Zugegeben, vordergründig scheint Baumgarten bei seiner Inszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts "Requiem" an der Komischen Oper genüsslich die Abrissbirne zu schwingen: Er reißt das Stück aus seinem liturgischen (bzw. konzertanten) Rahmen, bebildert es respektlos, überblendet es mit avantgardistischer Videokunst, umlagert es mit fremden Klängen vom Klavierschmachtfetzen bis zu elektronischen Sounds, lässt es mitunter übersprechen und durchschießt es nicht zuletzt mit einem eigens zu diesem Anlass geschriebenen Theaterstück – mit Armin Petras' und Jan Kauenhowens "In der Schlangengrube".

Das romantische Programm

Doch wenn Baumgarten das Sentimentale, das Banale und, ja, das Lächerliche ins "Requiem" hineinholt, so macht er auch umgekehrt das Lächerliche durchlässig für das Erhabene, lässt immer wieder das eine in das andere umspringen. Das Lächerliche aber mit dem Erhabenen kurzzuschließen – das ist ein zutiefst romantisches Programm, das den 39-jährigen Baumgarten von den meisten seiner inszenierenden Generationsgenossen unterscheidet.

Baumgartens "Requiem"-Bühne (Bühnenbild: Michael Graessner) wird erst einmal von allerlei banalen Figuren bevölkert. Banal sind sie, weil sie dem alltäglichen Leben und dem alltäglichen Sterben abgelauscht sind: Jan Kauenhowen hat Gespräche mit Todkranken aufgezeichnet, die auf ihr Leben zurückschauen, die sich ihrem Schicksal ergeben haben oder kämpferisch gegen es angehen. Auf der Grundlage dieser Gespräche haben Armin Petras und Kauenhowen ihren Theatertext "In der Schlangengrube" erstellt.

Baumgarten ist glücklicherweise nicht in die Falle getappt, diese Sterbenden auf voyeuristische Art fernsehrealistisch zu inszenieren, er überzieht sie vielmehr in durchaus schriller Manier. Und so hampeln die Volksbühnen-gestählten Schauspieler Kathrin Angerer, Irm Hermann, Hendrik Arnst und Herbert Fritsch in grell-poppigen Fantasy-Outfits, mit Rokoko-Perücken, Morgenmänteln oder Trainingsanzügen über die Bühne, sie chargieren virtuos, sie schlagen den hohen Ton an oder quengeln und nölen, sie springen in Pappsärge oder zerdeppern Geschirr.

So peinlich, so ärgerlich blöd das auch manchmal ist, so finden die Vier doch in all dem Geschmiere plötzlich momentweise zu innigen Tönen, die einem unvermittelt das Herz zusammenkrampfen. Wenn etwa Irm Hermann als alte Mutter, deren Wohnung zwecks Umzug ins Sterbehospiz entrümpelt wird, der Tochter Kathrin Angerer die Perücke vom kahlen Kopf zieht mit den Worten: "meine tochter muss jetzt auch zur bestrahlung", ist das ein Memento mori von schockhaft-stiller Wirkung.

Bildkraft ohne Beispiel

Die Schauspielszenen wechseln mit chorischen Tableaus von großer Wucht. Zum "Dies irae" hat Baumgarten eine gespenstische Krematoriumsszenerie entworfen: Ein Fließband stürzt verpackte Leichen im Fünfsekunden-Takt in eine kalt-gleißende Bodenöffnung, vom Band ertönt dazu das in seiner hohlen Geschäftsmäßigkeit zynisch anmutende Gespräch einer Bestattungsunter-nehmerin mit einem Kunden. Amöbenartig robbt schließlich der Chor in weißen Leichensäcken auf die Bühne und stimmt den Tag des Zorns an, von einem Scheinwerfer am riesigen Roboterarm geisterhaft ausgeleuchtet.

Überhaupt hat Baumgarten sowohl den Chor als auch die vier Gesangssolisten auf beeindruckende Weise aktiviert. Markus Poschner am Dirigentenpult unterstützt dies nach Kräften, indem er das latent Opernhafte von Mozarts Partitur hervorkehrt und – offensichtlich inspiriert von der Szene – streckenweise gewaltig überhöht. Wie etwa im "Lacrimosa", dessen acht von Mozart überlieferte Takte er mit Inbrunst ins größtmögliche Pathos treibt. Doch nicht von ungefähr. Denn Baumgartens Bild zum "Lacrimosa" ist ohne Beispiel.

Zum vorangehenden "Confutatis" hat er einen U-Bahn-Schacht eine Schar Verdammter ausspucken lassen, albern mit Steinzeitfellen behängt (da ist es wieder, das Lächerliche!) und in nächtliches Dunkel gehüllt. Der Chor bedrängt und quält eine junge Frau, Angie (Kathrin Angerer), die aus der Provinz und vor ihrer (oder in ihre?) Krankheit nach Berlin geflohen ist. Zusammenbrechend wird sie von dem Chor aufgenommen und zum "Lacrimosa" an die Bühnenrampe getragen.

Just an der Stelle, da Mozarts Musik unvollendet abbricht, wird das Licht angeknipst – und man sieht für einige Augenblicke grauenerregend scharf eine Phalanx von leer blickenden, wie hospitalisiert wirkenden Steinzeitzombies, die eine Tote nach Art einer Renaissance-Pietà in ihren Händen wiegen. Furcht und Schrecken, Erhabenheit und Trauer gerinnen hier für wenige Sekunden zu einer gänzlich unironischen, alles andere als lächerlichen Chorskulptur. Ja, wir müssen uns Sebastian Baumgarten als einen romantischen Künstler vorstellen.

Requiem
von Wolfgang Amadeus Mozart
mit dem Text
In der Schlangengrube. Sechs Lebenslinien
von Armin Petras und Jan Kauenhowen (UA)

Regie: Sebastian Baumgarten, Musikalische Leitung: Markus Poschner, Bühnenbild: Michael Graessner, Kostüme: Tabea Braun, Video: Stefan Bischoff, Chöre: Robert Heimann, Licht: Franck Evin, Elektronische Klänge: Ingo Günther.
Mit: Brigitte Geller (Sopran), Elisabeth Starzinger (Alt), Peter Lodahl (Tenor), Dimitry Ivashchenko (Bass), Kathrin Angerer, Irm Hermann, Hendrik Arnst, Herbert Fritsch, Lutz Kohl (Schauspiel).

www.komische-oper-berlin.de

Mehr über den Regisseur Sebastian Baumgarten erfahren Sie in den Kritiken zu seiner Bulgakow-Inszenierung Meister und Margarita im April 2008 in Düsseldorf, zu seiner Tosca im Februar an der Berliner Volksbühne oder zur Theatralisierung von Lars von Triers Film Europa, ebenfalls am Düsseldorfer Schauspielhaus im November 2007.

Kritikenrundschau

Der Tod, erinnert Jürgen Otten in der Frankfurter Rundschau (30.9.2008), sei "definitiv" kein soziales Thema:"Der Tod kommt, man kann ihn weder wegbezahlen noch wegdenken." Das aber verliere Sebastian Baumgarten in seiner Inszenierung aus zwei Gründen aus den Augen. Zum einen vertraue er zu sehr auf den Text von Jan Kauenhowen und Armin Petras, bei dem man nicht einschätzen könne, "wie fiktiv" er eigentlich sei. Zum anderen gebe er den Schauspielern zu viel Raum. Deren "wunderbares" Spiel kollidiere mit der "sakralen Wirklichkeit", die Mozarts "Requiem" bekunde. Dadurch verliere "der Abend eine wesentliche Triebfeder". Zwar gäbe es "irisierende, irritierende Momente" und "Schlüsselbilder" in dieser Arbeit. "Doch immer wieder verplappert sich Baumgarten in seiner Ausdrucks- und Theorielust." Sodass letztlich die "Ungewissheit" bleibe, "ob hier nicht vielmehr auf textlicher Ebene das Sterben innerhalb eines Systems beschrieben wird, das einer zynischen Vernunft gehorcht, als vielmehr das, was aus dem Sterben hervorgeht: der Tod. Ein kleiner, aber enorm wichtiger Unterschied."

Manuel Brug in der Welt (30.9.2008) stört sich zunächst am bühnenbildnerischen Ost-Bezug in Form einer Projektion der Namen entsprechender Berliner U-Bahn-Stationen. Dabei werde auch anderswo gestorben! Doch Baumgarten fühle sich "offenbar unverbüchlich" Frank Castorfs "Kult des Proletarischen" verpflichtet und zeige das Sterben auch im Folgenden "als ziemlich trivialen Akt". "Jeder ist hier mit sich allein, auf der fast leergeräumten Bühne, über die mit kalten Farben Videos flackern: (...) Eine materialistische Weltsicht ist das, ohne Transzendenz und Heilsgewissheit." Das Unaufgeregte sei zugleich Schwäche und Tugend der Inszenierung. Baumgarten vermeide alle naheliegenden Assoziationen, könne dem "längst im Konzertsaal profanierten Mozart-Requiem" aber nicht "zu neuer Bedeutungsschwere" verhelfen. Der Umgang mit dem Tod bleibe hier ein "gesellschaftliches Phänomen, kein wirklich religiöses".

"Es ist ein sehr ernster, gedanken- und bilderreicher, technisch virtuoser und nur bedingt musiktheatralischer Abend der Ratlosigkeit geworden", schreibt Wolfgang Fuhrmann in der Berliner Zeitung (30.9.2008). Die Ratlosigkeit findet er eine dem "Requiem" sehr angemessene Haltung: "Dass Mozart keine eigene Sprache für dieses Werk entwickelte, muss nicht verwundern: Denn Kaiser Joseph II. hatte ja allen Begräbnis-Prunk, die 'schöne Leich' der Wiener, verboten, aus nüchtern volkswirtschaftlichen Erwägungen heraus. Mit dieser aufklärerischen Entsubstanzialisierung der Vorstellungen von Totenfeier und Jenseits begann die Verdrängung des Todes in der Gesellschaft, an der ein Abend wie dieser knabbert." Baumgartens distanzierter Umgang mit seinem musikalischen und textlichen Material findet Fuhrmanns Zustimmung, wenngleich ihm im Schauspielerischen manches etwas zu läppisch ausfällt. Er sieht mit dem Tod des Einzelnen, mit der Verwaltung des Todes und der Wiederkehr der Toten drei Bedeutungsebenen inszeniert und schließt: "Der Abend will und kann kein Ganzes ergeben. Wie könnte er das auch? Aber er ruht sich auf der Unbewältigbarkeit seines Themas nicht aus. In seiner Ratlosigkeit ist er sehr genau."

Das Requiem solle in der Komischen Oper wieder "zum Ritual" werden, schreibt Volker Hagedorn in der Wochenzeitung Die Zeit (1.10.2008). "Wenn jäh alle Menschen in den vorderen drei Reihen aufspringen, zum Saal gedreht, und »Requiem aeternam« rufen, wird Mozarts Musik tatsächlich aus der Rezeption ins Ritual gerissen". Doch der Regisseur verzettele sich "hochvirtuos". Wenn etwa Herbert Fritsch "als kranker Arzt eine Gemeinde vollschreit, anschließend zu Tode gefoltert und … von vier Engeln in T-Shirt – den Gesangssolisten – abgeholt wird", sei das "eine grelle Nummer", die dem Menschen "seine wirkliche Verletzlichkeit nimmt und uns die Notwendigkeit, ihm nahezukommen." Mental unterfordert werde man bei Baumgarten nicht, emotional aber bleibe ein Vakuum, das von Mozarts Musik eher umgeben als gefüllt wird. Das Orchester der Komischen Oper spiele "geschmackvoll, doch die Extreme und Ewigkeiten der Partitur werden schon deswegen nicht erforscht, weil die Regie nicht von der Musik ausgeht, sondern sie einsetzt". "Szenischen Sinn" bekämen die Klänge da, wo Motive isoliert und gesampelt würden wie im Lacrymosa: Kathrin Angerer müsse hier mal nicht hysterisch schreien; "während ihr eine Horde zottig befellter Höhlenmenschen lauscht, … senkt sich von oben silbrig glänzend ein Robotergestänge herab, wendet sich ihr zu, verharrt, wie eine machina ex deo, und hat etwas seltsam Tröstliches." Hier komme Entfremdung zu sich selbst, die Todesangst verbinde sich mit unserer Ungewissheit darüber, "in welcher Welt wir leben, in welcher Zeit, umschwebt von einem Mozart-Fragment, das sein Mutterschiff verloren hat."