. der dann begann, mir an meinem körper vorzuführen, wo man da reinschneiden müsste, um ans herz ranzukommen. von dem ich lange zeit dachte, er selbst sei der herzerlfresser. solche geschichten, die einen nicht loslassen, die einem immer wieder ins bewusstsein ragen. sind noch kein stück. da ist was dran. ja immer wieder kehrt das denken dann dorthin zurück. man geht, wie man zu sagen pflegt, hirnschwanger mit dem stoff. so eine hirnschwangerschaft kann jahre dauern, trägt man so eine geschichten da oben drin, dann mit sich rum. schwer liegen sie da drin im hirn. bis plötzlich sie sich wie aus dem nichts mit einer anderen idee, einer figur, oder einem setting wie von selbst verbinden. und ist man manchmal wie geschockt von dieser heftigkeit des aufeinandertreffens. im fall des herzerlfressers hat es mich in einem einkaufszentrum dann erwischt, da hab ich es begriffen, also es hat mich ein einfall ergriffen, nämlich, dass diese alte mär von dem paul reininger, der fünf frauenherzen aß, dass man die hier in eine shoppingwelt verpflanzen muss, in die postmoderne wüste eines solchen nicht-orts. und plötzlich rennt man dann wie ferngesteuert durch die gegend, verläuft sich da in diesem einkaufslabyrinth, weil da im hirn drin schon das schreiben angefangen hat. und fängt man an, sich dann ein nest zu bauen für das stück. das arbeitszimmer wuchert zu mit bildern und zitaten und mit wortrhizomen, wortfeldsuchen, die sich feinstverästelnd über alle wände ziehen. alles, was mit dem thema, mit den motiven in verbindung steht, wird rangeschafft, wird aufgesaugt in diese welt des stücks, die da gerade am entstehen ist. jeder fährte wird nachgegangen, sei sie auch noch so unscheinbar. bis man weiß, in welche ecke von dem kanon man das stück reinbaut. und natürlich könnte all das nur verzögerungstaktik sein, die man unbewusst gegen sich selbst ausspielt, aus angst davor, den ersten satz nun endlich aufs papier zu bringen. doch im endeffekt sind es diese produktiven umwege, die man guten stücken anmerkt. auch wenn nichts davon explizit im stücktext landet, formt es das denken und die sprache des selben.

und ist auch diese letzte hürde mal genommen, stehen erstmal die ersten sätze im dokument, dann kann es endlich fließen. ist man zum bersten vollgepackt mit wissen über herzkranzgefäße, kollektive sprechakttheorien, mit volksliedern und schlagermelodien, dann prasseln sie, die wörter, ein auf das papier, dann hämmern sie, die finger, ohne rücksicht auf orthographische verluste, hämmern sie dann auf die tastatur ein, dann fließt der textfluss ungehemmt. und das ist erstmal gut so. auch wenn die krise jedes mal nicht auf sich warten lässt. gerade wenn man denkt, man weiß jetzt wie es geht. man hat den dreh heraußen. rennt man dann kopf voran aus vollem lauf gegen die wand.


schenkt man giorgio agamben glauben, entspringt kunst, gerade die virtuoseste, nicht aus einem können. ein wahrer schreibakt, geht nicht aus einem schreiben-können hervor, sondern gerade aus dem gegenteil, nämlich genau dort, wo man im künstlerischen schaffen auf ein absolutes unvermögen trifft, das sich auf sich selbst richtet, das seine eigenen mittel radikal befragt, dort beginnt das schreiben, das schreiben als kunstform im gegensatz zum schreiben von gebrauchsanweisungen.

dasselbe gilt für das theater als ganzes. die schlechtesten produktionen, an denen ich beteiligt war, waren die reibungslosesten. dort wo die krise am größten ist, dort wo man an den abgrund rangekommen ist, an dem man sich fragt, was man da überhaupt tut, wenn man an den punkt kommt, an dem einem klar wird, dass das theater erst noch erfunden werden muss, um weitermachen zu können, dort beginnt das theater zur kunst zu werden. der weg dorthin an den abgrund, an dem man sich das eigene unvermögen eingesteht, ist mit wahnsinn, neurosen und eitelkeiten gepflastert, doch will man sich auf den weg zum theater begeben, muss man sich dem aussetzen. die institution, die wir theater nennen, muss es ermöglichen, das genau das stattfinden kann, dass das theater in einem ort zu sich kommt. dass es immer wieder schmerzlichst aufs neue versucht, sich selbst zu begreifen. muss sichere rahmenbedingungen schaffen für dieses wagnis. muss auch die existenziellen sicherheiten schaffen, damit leute den mut fassen, sich diesem eigenen unvermögen immer wieder aufs neue auszusetzen. denn überall dort, wo es das nicht tut, wo der weg an diesen abgrund nicht gewagt wird, wird theater zu bürokratie. wird es zum apparat. zur maschine. der designierte wiener staatsoperndirketor hat in einem interview auf ö1 nach seiner ernennung verlautbart, dass theater machen für ihn heißt, einer maschine kunst abzuzwingen. dem kann man nur entgegnen, dass kunst kein produkt ist, das sich erzwingen ließe und theater ist keine maschine, sondern eine gemeinschaft. das kommende theater wird nicht funktionieren. oder besser wird gerade dort zu sich kommen wo es nicht funktioniert.

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die dysfunktionale stärke des theaters zeigt sich in zwei aspekten besonders deutlich, nämlich im beispiel und in der geste. der beispielhafte charakater des theaters liegt in seiner fähigkeit, von einem singulären ereignis ausgehend allgemeine zusammenhänge herzustellen. das griechische wort für bei-spiel lautet para-deigma, was so viel bedeutet wie 'was sich daneben zeigt'. das beispiel eröffnet also immer auch einen nebenschauplatz. auch wenn das eigentliche spiel nicht aufgeht. gerade wenn das spiel schiefgeht, erkennen wir den nebenschauplatz umso deutlicher. wenn wir beispielsweise auf der bühne eine gescheiterte revolution sehen, einen umbruch der gesellschaftlichen verhältnisse, der schief geht, so öffnet dieses beispiel jedoch eine nebenperspektive darauf, wie die gesellschaft gebaut ist. die tausenden tode, die auf den bühnen der theaterwelt gestorben werden, eröffnen eigentlich den blick darauf, was es heißt zu leben. natürlich liegt in dieser übersetzung, in dem modellhaften charakter des theaterstücks eine vereinfachung. die parabel verhandelt im kleinen, im überschaubaren, was im großen nur schwer erkennbar ist. aber auch wenn diese vereinfachung stattfindet, wird das verhandelte darum nicht einfältiger. und könnte man diese übersetzung ins beispielhafte mit dem vergleichen, was sprache im kleinstteiligen macht. nämlich eine überbordend komplexe wirklichkeit in ein einfaches system an zeichen zu übertragen.

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eine geste, ist nicht nur eine körperliche haltung, die eine bedeutung zum ausdruck bringt, diese übermittelt. gesten tragen immer auch etwas anderes, oft die last der macht, oder die last der emotionen. was genau alles getragen wird in einer geste, ist jedoch oft schwer auszumachen. erst in ihrem scheitern gibt die geste etwas davon preis. dort wo eine geste brüchig wird, bieten sich momente höchster erkenntnis. eine gescheiterte sieger*innenpose, eine leere umarmung. ein handshake, der nicht funktionieren will. wie aber texte schreiben, die sich auf das gestische potenzial eines theaterabends auswirken? will man ein stück erschaffen, das eine wirkung auf die körper der leser*innen, auf die dasteller*innen ausübt, muss man es mit dem ganzen körper denken. den körper von der sprache durchdringen lassen in der hoffnung, dass sich auch eine körpersprache in den text mit einschreibt. den text also immer wieder laut lesen, zum klingen bringen, ihn auch mal schreien, bis die nachbarn klingeln und sich beschweren. aber nur so lässt sich der rhythmus, der sound finden, der hoffentlich die haltungen auch wieder aus dem text auf die darsteller*innenkörper überträgt.

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und wenn das licht stimmt. und die drehbühne den richtigen drehmoment erwischt. und die motten im samtroten vorhang droben für einen augenblick von ihrem nachtmahl aufschrecken. und wenn das kostüm richtig fällt. und die nebelmaschine ihren einsatz nicht wieder verschläft. wenn das theaterblut stockt. und die souffleuse schluckt, wenn die requisiten an den richtigen stellen bereitliegen, und über die bühnenmithöre eine hoffnungsvolle stille rauscht, dann fällt vielleicht auch ein satz, der den darsteller oder sie, die darstellerin, in bewegung versetzt. der die luft um sie zum vibrieren bringt. der sich ausbreitet, verästelt in dem atemlosen zuschauer*innenraum. bis die wellen an die trommelfelle all der zuseher*innen schlagen und sich diese bewegung dann in manchen vereinzelten weiter ausbreitet. bis sich da in diesen körpern all die schwingungen brechen, resonanzkatastrophen, die sich da im zuseher*innenkörper vollziehen, die zu akutem perspektivwechsel führen können. ob man das dann kartharsis oder meinetwillen emotionale umwegrentabilität nennt, ist eher nebensächlich. wichtig ist, dass ein satz etwas bewirkt. in manchen zumindest. und so hört man sie später vielleicht mit anderen im foyer darüber streiten, wer es nun richtig verstanden hat. und ob, ja ob, der autor es denn so oder doch so gemeint haben könnte.

Ferdinand Schmalz, geboren 1985 in Graz, arbeitete nach seinem Studium der Theaterwissenschaft und Philosophie in Wien am Schauspielhaus Wien und am Schauspielhaus Düsseldorf als Regieassistent. Für seine dramatischen Werke hat er zahlreiche Auszeichnungen erhalten, zuletzt 2018 den Ludwig-Mülheims-Theaterpreis und den Nestroy-Theaterpreis in der Kategorie Bestes Stück – Autorenpreis für "jedermann (stirbt)" am Wiener Burgtheater. 2017 gewann er in Klagenfurt den Ingeborg-Bachmann-Preis für Literatur. Mehr zu seinen Arbeiten im nachtkritik.de-Lexikon.

Die Poetikvorlesung hielt Ferdinand Schmalz am 1. November 2018 auf einer Veranstaltung der Theaterakademie Hamburg/Hochschule für Musik und Theater in Kooperation mit dem Hamburger Theaterfestival.