Leichen pflasterten ihren Weg

von Georg Kasch

Salzburg, 30. Juli 2019. Warum tötet Medea ihre Kinder? Weil ihr Vater Jason heißt, singt Médée. Wenn man sich dann aber diese Szene anschaut, eine Tankstelle im österreichischen Nirgendwo, wo der Wagen offenbar liegengeblieben ist, mit dem Medea ihre Kinder entführt hat, ahnt man: aus Ausweglosigkeit. Oder fährt er noch, lässt Medea es also auf eine letzte Begegnung mit Jason ankommen, nachdem sie schon die eine Hälfte seiner Zukunft – seine Braut und deren Vater – umgelegt hat? Ist es also doch Rache am Ex? Als Endszenen einer bürgerlichen Ehe erzählt Simon Stone "Médée". Diese These ist nicht besonders originell. Aber die Umsetzung! 

Luigi Cherubinis Oper von 1797 macht es Regisseur*innen nicht einfach. Es hat Gründe, dass sie es trotz revolutionärer Musik nie ins Opernkernrepertoire geschafft hat. Unter Hochdruck schildert sie die letzten Stunden des vielfach erzählten (und vertonten) Medea-Dramas. Mit einer damals unerhörten harmonischen Wildheit und emotionalen Düsternis, gebändigt von gesprochenen Alexandriner-Dialogen. Dumm nur: Die Verse killen zuverlässig jede Dramatik.

Wohlstandsmenschen wie Du und ich

Deshalb hat sie Stone ersatzlos gestrichen. So kann er auch hier seine Geschichten aus dem bürgerlichen Antiheldenleben erzählen. Bob Cousins hat dafür einen Cinemascope-Streifen auf die Bühne des Salzburger Großen Festspielhauses gebaut und mit schier unendlichen Variationen des typisch Stone’schen Hyperrealismus gefüllt: Brautkleid-Edelboutique, Hotellobby, Bushaltestelle – alle sind sie von verschwenderischer Detaillust ausstaffiert, bestehen oft aus mehreren Räumen, manchmal sogar verschiedenen Zeitzonen. Außerdem wimmeln sie von (Chor-)Menschen, die in ihren eleganten Roben sehr dem Salzburger Publikum ähneln. Wohlstandsmenschen wie Du und ich.

medee 560b thomas aurin uHochzeit und Todesfälle: Vitalij Kowaljow (Créon), Elena Stikhina (Médée) mit dem Dolch im Gewand, Rosa Feola (Dircé), Pavel Černoch (Jason), Alisa Kolosova (Néris) © Thomas Aurin

Zu dieser Oberschicht gehörte auch Médée, wie Stone im Film deutlich macht, der in Schwarzweiß während der Ouvertüre die Vorgeschichte erzählt und später in Rückblenden heraufbeschwört: ein glückliches Paar, das in einer Villa mit Bergblick lebt, zwei verwöhnte Jungs hat. Dann das Übliche: Médée erwischt Jason mit Kreusa im Bett (die hier Dircé heißt, weil sich das auf Französisch besser singen lässt), es folgt die Scheidung. Die Kinder bleiben bei Jason; Médée muss als Ausländerin das Land verlassen, zurück nach Kolchis, also: Georgien.

An der Grenze

Das führt zu jenen Live-Szenen, in denen Médée und Jason (laut Libretto im selben Raum und sichtbar auf derselben Bühne) sich durchs Telefon anbrüllen – er im schicken Salzburger Hotelzimmer, sie in einem versifften Internetcafé in Tiflis. Dass nebenbei seine offenbar beim Junggesellenabschied im Stripclub aufgegabelte nächste Geliebte verschwindet und die Zimmermädchen in der Sekunde die Laken wechseln, in der die Söhne und Dircé reinkommen, zeigt, dass der Mann nicht nur unersättlich ist, sondern auch noch Nerven aus Stahl hat. Kurz: ein ausgemachtes Arschloch. Spätestens hier wird klar, dass Stone entschieden dem Team Medea angehört.

Das mit dem Telefon wird unterdes zum roten Faden der Inszenierung: Drei Mal spricht Médée (es ist die Stimme von Schauspielerin Amira Casar mit Osteuropa-Akzent und feiner Spannung) ihrem Ex auf den Anrufbeantworter, mit Texten, die knapp Medeas ausweglose Lage skizzieren, auch Spuren Richtung ihrer Radikalisierung legen. Stefan Gregorys Sounddesign unterlegt das mit einem leisen, irritierenden, zunehmend bedrohlichen Brummen.

Wie ausweglos die Lage für Médée wirklich ist, zeigt die zentrale Szene des zweiten Akts, als sich der Cinemascope-Streifen weitet und über Jasons Luxuswohnzimmer ein Flughafen-Terminal sichtbar wird, in dem Médée an der Einreise gehindert werden soll. Hier bittet sie texttreu um Asyl, legt sich sogar protestierend auf den Boden. Créon verweigert es ihr, gewährt ihr nach langem Zögern einen einzigen Tag, um ihre Angelegenheiten zu regeln und ihre Kinder zu sehen. Dass eine Etage tiefer ihre Vertraute Néris, die als Kinderfrau bei Jason geblieben ist, das Geschehen live im Fernsehen sieht und kommentiert, macht die Szene noch eindrücklicher.

medee 560 thomas aurin uNoch sieht sie ihre Kinder nur auf dem Bildschirm im Internetcafé: Elena Stikhina als "Médée" © Thomas Aurin

Zumal Elena Stikhina eine großartige Schauspielerin ist. Unser Bild von Cherubinis Médée ist ja zutiefst von Maria Callas und ihren Interpretationen geprägt – nur dank ihr kennen wir die Oper noch. Man muss das ausblenden, um Elena Stikhinas Leistung gerecht zu werden. Sicher könnte man sich gerade am Ende noch ein paar Dezibel mehr vorstellen. Aber der Wagemut, mit dem sie sich in diese Mammutpartie stürzt, der Hochdruck, den sie dabei entwickelt, überzeugen ebenso wie die lyrischen Momente, unter denen immer schon eine irritierende Panik pulst.

Salzburg brennt!

Niemand kann ihr hier das Wasser reichen, ihre freundliche Nebenbuhlerin Dircé nicht, die bei Rosa Feola trotz des vokalen Feuers etwas blass bleibt, ebenso wenig ihre Vertraute Néris, der Alisa Kolosova eine berührende Innerlichkeit verleiht. Und schon gar nicht Jason, dieser Machojammerlappen, der bei Pavel Černoch nur selten Glanz und Durchschlagkraft entwickelt.

Am Ende tötet Médée nicht nur ihre Kinder, sondern auch sich selbst, als sie das Auto an der Tanke mit Benzin übergießt und Feuer legt – eine clevere Art, selbst den Drachenwagen ins Bürgerliche umzudeuten. Dass es dabei eher dürftig qualmt und gar nicht rumst, ist nicht so arg. Denn für die heftigsten Eruptionen sorgen an diesem Abend ohnehin die Wiener Philharmoniker. Schon in der Ouvertüre treibt Thomas Hengelbrock sie zum Äußersten, peitschen sie durch die Partitur, dass einem die Ohren aufgehen und jede klassizistische Kühle verdampft. Hier im Graben tobt eine Leidenschaft, eine Unbedingtheit, eine Dringlichkeit, die der Bilderflut auf Bühne und Leinwand kraftvoll Paroli bietet. Und die den Kindermord zwar nicht rechtfertigen, aber doch begreifbar machen.

 

 

Médée
Opéra in drei Akten (1797) von Luigi Cherubini
Libretto von François-Benoît Hoffman
nach den Tragödien Medea von Euripides und Médée von Pierre Corneille
Musikalische Leitung: Thomas Hengelbrock, Regie: Simon Stone, Bühne:
Bob Cousins, Kostüme: Mel Page, Licht: Nick Schlieper, Sounddesign: Stefan Gregory, Dramaturgie: Christian Arseni, Chor: Ernst Raffelsberger.
Mit: Elena Stikhina, Pavel Černoch, Vitalij Kowaljow, Rosa Feola, Alisa Kolosova, Tamara Bounazou, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Amira Casar, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker.
Premiere am 30. Juli 2019
Dauer: 2 Stunden 40 Minuten, eine Pause

www.salzburgerfestspiele.at
https://teatrwielki.pl/

 

Kritikenrundschau

Tief berührt hat Stones "unglaublich einfühlsame, heutige Interpretation" Franziska Stürz, die bei Deutschlandfunk Kultur (30.7.2019) berichtet. Vom glücklichen Ehepaar über den Betrug bis zur Scheidung: Starke, packende Szenen unterfütterten Médées Weg zur schrecklichen Tat am Ende mit Vorgeschichte; das Ende gehe unter die Haut und man könne es dennoch nachvollziehen. "Ein grandioses Erlebnis" – und "ein absolut einhelliger Bravo-Orkan" für Elena Stikhina, welche die Kritikerin als unschuldige Figur mit Reinheit und Liebesfähigkeit in der Stimme beeindruckte.

Bilderstark befasse sich Stone "mit den Themen Migration, Entwurzelung und ihrer fatalen Verschränkung mit dem Trauma der Zurückweisung", schreibt Ljubiša Tošić im Standard (31.7.2019). Dabei blicke Stone "hinter die Klischees allzu simpler Erklärungen von Gewalthandlungen, ohne diese zu beschönigen". Bemerkenswert findet der Kritiker u.a. die Monologe auf dem Anrufbeantworter, die seinem Eindruck zufolge zu "den eindringlichsten Momenten" der Inszenierung führten – "intime Szenen als psychologische Studien“, bereichert durch Elena Stikhinas eindringlichen "dramatischen Furor". Nur bei der Tankstellen-Szene gingen Stone aus seiner Sicht die Kräfte aus: "Statt mit einer szenisch-filmischen Fuge einen finalen Höhepunkt zu generieren, lässt er eine triviale Tragödie stattfinden." Insgesamt ist "Médée" für Tošić die "erste wirklich überzeugende Opernproduktion" der diesjährigen Salzburger Festspiele.

Urgewalt der Liebe und eine mit Zauberkräften ausgestattete Überfrau? Nein, schreibt Reinhard J. Brembeck in der Süddeutschen Zeitung (1.8.2019), Simon Stone inszeniere realistisch, "wie ein Sozialarbeiter," und rechne Medea als "mythologisch nichtmenschliche Gestalt, in der Grundkonflikte menschlichen Daseins mit furchtbarer Härte ausgetragen und entschieden werden, auf ein alltägliches Frauen- und Immigrationsschicksal herunter". Stets bleibe die Inszenierung an der Oberfläche, Stones Bilder seien am Gefühlsleben der Protagonistin unbeteiligt, schafften "nie den Sprung vom billigen TV-Realismus zur Seelenschau und Menschendurchleuchtung". Auch in der Musik fehle das Interesse am Drama, die Wiener Philharmoniker begleiteten das Bühnengeschehen "hölzern, häufig viel zu massiv", so Brembeck. "Raffinierte Klangmischungen, Abgründe, Schrecken, Sinnlichkeit, Leichtigkeit, Vision sind sehr selten." Sängerisch ein Lichtblick ist für den Kritiker nur Alisa Kolosova als Médées Vertraute: "Ihr Mitgefühl für die Herrin und die Kinder, ihre Einsicht in die unnötige Eskalation schwingt frei im Gefühl aus."

Kühne Vergegenwärtigung in dezidiert heutigen Bildern treffe bei Simon Stone auf überraschende Texttreue, schreibt Christian Wildhagen in der Neuen Zürcher Zeitung (1.8.2019), und auch in "Médée" funktioniere seine realistische Deutung zweieinhalb Akte lang gut. Das Ehescheidungsdrama einer Salzburger Upper-Class-Family entwickle "eine genuin theatralische Spannung", durch die nahezu bruchlose Verbindung unterschiedlicher Medien und das gleichzeitige Spiel in mehreren Bühnenräumen. Doch mit dem archaischen Rachefeldzug stoße das Konzept an seine Grenzen: "Keine Sängerin, keine Schauspielerin könnte einen solchen Amoklauf 'realistisch' verkörpern; auch nicht Elena Stikhina, die vokal wie darstellerisch Grosses leistet an diesem Abend", so der Kritiker. Der Realismus schrumpfe "zu ebender dekorativ-eindimensionalen Staffage zusammen, die er, geschichtlich gesehen, immer schon war", und seltsam matt wirkten musikalisch "aller stilistischer Feinschliff, alle solistischen Glanzleistungen", weil die Szene der Musik die Aufmerksamkeit entziehe.

Aus der politischen Dimension des Medea-Mythos flüchte Stone ins Private, schreibt Jan Brachmann in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (1.8.2019). "Rumstehtheater" sehe man, im Brautmodenladen, in einer Hotellobby, einem Nachtclub mit dünn bekleideten Frauen; doch aus der Bühne von Bob Cousins "wird nichts entwickelt, werden keine Vorgänge modelliert, die begreiflich machen, warum das Stück in diesem Umfeld spielen muss". Auch der Appell zum Thema Migration – sich über Wasser halten oder ertrinken? – gewinne keine Dringlichkeit, sondern man sehe "die Schuldgefühlnötigung einer Frau mit Borderline-Syndrom, das seine Ursache kaum im Migrationshintergrund hat", so Brachmann, der ein deutliches Urteil fällt: "Alles ist Krampf, alles ist Behauptung, alles ist ein billiges Jonglieren mit Schlüsselreizen. Der Ernst der Debatten, die hier zu führen wären, wird einfach verramscht."

"Simon Stone (…) erzählt diese Geschichte in so wasserdicht heutigen Bildern – im Puff, im Hotel, am Flughafen, an einer Tankstelle –, dass es einen vor Wohlvertrautheit gruselt", schreibt Christine Lemke-Matwey in der Zeit (1.8.2019). "Mailboxnachrichten sind zu hören, und perfekt gedrehte Videos zeigen, wie glücklich (und banal) das Leben früher war und was im Off geschieht. Dass diese Passagen ohne Gesang und Musik, also ohne 'Oper', bewegender sind als der ganze Cherubini mit seiner strengen, etwas hölzernen Dramatik, zielt sicher mehr auf Öffnung und Erklärung als auf eine Kritik am Stück."

 

 
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