Nicht übersetzbar? Ein hehres Ideal!

Das Unbehagen hängt freilich davon ab, wie weit oder eng man die Begriffe "Bildung" und "politisch" fassen mag. Bildung nicht als erzieherische Einübung in bestehende Normen verstanden, sondern in idealistischer Tradition als umfassende Entwicklung des eigenen Ich und seiner Fähigkeit zur Selbstbestimmung, Mitbestimmung und Solidarität ist selbstredend kein Prozess, der mit dem Schulzeugnis seinen Abschluss findet. Und ein Theater ohne politische Dimension, die ja im vollständigen Begriff der Bildung immer schon mitgegeben ist, lässt sich kaum ausdenken. Noch das formalste Tanztheater entwickelt über die Anordnung der Körper im Raum eine Grammatik des personalen Austauschs, der Geschlechterverhältnisse, der Empfindung von Nähe und Distanz, von Macht und Ohnmacht, also eine Grammatik gesellschaftlicher Beziehungen. Und insofern es sie zur Lektüre preisgibt, wirkt es auf diese Beziehungen auch zurück. Als öffentliche Veranstaltung ist Theater mithin immer schon politisch. Das ist der weiteste und letztlich tautologische Begriff des politischen Theaters, der Theater per se als politisches Ereignis definiert.

Hohe Schule des Aushaltens von Differenz: "Roma Armee" © Ute Langkafel

Natürlich besitzt ein solch weiter Begriff in der Beschäftigung mit konkreten Theaterformen keine Differenzierungskraft. Deshalb wird von "politischem Theater" in der Regel eine Stufe konkreter dort gesprochen, wo eine Theateraufführung nicht nur implizit gesellschaftliche Verhältnisse abbildet, sondern sie explizit reflektiert, also zum eigenen Inhalt macht. Nicht von ungefähr steht das für die Zusammenhänge dieses Textes einschlägige Festival "Politik im freien Theater" der Bundeszentrale für politische Bildung regelmäßig unter spezifischen Themenschwerpunkten: "Echt" (2007 in Köln), "Fremd" (2011 in Dresden), "Freiheit" (2015 in Freiburg) oder "Reich" (2018 in München). Wer die Auswahlen dieser seit 1988 veranstalteten Leistungsschau sorgsam durchgeht, wird aber auch finden, dass sich die eingeladenen Stücke mal mehr mal weniger deutlich, mal auch bloß um drei Ecken herum gedacht, auf die gegebene Rahmung beziehen. Tatsächlich wäre ja auch nichts so unkünstlerisch wie die Verdoppelung tagespolitischer Diskursmotive. Das Politische des Theaters, so hat es Hans-Thies Lehmann einmal gesagt, besteht paradoxerweise geradezu in der "Unterbrechung des Politischen".

Theaterkunst wird nach Lehmann dadurch politisch, dass sie sich nicht in die "Logik, Syntax und Begrifflichkeit des politischen Diskurses in der gesellschaftlichen Wirklichkeit" rückübersetzen lässt. Was ein hehres Ideal formuliert. Unter der aktuellen förderpolitischen Erfassung durch die großen Geldgeber (allen voran die Kulturstiftung des Bundes) ist ein gewisses Maß an Übersetzbarkeit mindestens den Produktionen der freien, projektgeförderten Szene immer schon eingeschrieben, und vielen Lecture- oder Dokumentartheaterarbeiten sieht man ihre Herkunft aus tagesaktuellen, eigentlich journalistischen Interessen auch an. Theatrale Nachbereitungen zu NSU, NSA, IS usw. im Anschluss an die jeweilige Berichterstattung sind Legion. Hier droht der Kunst nichts anderes als die Prosaisierung im Horizont des politischen Interesses.

Ohne Solidarisierung wird die Geste hohl

Der Prosaisierung der Inhalte entspricht allzu oft die Didaktisierung der Darbietungsweise. Womit man bei dem eingangs angesprochenen Unlustgefühl angelangt, wenn der Erzieher über den engeren Rahmen der Erziehung hinaus spürbar bleibt. Ungezählt sind die Theaterarbeiten, die mit Deutsche-Bank-Logos, Mercedes-Sternen oder Videos von abschmelzenden Polkappen den globalisierten Kapitalismus anprangern. Des Kapitalismus mit bestimmtem Artikel, also im Kollektivsingular. Denn in der Abstraktion muss nicht in Rede stehen, was genau da eigentlich angeprangert wird: die Marktwirtschaft als solche? Oder ihr neoliberales Stadium? Die Finanzwirtschaft? Oder doch nur bestimmte ihrer okkulten Praktiken wie Leerverkäufe oder Kreditverbriefungskaskaden? Meist wird die Angriffsfläche nicht recht klar, weil die Geste der Empörung alles deckelt.

Die Geste selbst verdankt sich einer langen Tradition des politischen Theaters in Deutschland, die von Erwin Piscator und Bertolt Brecht bis in die der Anti-Vietnamkriegs- und Anti-Atomkraftbewegung nahe stehende freie Theaterkunst der 1960er bis 1980er Jahre hinein reichte. Bei den Ahnherren war das politische Theater noch als "Mittel im Klassenkampf“ positioniert und verlangte nach Piscator vom Künstler den Dreischritt Kenntnis – Erkenntnis – Bekenntnis. Das Bekenntnis entsprach der Solidarisierung mit der proletarischen Klasse. Wenn diese Solidarisierung aber wegfällt, weil sich die Arbeits- und Kapitalverhältnisse und damit auch der Zielpunkt des Einverständnisses diversifiziert haben, dann wird die Geste hohl.

Die veränderte Problemstellung hat allerdings auch neue Formen des politischen Theaters hervorgebracht. Als paradigmenbildend erwies sich die Inszenierung, die Rimini Protokoll 2006 Karl Marx’ Theorieklassiker "Das Kapital, Band 1" abgewannen. Statt die scheinbaren ökonomischen und historischen Gesetzmäßigkeiten des Marx’schen Opus Magnum herauszuarbeiten, versammelte die Dokumentartheatergruppe eine heterogene Gruppe: einen Marxforscher, einen Ex-Studentenbewegungsaktivisten, der später Unternehmensberater wurde, einen Gewerkschaftler oder auch den Biographen eines Anlagebetrügers (alles Schauspiellaien bzw. "Experten des Alltags", wie sie im Sprachgebrauch der Gruppe heißen). Als Spieler und Textlieferant werden die Darsteller*innen in diesem Theater zu Ko-Autoren des Kunstwerks. Sie produzieren Inhalte – in Aussagen und Erzählungen –, für die die Theatermacher*innen eine thematische und strukturelle Grundausrichtung vorgeben.

Nicht mehr bei den Künstler*innen liegt somit das "Bekenntnis" (Piscator), also die spezifische, in Äußerungen geformte Haltung zur Welt, sondern bei jenen, die sie zum Sprechen bringen. Kunst rückt auf die zweite Stufe. Statt einen weltanschaulich reflektierten Primärzugang zur Wirklichkeit zu setzen, beobachtet sie die vielstimmigen Verarbeitungen von Wirklichkeit im Alltag anderer Leute / bei uns. Entsprechend präsentiert "Das Kapital" von Rimini Protokoll nicht eine Welt, gesehen durch die Brille von Karl Marx, sondern eine Vielzahl von Diskursen und Praktiken, von Umgangsweisen mit Marx.

Der Experte spricht für sich

Politische Kunst auf zweiter Stufe trifft man nicht nur in der freien Szene an. Man erlebt sie bei diversen Künstler*innen, auch im Stadttheater wie zuletzt bei Yael Ronen oder Christopher Rüping. In Yael Ronens queerer, semi-dokumentarischer Revue Roma Armee am Berliner Gorki Theater stehen Spieler*innen mit Roma-Background auf der Bühne, erzählen Geschichten der eigenen Identitätsfindungen, der Leidenserfahrungen, der kulturellen Praktiken der Roma. Mitunter schwingen sie sich zu provozierenden aktivistischen Statements auf: "Roma, kommt alle zusammen, um zu kämpfen und die Gadje zu töten." Aber das Gesamtarrangement affirmiert solche Aussagen nicht einseitig, sondern bringt sie in Schwingung, in kunstvolle Mehrdeutigkeit. Statements und Positionen werden gegeneinander geschnitten, teils auch humoristisch abgefedert. Aber dementiert werden sie ebenso wenig wie propagiert. Das ist die hohe Schule des Aushaltens von Differenz.

Die Revolution als Denkoption, nicht als Handlungsnotwendigkeit: "Trommeln in der Nacht" © Julian Baumann

Christopher Rüping hat in seinem an den Münchner Kammerspielen entstandenen und zum Berliner Theatertreffen 2017 eingeladenen Politabend Trommeln in der Nacht eine historisch-kritische Rekonstruktion des Brecht-Stücks vorgelegt. Einen Akt lang stellt er die Uraufführung des Dramas durch Otto Falckenberg 1922 nach (mit einer humoresken Note, aber formal durchaus akribisch). Danach stoßen sich seine Protagonisten ästhetisch ab, probieren Haltungen zur Fabel rund um den Spartakus-Aufstand, den Brecht hier verarbeitet hat. Auch das ein typischer Move des neueren politischen Theaters: Spieler messen Distanzen aus, setzen sich in Relation zu Vorlagen, statt sich unmittelbar in ihre Tradition zu begeben. Die Revolution erscheint als Denkoption, nicht als Handlungsnotwendigkeit. In solchen Theaterformen wird nicht Kritik ex cathedra gepredigt, sondern auf die Kritikfähigkeit des Zuschauers vertraut, der widerstreitende Positionen nachvollzieht und abwägt. Was im Übrigen einer Prämisse der demokratischen Bildung auch über die Kunstsphäre hinaus entspricht, die nach dem Beutelsbacher Konsens von 1976 auf Kontroversität und Indoktrinationsverbot setzt.

Seit dem aufklärerischen Anspruch an die Kunst, sie möge belehren und ergötzen (im Sinne des Horaz'schen "Prodesse et delectare"), hat die deutsche Theaterkunst die Kanzel gut gepflegt und also eine Asymmetrie zwischen Bühne und Zuschauerraum bewahrt, wo ein dramaturgisch erarbeitetes Wissen gleich wie unterhaltsam in die Köpfe der Leute sickern soll. Diese Asymmetrie baut sich langsam ab. Mit den "Experten des Alltags" hat eine umfassende Repräsentationskritik das Theater erreicht. Der Experte spricht nicht stellvertretend für andere, sondern für sich. Er stellt nichts dar, er stellt sich vor. Flankierend dazu gerät die Darstellungskunst unter den Druck des identitätspolitischen Aktivismus, der etwa die Repräsentation von nicht "biodeutschen" Bevölkerungsgruppen durch etablierte weiße Spieler, von queeren Menschen durch heterosexuelle Cis-Akteure oder von Menschen mit geistigen oder körperlichen Behinderungen durch geübte Verwandlungsprofis moniert. Mit Partizipations- und Inklusionsformaten steuert die neuere politische Theaterkunst dagegen und bringt die betroffenen Gruppen lieber selbst auf die Bühne. So wird nicht nur in den dargestellten Inhalten, sondern auch in der Darstellungspraxis klar gemacht, dass die Frage des Politischen immer eine Frage der Teilhabe ist. Eine Frage, wer das Wort ergreifen kann, und wer, wie es Brecht formulierte, im Dunkeln nicht gesehen ward.

Christian Rakow, geboren 1976 in Rostock, studierte Germanistik und Philosophie in Rostock, Sheffield und Berlin und promovierte in Literaturwissenschaft (Deutsche Philologie) in Münster. Gemeinsam mit Anne Peter leitet er die Redaktion des Theaterportals nachtkritik.de. Als Theaterkritiker schreibt er außerdem für Theater heute, die Berliner Zeitung und andere. Er ist Mitglied der Jury des Berliner Theatertreffens 2016–2019.

Der Text erschien zuerst im von der Heinrich Böll Stiftung veröffentlichten Aufsatzband "Moralische Anstalt 2.0: Über Theater und politische Bildung" mit diversen Beiträgen zu politischen Fragestellungen des Gegenwartstheaters.