David Gieselmann © privatDenn die Adaption eines Romans oder durchaus auch eines Filmes macht einen Schritt der Autor*innenschaft obsolet: die Suche nach Geschichten, die sich durch das Theater und nur durch das Theater erzählen lassen. Nehmen wir als ein Beispiel einmal nicht die in diesem Zusammenhang oft aufgeworfene Frage, warum Lady Anne in "Richard III" mit dem Mörder ihres Mannes mitgeht, sondern ein deutlich jüngeres Stück, das für mich sehr wichtig war auf meiner Suche, wie ich Stücke schreiben will: "Feuergesicht" von Marius von Mayenburg. Die Eltern, die darin von ihrem Sohn Kurt, der Hauptfigur, ermordet werden, verhalten sich in keiner Weise rational beschreibbar falsch, es sind nette Eltern.

Dennoch wird in dem Stück als plausibel behauptet, dass Kurt sie töten möchte. Jede intelligente Antwort auf die Frage, warum er dies dann auch in die Tat umsetzt, ist zum Scheitern verurteilt – eine Antwort lässt sich nur mit Schauspieler*innen auf der Bühne finden. Dieses Stück hat mir vor Augen geführt, dass das Schreiben von Stücken paradoxerweise das Verfertigen von etwas explizit Unfertigem ist. Ein gutes Theaterstück ist ein unfertiges Kunstwerk.

Die Vision der Regie

Eine Bühnenadaption ist zumindest schon mal ein fertiges Kunstwerk gewesen, ein Buch eben, und es braucht nicht wirklich die Bühne für seine Verfertigung. Natürlich kann es durch Gewichtung, Fokussierung und geschicktes Aussparen gelingen, auch in einem Buch Fragen zu finden, die sich nur durch das Theater beantworten lassen, und genau dies, so würde ich behaupten und bin mit Michael Wolf einer Meinung, können Autor*innen im Zweifelsfall sicherlich besser. Dennoch erzählen auch sie dann eine Geschichte, die von jemand anderem schon einmal erzählt wurde, die sie nicht ursprünglich erfinden und erzählen, und deren theatralische Form sich meist im Wesentlichen aus den Visionen der Regisseur*innen speist. Diese Regisseur*innen wiederum glauben ihrerseits, diese ihre Visionen befähigten sie, selber schreiben zu können, und sie bräuchten sich nicht mehr an Autor*innen-Ideen abarbeiten.

Die Folge sind Regie-Handschriften, die nicht mehr im Umsetzen geschriebener Szenen bestehen, sondern in bühnenadaptierten, an sich aber prosaischen Erzählformen. Das ewige Adaptieren ist in diesem Sinne auch eine Filterblase, in der sich deren Macher gegenseitig bestätigen, welche tollen Bücher sie lesen und wie eigen sie diese auf der Bühne umsetzen können. Aber es ändert nichts daran, dass man sich dann immer an etwas schon Dagewesenem misst, und man lässt sich seltener bis gar nicht mehr auf die Verrücktheit ein, etwas zu machen, das, bevor man es anfängt, überhaupt nicht da war. Würde die Zeit und Energie, die Autor*innen und Theaterbetriebe in Roman-Adaptionen stecken, in bessere verzahnterer Zusammenarbeit an originären Stoffen investiert, könnten beide Kräfte davon profitieren. Beide wären nämlich Urheber*innen von Stücken und Geschichten und nicht "Übersetzer*innen" von Prosa.

Aus "Spin", dem letzten Stück von David Gieselmann in der Bielefelder Inszenierung von Christian Schlüter © Philipp Ottendörfer

Zudem gräbt sich das Theater durch die Inflation von Büchern und Filmen auf seinen Bühnen auch selber das Wasser ab, wenn sie aus rein ökonomischen Überlegungen, dass potentielle Zuschauer*innen zumindest schon den Buchtitel kennen und dann eher ins Theater gehen, entsprechende Adaptionen auf den Spielplan setzen. Denn Stücktitel kann man ja auch kennen und wegen ihnen ins Theater gehen. Dafür muss man aber diese Stücke dann auch inszenieren, nachspielen und Hypes zulassen. Denken wir noch einmal zurück an die Theaterzeit als "Feuergesicht" auf den Spielplänen stand – das war ein Titel, wegen dessen man ins Theater wollte. Die Menschen wollten auch ein Stück von Mark Ravenhill sehen, das "Shopping & Fucking" hieß. Oder sie gingen ins Theater, weil das Stück an diesem Abend von Sarah Kane geschrieben war.

Das Theater kann erfinden, warum traut man es ihm so selten zu? Das Theater kann zudem aus sich heraus auch Grund genug für Zuschauerinnen und Zuschauer sein, hinzugehen – aber Bücher und Filme verstopfen die Spielpläne, und da ist es dann auch egal, wer sie adaptiert.

David Gieselmann ist 1972 in Köln geboren und in Darmstadt aufgewachsen. Er studierte von 1994 bis 1998 Szenisches Schreiben an der Hochschule der Künste Berlin und inszenierte zu der Zeit erste eigene Stücke in der freien Theaterszene Berlins. Am Londoner Royal Court Theatre wurde 2000 sein Stück Herr Kolpert uraufgeführt, das auf zahlreichen deutschen Bühnen sowie u.a. in Skandinavien, Italien, Griechenland, Frankreich, Polen, Australien und den USA nachgespielt wurde. Gieselmann hat mehr als 20 Stücke geschrieben, zuletzt "Spin" im Auftrag des Theater Bielefeld, mit dem ihm eine achtjährige Zusammenarbeit verbindet. David Gieselmann lebt mit Familie in Hamburg.

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David Gieselmann antwortet mit diesem Text auf die letzte Kolumne des nachtkritik.de-Redakteurs Michael Wolf.

Auch der FAZ-Kritiker Simon Strauß antwortete auf Michael Wolf. Zur Zusammenfassung seiner Thesen.

Angestoßen hat die Debatte der Fischer-Theater-Verlag mit einem Text in der FAZ. Darin kritisieren die Lektor*innen Adaptionen und forderten eine Quote für Gegenwartsdramatik.