Das Verschwinden der Welt und das Theater der Diskursfetische

von Lynn Takeo Musiol und Christian Tschirner

8. April 2020. Am 27. Mai 1918 meldete die spanische Nachrichtenagentur Agencia Fabra: "Eine merkwürdige Krankheit mit epidemischem Charakter ist in Madrid aufgetreten. Diese Epidemie verläuft harmlos, keine Todesfälle bisher gemeldet." Die Krankheit reist auf Kanonenbooten, Truppentransportern, Eisenbahnen in alle Welt, kriecht in die vom Krieg geschwächten Körper. Im Herbst 1918 schließt St. Louis Schulen, Kinos und Bibliotheken, Berlin die Post und den öffentlichen Nahverkehr.

Harmlos war die als Spanische Grippe bekannt gewordene Infektionskrankheit nicht. Bis heute gilt sie als größte Pandemie der Moderne mit schätzungsweise 27 Millionen Toten (manche Erhebungen gehen von der doppelten Zahl aus). Ihr folgten u.a. HIV (ab 1980), die SARS-Pandemie (2002), Vogelgrippe (seit 2004) oder die Schweinegrippe (2009), wenn auch mit weit weniger gesamtgesellschaftlichen Folgen.

Nichts von dem, was wir derzeit mit Covid-19 erleben, sollte uns also überraschen. Virologen und Epidemiologen warnen seit langem vor neuen oder wieder auftretenden Infektionskrankheiten. Warum also trifft uns Covid-19 derart unvorbereitet? Ein Erklärungsversuch mit Blick auf das Theater.

Komplexitätspogo

Ein Gedankenexperiment: Wenn in – sagen wir 100 Jahren – ein*e Historiker*in auf die Idee käme, sich die Frage zu stellen, warum naturwissenschaftliche Themen so wenig Anklang in unseren so wissensdurstigen und diskursfreudigen Theatern fanden, würde sie möglicherweise auf Texte von René Pollesch stoßen.

Passing 2 560 ThomasAurin uDie Spanische Grippe in Oakland 1918 © Edward A. "Doc" Rogers 1873-1960 / Wikimedia Commons

Polleschs Stücke sind fortlaufender Text mit wechselnden Darsteller*innen und Bühnenbildern, die ihre performative Kraft aus den haarsträubenden Widersprüchen einer spätbürglichen, urbanen Identität ziehen. Die Figuren seiner Stücke (die allesamt ablehnen, Figuren zu sein) sind Diskursfetisch: Annahmen von Butler, Groys, Sontag oder Žižek gehen ihnen genauso selbstverständlich über die Lippen, wie sie sich in den Bildwelten von Godard, Hitchcock oder Truffaut zuhause fühlen. Kulturelles Kapital wird mit Lässigkeit und Witz zu Markte getragen, die Dichte der Theoriemixturen, Zitatschnipsel und popkulturellen Anspielungen übertrifft vermutlich noch die in Goethes "Faust II".

Das Leben dieser bürgerlichen Figuren (die allesamt ablehnen, bürgerlich zu sein), besteht also, so hat es den Anschein, in einer fortwährenden Einübung in kritische Theorie. Sympathisch sind diese Großstadtneurotiker*innen aufgrund ihrer expliziten Zusammenhang- und Konsequenzlosigkeit bei dieser Einübung: Es geht um Hoffnung, Liebe, Nähe, Wahrheit, Herrschaft und Kapitalismus in einer "dschungelhaft wuchernden Komplexität" (Dirk Pilz), ohne dass die Figuren je zu einer moralischen, ethischen oder politischen Entscheidung finden. Müssen sie auch nicht. Denn erstens sind sie keine wirklichen Figuren und zweitens wird bald schon ein neues Buch erscheinen (Žižek, Pfaller, Haraway), das ihre im Grunde unveränderte und unveränderliche Existenz im Licht einer ganz neuen Theorie erstrahlen lassen wird.

Mach es für dich!

Polleschs Ablehnung von Narration und Repräsentation ist eine der klassischen Strategien, mit denen sich das Theater seit Nietzsche gegen öffentlichen Rechtfertigungsdruck immunisiert. Denn Theater, so meint zumindest Alain Badiou, ist Staatsangelegenheit. Es rechtfertigt sich in seiner Auswirkung auf die öffentliche Ordnung: Stabilisiert es die bestehenden Herrschaftsstrukturen oder destabilisiert es sie? Wirkt es demokratisierend, emanzipierend oder schlicht theatralisierend?

Passing 2 560 ThomasAurin uIm Klammergriff der Mutterspinne: René Polleschs Diskursmenschen in "Passing. It's so easy, was schwer zu machen ist" an den Münchner Kammerspielen © Thomas Aurin

Auf den Vorwurf, das Theater reproduziere Hierarchien, antwortet Pollesch mit Ästhetiken der Selbstkritik: Verfremdung, Unterbrechung, Enttheatralisierung. Gleichzeitig, und hier wird es für die/den künftige*n Historiker*in interessant, markieren Polleschs Stücke durch ihre Ablehnung, ein bestimmtes Narrativ zu bedienen, eine bestimmte Rolle zu spielen, einer bestimmten Klasse anzugehören, Grundzüge einer postmodernen bürgerlichen Identität: Künstler*innen, Akademiker*innen, Programmierer*innen, Unternehmer*innen, die sich als ideologiekritisch und progressiv begreifen, und sich in einem ständigen Ringen um ihre Selbstverwirklichung, Selbstoptimierung und Selbstwirksamkeit (Sehe ich noch gut genug aus? Bin ich noch beweglich genug? Operiere ich moralisch auf der Höhe meiner Ansprüche?) befinden. Gleichzeitig stecken sie in einer eng umrissenen und damit voraussetzungsreichen Blase.

Polleschs Stücke weisen auf den Kern eines Selbst, das als Ware einer andauernden Selbstkontrolle unterliegt. Denn "in der Kontrollgesellschaft", so Deleuze, "wird man nie mit irgendetwas fertig". Natürlich wissen die Figuren um ihre Widersprüche. Ihr blind spot liegt in der Annahme, dass die materielle Welt irgendwo weit hinter oder unter ihnen liegt. In klassisch bürgerlicher Manier universalisieren sie ihre privilegierten Verhältnisse; die konkreten Besitzverhältnisse wie auch die natürlichen Lebensbedingungen auf diesem Planeten sind out of focus.

Macht es für euch!

Eine weitere Antwort auf den Rechtfertigungsdruck des Theaters besteht darin, die Grenzen des eigenen Spielfelds in Richtung des öffentlichen Raumes zu erweitern. Theater soll mehr sein als bloße Darstellungskunst: Ort der Begegnung, der politischen Teilhabe und der Aufklärung. Anders als bei Pollesch ist hier der Diskurs nicht Anlass zum Spiel, sondern umgekehrt, das Spiel liefert Anlässe zu Diskurs oder Wissensvermittlung. Die/der Historiker*in würde hier vermutlich auf Falk Richter stoßen.

Ähnlich wie bei Pollesch, sind Richters Figuren auf permanenter Selbstsuche, deren Verhandlungsscharnier die politischen Diskurse der Gegenwart sind. Wenn Richter aber, wie zum Beispiel in "In My Room" die Biografie seines Vaters in den Fokus rückt, um Fragen nach toxischer Männlichkeit nachzugehen, suggeriert er ausdrücklich mehr als reines Spiel. Identifikation, Ablehnung, Empathie etc. werden über die authentischen Figuren möglich, weil sie Haltung zeigen und auf politische Handlung abzielen. Fragen, ob und warum bestimmte Bereiche der materiellen Wirklichkeit ausgeblendet werden, welche Diskurse von wem wie geführt werden, was vorausgesetzt wird und was fehlt, werden unvermeidbar.

InMyRoom4 560 Ute Langkafel uKarneval der Trugbilder? "In My Room" von Falk Richter am Maxim Gorki Theater Berlin © Ute Langkafel

Und hier beginnt ein Dilemma: "In My Room" erhebt Anspruch auf Zusammenhang und Konsequenz. Dem Phänomen der toxischen Männlichkeit begegnet Richter mit einer Vielzahl an Variablen: Krieg, Arbeit, politischer Rechtsruck, milieuspezifischer Scham und Gewalterlebnisse, Vergeblichkeit queerer Bürgerlichkeit oder psychoanalytische Analyseinstrumente werden über die Figuren ausgetauscht. Leider ist diese Aneinanderreihung nicht mehr als eine Auflistung emotional-konsumerabler Snippets. Inwiefern sich die einzelnen Stränge gegenseitig beeinflussen (inwiefern beispielsweise Interessen oder Wahrnehmungsweisen von Bürgertum oder Arbeiterklasse Ausschlüsse produzieren) wird nicht untersucht. Die suggerierte Sozialanalyse bleibt rein deskriptiv.

"In My Room" wirkt nicht nur thematisch beliebig, sondern führt auch zu einer persönlich grundierten Unantastbarkeit des Behaupteten. Im besten Fall erzeugt das Surfen auf Thesen und Behauptungen ein allgemeines Gefühl von Weltverständnis – was für einen Theaterabend nicht das Schlechteste sein muss. Wenn das Ziel allerdings politische Aufklärung sein soll, sind wir weit davon entfernt. Die "Freiheit und Verherrlichung des Karnevals der Trugbilder, der Mischformen, und Hybridisierungen aller Art" (Ranciére) verdrängt, dass die materielle Welt sie stets konturiert, ihr also nie hierarchiefrei zu begegnen ist.

Reflexionsbude

Szenenwechsel: Seit den 1960er Jahren haben wir im Zuge der postmodernen Wissenschaftstheorie eine beachtliche öffentliche Delegitimierung der Naturwissenschaften erlebt. Der Positivismus des 19. und frühen 20. Jahrhunderts hatte spätestens mit Thomas S. Kuhns "The Structure of Scientific Revolutions" abgewirtschaftet. Richard Rorty kommt in "Philosophy and the Mirror of Nature" (1979) sogar zu dem Schluss, dass alle Beschreibungen – ob von Wissenschaftler*innen, Dichter*innen oder Mystiker*innen – denselben Status haben. Da es keine universellen Urteilsregeln gibt, kann es unter den verschiedenen Erkenntnisformen auch keine Hierarchie geben. Die Naturwissenschaften werden Diskurs, also Teil eines durch kontingente, historische Machtkonstellationen etablierten Wahrheitsregimes.

Muell Im Meer 560 MarineDebris und JHuelskoetter Awi uDie Natur als Müllhalde: Zivilisationsrückstände auf den Lofoten © Alfred-Wegener-Institut / Jennifer Hülskötter (CC-BY 4.0)

Die Popularisierung und Verallgemeinerung dieser Überlegungen führte in der Folge zu der Annahme, die Wissenschaft sei zwar durch methodische Regeln definiert, durch die historische Bedingtheit dieser Spielregel im Grunde aber ausschließlich sozial konstruiert, und also Erkenntnis ebenso wie Wertsetzungen verhandelbar. Naturwissenschaftliche Erkenntnisse verlieren damit jegliche Resilienz: Sie werden Fiktion. Diese Fiktionalisierung von Erkenntnis und Diskurs erleichterte und beförderte ihren Siegeszug in der Welt der Künste. Auf den Bühnen wird der wissenschaftliche Diskurs zu Figurentext, den Regisseur*innen oder Dramaturg*innen dafür nicht selten zurechtstutzen oder sogar umschreiben.

Ende des 20. Jahrhunderts regt sich Misstrauen gegen die postulierte Gleichwertigkeit aller Diskurse. Pierre Bourdieu spricht vom Doppelgesicht wissenschaftlichen Wissens: "Man muss zugeben (…), dass die Erkenntnis durch und durch historisch ist; aber man ist keinesfalls gezwungen (...) daraus zu schließen, dass sie auf die Geschichte reduzierbar sei." Michel Serres sagt: "Seit einem halben Jahrhundert handeln unsere Philosophen nur noch von Sprache und Logik (…). Wir haben die Dinge in Fetische und Waren verwandelt, sie zu Spielbällen unserer Strategiespiele gemacht." Für die Geistestheorie reduziere sich Natur auf die menschliche Natur, die sich ihrerseits entweder auf Geschichte oder auf Vernunft reduziere. Die Welt sei somit verschwunden. Das Diktat der Geistestheorie besiegelt.

Ping Pong d'Amour

Theaterschaffende, deren geistige Sozialisation sich in der ewigen Gegenwart der Postmoderne vollzog, dürften mit derart apodiktischen Behauptungen ihre Schwierigkeiten haben. Ihrer geistigen DNA ist ein tiefes Misstrauen gegen privilegierte Beobachtungsposition eingeschrieben. Naturgesetze stehen unter Ideologieverdacht, die Aussagen des Weltklimarates IPCC, rangieren auf einer Ebene mit, sagen wir, dem letzte Buch von Byung-Chul Han. Und wenn man die dramatische Faktenlage zitiert, wird schnell von Alarmismus oder Klimatotalitarismus gesprochen.

Mit Luhmann scheinen viele unserer Kolleg*innen immer wieder sagen zu wollen: "Zu wissen, wie es läuft, und damit die Ansicht zu verbinden, man habe einen Zugang zur Realität und andere müssten dann folgen und zuhören, das ist eine veraltete Mentalität." Von diesem Standpunkt aus ist das (naturwissenschaftliche) Gerede von der ökologischen Krise, in der wir uns befinden, eine Meinung unter vielen, möglicherweise konstruiert, sicher diskussionswürdig, jedenfalls Verhandlungssache. Wahrheit, so formuliert es der Grünenpolitiker Robert Habeck, sei eine Mehrheitsfrage. Leider haben Coronaviren, Atmosphäre und Ozeane eine derart veraltete Mentalität, dass sie sich nicht für Mehrheiten interessieren. Nicht einmal für grüne.

EndeGelaende 560 Lausitz Leipzig uAufmarsch gegen die Ausbeutung der Natur: Aktivist*innen von "Ende Gelände" beim Protest gegen den Tagebau in der Lausitz © Ende Gelände

Im Moment wird unsere Welt von einem vorhersehbaren Ereignis in Ausnahmezustände versetzt. Covid-19 trifft unsere Achillesferse aus Realitätsverweigerung und der Annahme, Gesellschaft sei unabhängig von Natur zu denken. Technische und wirtschaftliche Allmachtsfantasien treffen auf eine radikale Unbestimmtheit, Sicherheit auf radikale Gegenwärtigkeit. Bevor wir aber in die Rufe nach Rückkehr zu einer fraglichen Normalität einstimmen, sollten wir zur Kenntnis nehmen, dass Viren nicht die einzige und bei weitem nicht die schlimmste Bedrohung sind, vor der uns Naturwissenschaftler*innen seit langem warnen.

Seid hingerissen von Euren tragischen Verhältnissen

Was also würde die/der Historiker*in von Pollesch oder Richter über das Theater erfahren? Vielleicht, dass es nicht nur die systematische Zusammenhangs- und Konsequenzlosigkeit, sondern auch jene blind spots reproduziert, die für die neoliberale Gesellschaft charakteristisch sind. Und das als ein Milieu, das sich im Widerspruch dazu als politisch progressiv versteht.

Die Ablösung von matters of fact und die allgemeine Fiktionalisierung der Diskurse erhellen das Versäumnis, sich mit der ganz konkreten, eigenen Verstrickung in die globale ökologische Krise zu befassen: It is matter of fact, dass in vielen Theatern neoliberale Produktionsverhältnisse reproduziert werden. It is matter of fact, dass eben jene Produktionsverhältnisse die Zivilisation auszulöschen drohen. It is matter of fact, dass uns nur noch sehr wenig Zeit bleibt, dies zu verhindern. Trotzdem kann heute kaum ein*e Intendant*in die Frage nach dem ökologischen Fußabdruck seines/ihres Theaters beantworten.

"Das war der Punkt, an dem die Theater anfangen mussten, sich wieder mit nicht-kontingenten, materiellen Grundlagen ihres Seins auseinanderzusetzen", so vielleicht die/der Historiker*in. "Ein Verständnis für die Verwobenheit von Gesellschaft und Natur, wie besonders von feministischen Autorinnen wie Donna Haraway oder Lynn Margulis seit langem gefordert, wurde unabdingbar."

 

Musiol Lynn 280 privat uLynn Takeo Musiol wurde 1991 in Leverkusen geboren. Sie studierte Soziologie, Islamwissenschaften und Internationale Kriminologie. Zuletzt arbeitete sie als kuratorische Assistent*in beim Berliner Herbstsalon des Maxim Gorki Theaters, ab der kommenden Spielzeit wirkt sie als Dramaturg*in am Schauspielhaus Düsseldorf. Seit 2019 ist sie Stipendiat*in der Akademie der Künste in Berlin.



Tschirner Christian c bastian lomsche uChristian Tschirner
wurde 1968 in Lutherstadt-Wittenberg geboren. Er absolvierte eine Ausbildung zum Tierpfleger, später ein Schauspielstudium an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch". Er erhielt ein Engagement als Schauspieler in Frankfurt/Main, wurde dann freier Regisseur und Autor. Seit 2009 ist er Dramaturg, zunächst am Schauspiel Hannover, ab 2013 am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Seit dieser Spielzeit 2019/2020 ist er leitender Dramaturg der Berliner Schaubühne.

 

Die Artikelserie Inside Endzeit von Musiol/Tschirner erscheint vierzehntägig mittwochs auf nachtkritik.de.

Mehr zum Thema: Im April 2019 beschrieb Christian Tschirner auf nachtkritik.de: Wie schlechte Klimapolitik und rechte Demagogie unheilvoll zusammenhängen.

Weitere Essays und Theaterrezensionen zum Thema finden Sie in unserem Dossier Theater und Klimakrise.

 
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