Unterwegs zur Digitalen Sparte

Editorial

Berlin, 2. Juli 2020. Seit einem guten Jahrzehnt erstarkt das Gespräch über die Möglichkeiten von Theater im Netz. Angeschoben wurde es durch Konferenzen wie Theater und Netz von nachtkritik.de und der Heinrich-Böll-Stiftung seit 2013 gemeinsam veranstaltet, Festivals und Barcamps. Inzwischen wird der Sektor zunehmend großzügig durch die öffentliche Hand gefördert. Mit der Gründung der Dortmunder Akademie für Theater und Digitalität positioniert sich das Netztheater theoretisch und praktisch. Aber einen Schub an Netztheater-Aktivität wie in den Monaten seit Einbruch der Corona-Pandemie gab es noch nie. Die Not machte die Tugend. Über Streamings erreichten klassische und neuere Repertoire-Theaterproduktionen erstmals ein überregionales, ja internationales Publikum. Frische Online-Produktionen für Livestreams entstanden. Es sprossen die Monologe, neue Kurzdramen, auch komplexere Ensemble-Inszenierungen.

"Ist das noch Theater?"

Jede Begegnung mit einem neuen Medium sorgt für einen Schub an Selbstreflexion. "Ist das noch Theater?" steht wie ein großes Fragezeichen über dem Korpus der Netztheaterproduktionen. So wie das Aufkommen von Speichermedien wie Film und Fernsehen das Theater auf seine eigenen Qualitäten "Liveness" und physische "Ko-Präsenz" von Spielerin und Publikum stieß, so stellt die Netzumgebung neue Fragen ans Theater. Das analoge Miteinander in einem gemeinsamen physischen Raum fällt aus. Aber schwindet damit auch die Gemeinschaft von Spielerin und Publikum? Und fehlt das, was die Darstellungskunst des Theaters ausmacht?

 

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Wir haben in diesen Wochen erlebt, wie Theaterproduktionen Konferenz-Apps, Chats, Messenger-Apps, Abstimmungs-Tools und ähnliches benutzten, um ihr Publikum wieder näher an die Inszenierungen heranzuholen. Wir sahen Versuche, ein intensives Feedback zwischen Spielenden und Schauenden zu schalten. Man sitzt nicht mehr in einem physischen Raum, nein. Aber doch lassen sich die Online-Räume mit nur ein wenig Vorstellungskraft als gemeinsame Räume begreifen, wenn die Interaktion stimmt, wenn man anspricht und sich angesprochen fühlt.

Und wie steht es um die Darstellungskunst? Die Flut an Monologen und Schauspieler*innen-Nahansichten (auf Bühnen oder daheim) war sicher auch ökonomischen Gegebenheiten geschuldet. Aber man vernimmt in diesen Auftritten doch auch einen Schauspiel-Purismus und eine Besinnung auf die basalen Qualitäten des Theaters: seine Kraft, abwesende Welten aus Gesten zu erschaffen. Wo der Film seine Geschichten aus der manifesten Umwelt heraus erzählt, da entsteht die ungleich abstraktere Welt des Theaters ganz aus den Spieler*innen heraus. "Wir können uns einen leeren Raum einrichten. Das macht unsere Zunft aus", sagte Burgtheaterschauspielerin Maria Happel jüngst in unserem Schauspielschultext.

Eine Bilanz

Für unser Netztheater Special zum Abschluss der Saison im nachtkritikstream haben wir Inszenierungen versammelt, die uns helfen, diese Fragen an das kommende Online-Theater zu fokussieren und weiterzudenken.

In der Schauspielschul-Inszenierung Wir sind noch einmal davongekommen, die der Schauspieler Marcel Kohler mit Studierenden der Münchner Theaterakademie "August Everding" nach dem Drama von Thornton Wilder online inszenierte, sehen wir ein Ensemblestück, das in atemberaubender Dynamik einen gemeinsamen Raum zwischen den an sich isolierten Konferenz-Bildschirmen erstellt. Es ist ein Theater der gestischen Verknüpfung, das sich mit einer Rasanz und Spielfreude irgendwo zwischen Commedia dell'arte und Herbert Fritsch einen imaginären Spielraum schafft.

Gro Swantje Kohlhofs siebenteilige Hogwarts-Exkursion zeigt, wie sich in einer langsamen Aufbaudramaturgie aus der individuellen Geste eine zunehmend komplexe Erzählstruktur entspinnt. Sie schafft in ihrer Zoom-Performance geräumige Vorstellungswelten mit alltäglichen Requisiten. Die Zuschauer*innen werden mittels Stickern als Figuren aus dem Harry-Potter-Universum imaginiert und eine virtuelle Lagerfeuerstimmung hergestellt, bis Kohlhof in der siebten, letzten Folge tatsächlich am Lagerfeuer sitzt, alleine auf der leeren Bühne der "Kammer 1", wo das Publikum im Laptop auf dem Stuhl neben ihr versammelt ist und das "echte Theater" aber nicht nur vermisst, sondern eben auch neu erfunden worden ist.

In Christopher Rüpings Dekalog (frei nach der Filmvorlage von Krzysztof Kieślowski) wurde über insgesamt neun Episoden hinweg intensiv an der Teilhabe des Publikums geforscht. Wie kann ein (Massen-)Publikum mit Ted-Abstimmungen das Geschehen beeinflussen. Wie kann es gar in die Rolle von Figuren rutschen? Wie entsteht eine Figur auf der Theaterbühne rein aus einem Frage-und-Antwortspiel zwischen Akteur*in und Zuschauer*innen im Live-Chat? Im "Netztheater Special" zeigen wir drei Episoden, die diese Forschungsarbeit in ihrer wachsenden Komplexität nachvollziehen lassen.

Dass ein Theater, welches die Zuschauer*innen gezielt mitdenkt, nicht notwendig interaktiv sein muss, beweist die Dating-Serie Zeit für einander von Anne Lenk, Cammil Jammal, Philipp Arnold & Ensembles. Als sei Arthur Schnitzlers "Reigen" ins Internet verpflanzt worden, begegnet man hier wechselnden Paaren, die per Speed-Dating eine Liaison anbahnen wollen. Und sobald man die Akteur*innen in neuer Konstellation wiedertrifft, eilt das Wissen um ihre Vorlieben, ihre Gesprächsstrategien, ihre kleinen, längst preisgegebenen Geheimnisse dem neuen Treffen voraus. Es ist ein subtiles Spiel mit dem stillen Mehrwissen des Publikums. Die bereits veröffentlichten Staffeln 1 und 2 werden am Montag zu sehen sein. Zum Abschluss des "Netztheater Specials" gibt es Staffel 3 als Premiere.

Wie Zuschauer*innenteilhabe auch in Struktur und Architektur digitaler Angebote mitgedacht und -organisiert werden kann, haben seit März diverse Festivals und Konferenzformate vom Barcamp #Weltübergang über die re:publica oder On/Live am Düsseldorfer FFT erprobt. Besonders bemerkenswert erschien hier die Rahmung des Festivals Radar Ost im Deutschen Theater Berlin, für das das Künstlerduo Cyberräuber eine digitale Replik des Deutschen Theaters schuf, in dem die verschiedenen Angebote des Festivals abrufbar waren. Die virtuelle Kopie des DT trat aber nicht allein als Benutzer*innenoberfläche an, die quasi das Interface verräumlichte und auf diesem Weg die frontale Sendestruktur auflöste, die das Streamen hat. Es trat mit dem Anspruch an, gestaltetes Kunstwerk von eigenem Rang zu sein.

Gemeinsam besprechen, weiterkommen

Was können wir aus der Praxis dieser Künstler*innen mitnehmen? Welche Anregungen geben ihre Experimente? Wir wollen in kleinen, gezoomten Künstler*innengesprächen im Anschluss an die Präsentationen die Verfahren und Perspektiven der Theaterarbeit im Netz diskutieren. Gern nehmen wir Publikumsfragen über unseren Kommentarbereich oder über die Chat-Funktion auf unserer Seite in die Gespräche auf.

Die Corona-Geißel ist nicht besiegt, das Live-Theater wird noch länger mit reduziertem Platzangebot zu kämpfen haben. Man darf das mit einem weinenden Auge anblicken. Aber die Potenziale des Netztheaters an Reichweite, an Überregionalität, an popkultureller Anbindung haben sich in diesen Monaten angedeutet. Sie auszuschöpfen heißt, die begonnene Arbeit fortzuführen. Wenn uns nicht alles täuscht, wird der Frühling unseres Missvergnügens die Morgenröte der Digitalen Sparte sein.

 

Hier finden Sie das Gesamtprogramm des Netztheater Specials
vom 3. Juli bis 7. Juli 2020

 

In Fortführung der gemeinsamen Forschungsarbeit und als Ersatz für die 2020 ausgefallene Konferenz Theater und Netz planen nachtkritik.de und die Heinrich Böll Stiftung eine Publikation zum Stand des Netztheaters im Herbst diesen Jahres.

 

Mehr zum aktuellen Netztheater auf nachtkritik.de:

Intime Räume – Wie das interaktive Netztheater den Zuschauer für sich entdeckt 
von Christian Rakow, 2. Juli 2020

Am virtuellen Lagerfeuer – Wie die Theater in der Corona-Krise Videokonferenz-Apps als Spielwiese entdecken von Sophie Diesselhorst, 3. Juni 2020

nachtkritikstream – Wie das Streamen von abgefilmtem Theater der Bühnenwelt neue kulturelle Bedeutung verschaffen kann von Christian Rakow, 12. April 2020

Kommentare

Kommentare  
#1 Netztheater Special: ausführliche BetrachtungenDorit Rust 2020-07-09 12:54
06/07/20
Auf nk läuft nun seit dem 3. Juli ein kleines „Netz-Theater" – Festival, begleitet von den grünen, (...) RedakteurInnen, die wesentlich auch die jährliche Konferenz „Theater und Netz" mitgestalten, die zuletzt dadurch positiv auffiel, dass sie sich – endlich einmal Böll gerecht werdend - vom Theaterthema als Hauptthema abwendete und das Thema Klima-Entwicklung und Klima-Forschungsstatistik in den Vordergrund stellte. Wobei die Theaterbeteiligung der Konferenz inhaltlich deutlich eher herbeigezwungen wirkte, trotz (...) der Untersuchung der Klima-Fußabdrücke diverser Theaterformen, die stationär oder global festivalreisend ausagiert werden.
(...)
Dankenswerterweise reicht die Kritikfähigkeit (...) soweit, dass Christian Rakow den Begriff der Digital-SPARTE für das Theater eingeführt hat und man kann prüfen, ob das zukünftig stichhaltig als Begriff, um eine bestimmte Theaterform zu beschreiben, verwendet werden kann.

Die bisher gezeigten Aufzeichnungs-Beispiele sind 1. eine Abschlussarbeit der diesjährigen Everding-Absolventen München. Unter der Regie von Marcel Kohler – einem preisgekrönten (tt) Nachwuchsschauspieler. Es soll die Live-Aufführung eines Thornton Wilder-Stückes (Wir sind noch einmal davongekommen, eine Dystopie-Satire von 1942) in künstlerisch abwechslungsreich gestalteter sogenannter Kacheloptik sein. Es wirkt wie ein heute nachgestellter Stummfilm unter Einsatz von Objekttheater mit Marionettentechnik als kommunikative Überbrückung der gekachelten Vereinzelung. Wobei – eben wie im Stummfilm – die DarstellerInnen durchaus sprechen und aussehen, als würden sie genau den eindeutig von anderen eingesprochenen Text sprechen. D.h. Der Ton wirkt entweder perfekt AUFGESETZT oder die Mundbewegungen wirken nahezu perfekt ton-synchron - Würde man den Bildschirm abstellen, bekäme man ein eindrücklich vorgetragenes Hörspiel. Mit Bild bekommt man die Frage: Wie haben die das technisch gelöst? Als EINZIGE Frage... Als Frage, die vollkommen vom Textinhalt ablenkt. Der spielt sozusagen gar keine Rolle mehr und wird nur noch mitunter durch die Erzählerstimme, die stets aufs neue die gerade agierende Figur einführt, behauptet. D.h. Die Rollen werden behauptet, nicht gespielt. Der Inhalt wird als Vehikel der Solo-Vorstellung benutzt, aber nicht gespielt. Das ist ein sehr guter Werbeclip für den Verkauf von ausgebildetem Schauspieltalent und gut geschulter Digitaler Theater-Technik. Theater ist das nicht. Also auch nicht als Sparte...
Und siehe: Im anschließenden Künstlergespräch kommt heraus, dass „jedesmal LIVE-gespielt" ein dem Publikum untergeschobenes faules Ei ist: Denn es ist – eventuell, ich bezweifle das - zwar jedes Mal live gemimt, aber auf eine vor-produzierte Tonspur gesprochen, die dann mal mehr mal weniger perfekt von der Technik passend gemacht wird. Man darf also davon ausgehen, dass nur so oft "live-gespielt" wiederholt wird, bis die Kacheln perfekt gerändelt und Ton mit Mundbewegung bestmöglich synchron abgemischt wurde. – Dann nämlich ist der infantilisierende Thornton Wilder-Film fertiggestellt als Konserve und verkaufsfähig als Film, der tut, als sei er Theater... Da hat er nichts Neues erfunden. Oder doch? Es gibt Filme, die aussehen wie Theater: Etliche Fassbinder-Filme tun das, Ingmar-Bergman-Filme tun das oft. Sie arbeiten mit einer theaterkulissen-ähnlichen Szenerie und mit kammerspielartigen Szenen mit Theaterschauspielern und teilweise mit absurder Bildfantasie. Aber sie TUN nicht so, als seien sie Theater! Sie arbeiten mit Theatererfahrung an filmischer Konservierung von Stofferzählung. In diesem Clip arbeitet das Team unter Kohler – der nach eigenem Bekenntnis die meisten der Mitwirkenden überhaupt nicht persönlich bei beidseitiger physischer Anwesenheit je getroffen hat – unter Koordinierung von Videoproduktions-Erfahrung – an der ...Konservierung von SchauspielerInnen als Verkaufsobjekt innerhalb des Film-, Funk- und Theaterbetriebes... Live Theaterspielen heißt: Akustisch UND mimisch UND gestisch immer g l e i c h z e i t i g in Echtzeit miteinander agieren – außer die Inszenierung t h e m a t i s i e r t die sichtbare Nichtgleichzeitigkeit von Theaterspielen ganz direkt. Dann handelt es sich ebenfalls nicht um Theater, sondern um eine Theater-Performance – wie wir sie z.B. durch Kennedy kennengelernt haben. Kennedy zeigt, was Theater wäre, wenn hinter den Masken die DarstellerInnen individualisiert würden und der Ton nicht eingesprochen würde vom Band und die Szene nicht aus begehbaren Raum-Licht-Installationen oder dreidimensionalen Gemälden bestehen würden... Sie führt uns also ein Theater vor, das sie damit bekennend n i c h t will: Keine SchauspielerInnen als Individuen, die erkennbar ihre persönliche Erfahrung in das/einen Nicht-Theater-Thema/Stoff einbringen. Keinen Text, der durch wechselhafte momentane Gefühle beinflusst gesprochen wird und daher Handlungsabweichungen in der Interaktion erzeugen kann. Keine Räume, die von Publikum ohne Führung, und d.h. unkontrolliert, begangen werden können... Sie lädt Publikum ein, sich gänzlich auf den Warencharakter von Theater einzulassen und damit Theaterraum als Rausch zu erleben, der die ökonomischen Verhältnisse, in denen es produziert wird, nicht befragen will...

Das nächste Beispiel ist die aus dem Kleiderschrank heraus gespielte Serie einer jungen Hamburger, quicklebendigen und chöchstsympathischen Theaterschauspielerin mit sehr viel jugendlicher Spielerfahrung und auch bereits beachtlicher Filmerfahrung. Und auch hier ist das beste Spielpotential entschieden verschenkt durch zwei Dinge: Durch die Behauptung des Aus dem Schrank-Spielens, das leider!!! nicht durchgängig praktiziert wird. Und durch die infantile wie infantilisierende Stoffwahl. Alles was ein Publikum hier lernen kann, ist:
a) inhaltlich: Wer Harry Potter nicht gelesen hat oder sich nicht hat davon begeistern lassen (können), gehört eindeutig nicht zur Münchener Theatercommunity und auch potentiell nicht zu den FreundInnen von Gro Swantje Kohlhof und deren FreundInnen.
b) technisch: Selfies kann man nicht nur schnappschießen, sondern auch habdichliebichdichauchwinkewinke über längere Zeit filmen
c) philosophisch: es gibt nicht nur Druck-Branding durch Buch- und Film-Merchandising, sondern auch noch die gesteigerte Form davon: Merchandising von Merchandising!
d) theaterpraktisch: selbst dann, wenn einem Theaterpublikum etwas angeboten wird, was vollkommen infantil, unoriginell, auf Einverständnis mit Absatzorientiertheit bauend und von SchauspielerInnen unter Einsatz von Selbstausbeutung angeboten wird, ist für dessen Präsentation ein unverhältnismäßig großer Technikeinsatz vonnöten, um das außerhalb von Theaterräumen sichtbar zu machen!
Daraus folgt: Stoff, Inhalt und Spielform bestimmen also wesentlich den Wirkungsgrad von vorgehaltenen technischen Arbeitskapazitäten des Theaters. Und nicht die technischen Kapazitäten bestimmen umgekehrt den Wirkungsgrad von Stoff, Inhalt und Spielformen.
Das heißt: Technische Kapazitäten des Theaters können durchaus rückständiger sein, wenn nur Stoffe, Themen und Spielformen wirkungsmächtig genug sind gegenüber Publikum. Sind die technischen Kapazitäten auf Zeithöhe entwickelt, sind sie jedoch selbst bei großer Reichweite nicht wirkungsmächtig genug, um ein Theaterpublikum emotional undoder intellektuell zu erreichen undoder an Theater als Kulturangebot zu binden.

Das 3. Angebot ist ein zunächst von Kieslowski inspirierter Dekalog-Reigen von monologischen Filmen unter der Leitung von Christopher Rüping, der sich und seinen SchauspielerInnen/TänzerInnen-MitarbeiterInnen corona-tapfer einredet, dass sie auch ohne Theater, wenn sie es nur technisch perfekt genug anstellen, die selbe Nähe herstellen können würden zu einem Publikum wie im Theater bei der Abendvorstellung. Er ist dann enttäuscht, wenn die Publikumsabstimmung am Ende was anderes sagt. (...) Wie beinahe alle RegisseurInnen, die mit einem größeren technischen Aufwand als bisher gestalterisch tätig werden sollen/müssen, gesteht er, dass er im Prinzip keine Ahnung von den gestalterischen Möglichkeiten der digitalen Technik beim Einsatz im Theater hat und er deshalb bei der Heraus/Weiterbildung eines gestalterischen Formwillens ganz und gar sich auf die Video- und MediengestalterInnen mit Theatererfahrung verlassen muss die er um sich geschart hat. Es sind auch hier (endlich verdient!) sichtbar werdend erstaunlich viele! Rechtfertigt sich nun hier dieser Aufwand von Theater-Kapazitäten im Vergleich zum Ergebnis? Und sind es überhaupt THEATER-Kapazitäten? Rüping scheint mir ein Regisseur, der sich besonders schnell für alles Neue am Theater begeistern kann, was er auch gern und sympathisch äußert. Ich weiß nur nicht, ob er auch immer weiß oder überhaupt herausfinden will, ob das Neue für ihn auch überhaupt etwas Neues ist? -
Ein Videodreh in einem Bühnensetting macht den Video-Dreh ja auch dann nicht zu Theater, wenn es sich beim Setting um ein Bühnen-Videodreh-Setting handelt. Es handelt sich dann um ein Video, das - offenbar zitiertes - Bühnensetting thematisiert. Außerdem: Ein gefilmter Dialog mit von DarstellerInnen imaginierten Gesprächspartnern auf der Zuschauerseite, vergibt noch keine Rolle an Zuschauer, die diese anders als durch An-schalten/Ab-schalten, Liken oder Teilen ausfüllen könnten. Er stellt also keineswegs eine kommunikative Interaktion dar, sondern lediglich eine konsumtionistische Interaktion. Das degradiert das Video zu einer reinen Werbung für Theater, indem es den Zuschauer durch Wahlbeschränkung zum Kunden degradiert. Gerade dadurch, dass es ihm vortäuschen möchte, er sei kein Kunde, sondern am Ereignis Mit-Wirkender! :Alle im Dekalog angewandten digitalisierten Video-Mittel sind weder für Film noch für Theater neu. Die einzige Innovation stellt die Einnahme der Rolle des Schauspielers durch einen Tänzer dar. Der Interviewer im Sichtungs-Begleitchat behauptet, durch die Art der Live-Befragung und Antwort-Improvisation des Tänzers - der die Rolle des Schauspielers performt, dabei die tänzerische Bewegung jedoch schnell und dauerhaft aufgibt, würde das Dialogschreiben gelernt werden können. Das jedoch in der zeitgenössischen Dramatik gerade keinen guten Stand haben würde. Die Behauptung des Kritikers wird vehement vom Regisseur bejaht. Dabei ist die Behauptung wesentlich unwahr aus mehreren Gründen. Zum ersten handelt es sich nicht um Dialoge, bei denen ein Gesprächspartner auf die geäußerten Inhalte eines anderen auf mindesten EINER Kommunikationsebene i n h a l t l i c h eingeht. Vielmehr handelt es sich um relativ primitive Frage-Antwort-Spiele auf dem Niveau von MeineFreunde-Büchern oder Gesellschaftsspielen wie dem beliebten Tabu. Die einzige gezeigte Art aufeinander einzugehen besteht darin, eine Antwort bis zum Ende abzuwarten oder nicht, bevor eine neue Frage (durch)gestellt wird. Bzw. eine Frage zu beantworten oder nicht und eine nächste, andere Frage anzufordern. Dieses kommunikativ eher rudimentäre Aufeinandereingehen wird durch den Regisseur und durch den Darsteller allein bestimmt: Der eine wählt aus einem Pool an von Zuschauern eingereichten Fragen aus, der andere antwortet oder nicht. D.h.: Der Zuschauer hat hier nicht die geringste Chance auf wirkliche Interaktion, weil er gar keine Chance auf einen Dialog mit dem Darsteller hat. Der Zuschauer wird von der Regie zwar um Input gebeten, ohne ihn direkt adressieren zu können. Er interagiert - bestenfalls - mit einem Regisseur, der eventuell seine Frage als zu stellende anonym präsentiert, sie sich also für das Theater-Videospiel aneignet... Deshalb ist es gar nicht erstaunlich, wenn das Publikum, bei der Abstimmung ersichtlich, sich dem Darsteller mehrheitlich nicht nahe gefühlt hat: Ein Dialog hat gar nicht stattgefunden, sondern lediglich eine Regie-Vermittlung von Frage-Antwort-Sätzen, deren e i n z i g e r Zweck war, die Antworten als aufrichtig oder lügend beantwortet dem Publikum zur Wahrnehmungs-Option zu stellen und den Tänzer mit einer berufs-entfremdenden Sprach-Aufgabe zu konfrontieren. Jeder wirkliche Dialog hat jedoch viel mehr Optionen für eine Wahrnehmung, weil die Kommunikation immer mehrere Zwecke hat. Je mehr Zwecke, je mehr Sinn die Sätze enthalten... Von diesen, vom Interviewer für Dramatik als vermeintlich vorbildlich erwähnten „Dialogen“ kann man für die Dramatik gar nichts lernen - außer wie man es nicht macht.
In der Dramatik dient der Dialog ausschließlich als Handlungstreiber. Auf mindestens EINER Ebene der Kommunikation erfüllt er eine handlungstreibende Funktion - Oder er ist kein Dialog.
Unwahr ist auch, dass der echte, also handlungstreibende Dialog in der zeitgenössischen Dramatik keinen guten Stand hätte. Wenn es sich um Dramatik handelt, hat der Dialog immer einen guten Stand! Denn er hat ja schon im echten Leben einen guten Stand! Und erst recht in der Dramatik!

Die Wahrheit hingegen ist, dass der handlungstreibende Dialog – und also mit ihm die Dramatik – im heutigen Theater und daher auch in den Theaterverlagen keinen guten Stand hat.Oder umgekehrt?...

Die größere Wahrheit ist, dass er als zeitgenössischer Dialog sogar einen verdammt schlechten Stand hat im heutigen Theater! Und das nimmt ja auch kein Wunder, wenn selbst Chefredakteure von Theater-Feuilletons etwas für einen beispielhaft guten Dialog halten, was eher primitives Frage-Antwort-Spiel ist, das keinerlei Handlung abbildet und schon gar nicht eine treibt...
Oder auch mimische Beispiel-Darstellungen von imaginierten Gefühlszuständen vor der Kamera als "Gesten vom Feinsten" ankündigen. Sie können schon deshalb keine Gesten sein, weil es sich bei dem Gemeinten um wesentlich Mimik handelte. (...) Es handelte sich aber um Mimik zu imaginierten Gefühlszuständen wie sie z.B. in der Schauspielausbildung beim Einzeltraining vor Gruppenpublikum darzustellen ist. Oder wie sie bei Filmnahaufnahmen von Soloszenen angewendet werden kann. Damit haben wir es hier bei diesem von Kieslowski inspirierten "Dekalog" zu tun gehabt. Tausende von Filmen konnten das besser, aber hier will uns ein Regisseur wortreich davon überzeugen, dass das NEUES Theater und eben nicht lediglich ein Video als Filmregie-Lernstudie ist... Selbst die psychedelisch anmutenden Farbrausch-Flächen können uns nicht annähernd einen Rausch-Zustand des Darstellers vermitteln. Eines Darstellers, der sich hingegen im Theater sehr wohl im Theater mehrfach und in unterschiedlichster Weise vor Publikum überzeugend in einen Wutrausch reden konnte. Was also bringt einen so begabten Regisseur dazu, sich auf einem viel niedrigeren Könnens-Niveau in Arbeitsklausur zu begeben, als es ihm bereits eigen ist und uns dies als NEUES Theater anpreisen und präsentieren zu wollen?
Nun wird es interessant: Im Abspann sieht man, dass die neue Akademie für Digitalität und Theater Dortmund dem Regisseur hier nicht unwesentlich geholfen hat, schlechter zu arbeiten als er eigentlich kann. Und es ist auch interessant, dass der Regisseur bekennt, dass er einfach mal „Dinge“ ausprobieren wollte, von denen er eigentlich keine oder nur sehr wenig Ahnung hat. Das ist offenbar Film. Warum kann der das dann nicht auch so sagen??? - Nein, er sagt, er wollte und überhaupt müsse man am Theater „forschen“. – Es gibt ganze drei Worte, die ich am Gebrauch durch Theaterleute allgemein HASSE. Ich hasse, glaube ich, nicht so viele Sachen, aber das HASSE ich abgrundtief: Ich hasse es, wenn Theaterleute „sinnlich“ sagen oder schreiben, wenn sie „spannend“ sagen oder schreiben und wenn sie das neueste der Theatermode-Versatzstücke sagen oder schreiben: „wir (er)forschen“ – Ich hasse das aus folgenden Gründen: Nach meiner Theatererfahrung sprechen oder schreiben Theaterleute immer dann davon, dass etwas sinnlich sei, wenn sie jemanden bestimmten begehren und denken, das würde dem Menschen besonders imponieren, wenn irgendwas an ihm für hervorragend sinnlich gehalten wird. Oder sie reden dann davon, wenn etwas für sie ganz und gar nicht sinnlich ist – Wirkliche Sinnlichkeit kann nämlich gar nicht als Sinnlichkeit oder Unsinnlichkeit sprachlich verallgemeinert werden, sondern ist immer ganz konkret die Verknüpfung von einer bestimmten Handlung mit einem bestimmten Sinn, die über einen oder mehrere unserer Sinne als angenehm oder unangenehm wahrgenommen wird. Der Theaterleuten-Sinnlichkeits-Sprech ist also in aller Regel g‘schamichtes Begehren oder lediglich eine kitschige Klischeevorstellung von sinnenvollem Handeln. Das erste ist menschlich, allzumenschlich, das zweite hat am Theater nix zu suchen meiner Ansicht nach. Denn es zeigt, dass das Theater keine Ahnung hat vom Publikum. Nicht speziell von seinem gewohnten, sondern überhaupt von Publikum... Weiter sprechen und schreiben meiner Erfahrung nach nicht nur Theaterleute davon, dass etwas „spannend“ sei oder sie etwas „total spannend“ fänden, sondern alle möglichen Leute. Es ist eine Modeerscheinung. Jeder Mensch, der heutzutage einem anderen etwas verkaufen will, und sei es eine Idee, findet lauthals irgendetwas an ihm „spannend“ und denkt, es schmeichelt dem andern verkaufsfördernd. Weil nur etwas, das man „spannend“ findet, Aufmerksamkeit zu binden verspricht. Aufmerksamkeit ist im Digitalen Zeitalter eine heißumkämpfte Ware geworden, denn die Aufmerksamkeitsspanne für neu vorgestellte Inhalte reicht nur noch für unter 7sec. Menschen sind jedoch keine Waren und möchten sich inhärent gern von Waren unterscheiden. Und legen deshalb großen Wert auf Aufmerksamkeit, die ihnen andere Menschen angedeihen lassen. Wenn ein Mensch einem anderen sagt oder schreibt, er fände etwas von ihm Ausgehendes „spannend“, v e r h e i ß t er ihm damit eine Aufmerksamkeit, die er in Wirklichkeit weder hat noch aufbringen möchte. Hätte er tatsächlich Aufmerksamkeit für den anderen oder würde er diese aufbringen wollen und würde er wirklich etwas von dem anderen Ausgehendes spannend finden, würde er das nicht sagen - oder schreiben - brauchen, sondern dem anderen Fragen stellen und seinen Antworten Aufmerksamkeit widmen, bis er einen tieferen Einblick in dessen innere Gedanken- und Gefühlswelt, die sich für ihn so „spannend“ äußert, gewonnen hat... Ich toleriere etwas missmutig, wenn Nicht-Theaterleute dieser im Grunde Mitmenschen verachtenden Mode-Kommunikationsverwurstung nachgehen. Tun das Theaterleute, ....werde ich allerdings ziemlich ungehalten bis eklig. Weil es im Theater um professionelle Figuren-Darstellung geht oder um Performances von Künstlerpersönlichkeiten und ich da absolut keinen Spaß verstehe, wenn es da keine Aufmerksamkeit für Tiefen gibt. Wenn die Suche nach Tiefe im Theater schon keine Arbeitsgewohnheiten ist, wo soll dann die echte Aufmerksamkeit für Figuren oder Künstlerpersönlichkeiten von Publikum herkommen? Ich habe an solcher professionellen Aufmerksamkeit natürlich Interesse, denn ich bin ja sogar beides: Ich erfinde als Künstlerin handelnde und dabei sprechende Figuren und konfliktgeladene Situationen, in denen die sich miteinander befinden und bin außerdem Publikum. Es geht daher an mir intellektuell vollkommen vorbei, wenn mir z.B. jemand mitteilt, er fände eine Diskussion, die ich gerade entfache, „spannend“. Der oder die ist dann – falls es sich eindeutig um einen Theatermenschen handelt – bei mir, wie man so sagt, unten durch...

Zum jüngsten von mir gehassten Theater-(Ver)satz-Stück, dem „forschen“. Ich gebe dem beflissen von seinem Forschen redenden Regisseur natürlich recht, dass man Dinge, die man nicht kann oder einfach besser beherrschen lernen möchte, ausprobieren muss! Es gibt einfach wirklich nichts Gutes – außer man tutusw. - "Ausprobieren" ist aber nicht "forschen". Ich finde, Theatermenschen sollten großen Respekt vor Forschern und also WissenschaftlerInnen haben und deshalb keinesfalls per Sprachgebrauch so tun, als würden sie als KünstlerInnen die Wissenschaft schon so miterledigen.Samt der Forschung. Auch Wissenschaftler probieren oft Forschungsmethoden aus und manchmal er-finden sie dabei dann auch was. Aber Forschung selbst ist weit mehr als Forschungsmethoden ausprobieren.
Je mehr sich ein/e WissenschaftlerIn etwas abstrakt vorstellen kann, je weniger muss er/sie ausprobieren, um zu b e l e g b a r e n Ergebnissen zu kommen. Man macht das auch oft im Team, weil viele Forschung aufgrund der sehr komplex gewordenen Forschungsmethoden heute sinnvoll nur noch interdisziplinär betrieben werden kann.
Nur weil ich im Theater aber, wie heutige ForscherInnen, auch ein Team brauche, um sinnvoll alle Darstellung unterstützenden Methoden – u.a. Videofilm-Einsatz – ausprobieren zu können, bin ich aber noch kein Forscher und auch kein Wissenschaftler.
:Ein Mensch, der zwar weiß, dass das Rad seit tausenden von Jahren existiert, aber trotzdem sich nicht vorstellen kann, wie es mal erfunden worden ist, schleift sich vielleicht einen Stein rund oder macht aus einer viereckigen Holzfläche nach und nach ein Rad – aber er ist dann noch immer kein Forscher, der das Rad neu erfunden hat, sondern ein Fach-Idiot, dem ein Rad von der Erfahrung abgeht. Ein Forscher weiß nicht, ob etwas existiert das noch nicht beleghaft existiert, sondern stellt sich vor, dass unter ganz bestimmten Bedingungen etwas genauso existieren k ö n n t e, wie etwas Ähnliches, das bewiesenermaßen unter ähnlichen und daher vergleichbaren Bedingungen existiert. Und das einzige, das er - oder sie selbstverständlich! - weiß, dass, wenn es sich um e x a k t die bewiesenermaßen bereits existierenden Existenz-Bedingungen handelt, es sich n i c h t um etwas Ähnliches, sondern um Dasselbe handelt. Will sagen: Wenn ich eine darstellende Arbeit vor Kameras habe – unabhängig ob digital oder Zelluloid – und mache daraus aneinandergereihte Bilder, die sich wiederholt bewegt mit Vorführtechnik abspielen lassen, habe ich einen Film. Und kein Theater. Und zwar auch dann nicht, wenn der Film Theater thematisiert oder explizit Theaterdarsteller etwas davor darstellen. Und ich habe immer nur die Kameras als motiviert gelenkte oder unmotiviert ausgerichtete Zuschauer und nicht Publikum außerhalb von Set oder Vorführmedium. Ich habe IMMER ein MEDIUM zwischen der Kunst und dem Publikum. Und zwar ein technisches Medium. Und im Theater habe ich kein technisches Medium sondern einen definierbaren Raum, in welchem die Begegnung zwischen Kollektiv-Kunst und Publikum OHNE Mediation stattfindet. Zu der eine Mediation allenfalls optional angeboten wird. D.h. eine Mediation ist im Theater stets ein Zusatzangebot für Publikum aber keine Voraussetzung für seine Kunst-Wahrnehmung. Der definierte Raum schützt das Publikum vor Mediations-Zwang. Das ist beim Film anders. Hier besteht ein Mediations-Z w a n g durch Vorführ-Technik: Ohne zwischengeschaltete Vorführtechnik keine Option zur Kunst-Wahrnehmung... Publikum will nicht zur Mediation zwischen Kunst und seine Wahrnehmung g e z w u n g e n sein. DAS ist die Freiheit, die das Theater als lebensnotwendige Utopie einer Gesellschaft beherbergt. (...)
Mittlerweile dürfte klar sein, dass es sich NICHT um eine neue Theater-Sparte handelt, die hier in einem kleinen Festival vorgestellt wird, sondern um mehr oder weniger erfolgreiche Filmproduktions-Versuche von in ihrer Existenz bedrohten TheatermacherInnen. Die auch unter in Zukunft weiter verknappten Branchenbedingungen als SchauspielerInnen, PerformerInnen, RegisseurInnen ihren Berufen so nachgehen möchten, dass sie damit auch ohne Theater ihren Lebensunterhalt bestreiten könnten... Ich denke, es könnte all diesen Menschen helfen, wenn man das auch so benennt und nicht so tut, als wäre eine solche reale Verknappung nicht zu befürchten und diese Netz-Präsentations-Versuche nur eine vollkommen neue Form von Theater statt Video- undoder Webfilmproduktion...

Wo genau diese Illusion nicht gehegt wird und dem beruflich neuen Medium mit der entsprechenden Fremdheit und dem gleichzeitigen Selbstbewusstsein von Tiefenerfahrung des Theaters begegnet wird, kann dann wirklich Beeindruckendes entstehen wie die ausgezeichnete, unter Distanzbedingungen und mit ganz wunderbar erzeugten Dialogen unter der Leitung von Anne Lenk erstellte Web-Serie "Zeitfüreinander.com" deutlich zeigt. Hier wird mit allem gearbeitet, was Theater als Können mitbringt: Mit schauspielerischer Einfühlung und Verfremdung, mit Ironie und Selbstironie, mit Tiefe und Ernst, mit Lebenserfahrung, mit dramamturgisch motivierten Loops und minimalistischer Veränderung, mit Überraschung und offengehaltener Fragestellung, mit sparsamster Szenen-Bild-Erzählung... Allein die Duo-Kachel-Optik in den kurzen Kennenlern-Online-Datings, die dem Zuschauer immer die Illusion der Wahrnehmung von gleichzeitig zwei Bildschirmen bietet und der Zusammenschnitt auf die reinen Porträts, die nebeneinander als auf einem Bildschirm befindlich wahrgenommen werden können, als die Paare sich zu einem realen physischen Treffen vereinbaren bzw. vereinbaren wollen, erzeugt eine bildhafte Entsprechung für eine entstandene größere Nähe durch allmähliches, näheres Kennenlernen. Und erzählt damit, dass Nähe durch Kennenlernen auch dann entsteht, wenn Paare sich trennen oder nicht zusammenfinden... Auch dies ein sattsam bekanntes filmisches Mittel, das aber durch das gewählte Thema und den Stoff des onlinedating-typischen Um- und Auswählens der einzelnen Figuren absolut überzeugend in einem eigenständigen Film-Ergebnis angewandt wird. Der einzige Irrtum besteht darin, dass die Webfilm-Serie zwingend eine Serie sein muss! Sie ist zwar als Serie produziert worden (Staffel I und II) – aber sie ist ein in sich geschlossener Handlungsrahmen, also ein abgeschlossener Film, der zeitgenössische Kennenlern-Geschichte(n) in Reigen-Form wunderbar konsequent erzählt. Vielleicht ...heute Ingmar Bergman so etwas statt Szenen einer Ehe machen, um Beziehungsnormalität in der heutigen Zeit abzubilden? So haben es Anne Lenk und ihr Team gemacht.

Zuletzt noch die virtuelle Führung durch das DT durch die Cyberräuber. Hierbei ist natürlich gar nichts Theater außer das Setting, das auch noch mit seinen grob grafisch verzogenen Formen und der Farbgebung mit den gelben Pfeilen eher abstoßend wirkt. Alles andere, das Innenleben der Führung, ist konzipiert wie ein sehr einfaches Computerspiel, bei dem man vor allem lernt, Gänge zu nehmen und Türen zu öffnen, hinter denen sich etwas befindet, auf das man jedoch – wie bei besseren Computer-Games - gar keinen Einfluss nehmen kann, außer sich zu entscheiden, es sich anzuschauen oder eben nicht. :Das bildet eigentlich die normale Theater-Zuschauersituation für normales Theater sehr gut ab: Ich gehe in ein Theater oder nicht, ich schaue dort etwas, in das ich nicht eingreifen kann an oder nicht... Das weiß man. Auch dann, wenn man kein Theatergänger ist, weiß man, dass genau das die Möglichkeit ist, die normales Theater - selbst partizipativ-performendes Theater - bietet.
Man benötigt also dieses digitalisierte, und dazu noch grafisch wenig ansprechende, Theater-Abbild gar nicht! Es wäre nur weiterentwickelt zu einem komplexeren Game interessant, so ein Digital-Theater-Setting zu besuchen: Es wäre möglicherweise interessant, wenn ich als User ein Kollektiv echter SchauspielerInnen wie Avatare benutzen könnte, sie in bekannten Stücken andere Sätze sagen lassen könnte, ihre Gänge selbst bestimmen könnte und die Handlung verändern, ebenso die Ausstattung ändern, umstellen, erstellen könnte – kurz, wenn ich die REGIE übernehmen könnte als User. DAS aber wäre dann auch kein Theater, auch keine neue Theater-Sparte, sondern ein Computergame. Das Publikum wäre dann nicht Publikum, sondern User als Gamer in der Rolle von RegisseurIn, DramaturgIn, oder IntendantIn und unter widerspruchsloser Benutzung von digitalisierten SchauspielerInnen als Avataren... Man könnte einen Film daraus machen, wie jemand ein solches Computerspiel entwickelt, auf den Markt bringt und eine Geschichte erzählen, was das aus real existierenden Theatern, SchauspielerInnen, RegisseurInnen, IntendantInnen und DramaturgInnen und schließlich mit Publikum von Theater und damit irgendwie mit Gesellschaft macht... Es würde ein Film sein, der hauptsächlich auf der gefilmten Bildschirmfläche eines technischen Mediums spielte – Das gibt es aber auch schon. Es wäre also auch als Film nichts Neues. Diese Führung ist kein Theater. Es ist kein Film. Es ist kein Game. Aber es könnte! ein Computer-Game werden. Und das ist das Neue an diesem digitalen Theaterrundgangs-Angebot: Dass es weitergedacht und gemacht ein Theatermachungs-Computer-Game werden könnte. Es machte, wie alle anderen Games, den jeweiligen User zum potentiellen Alleinherrscher über einen Raum, über Zeit, über Lebewesen und Material...
Soweit zu dem – offensichtlich wichtigen – Thema der vermeintlich neuen Sparte des Theaters, die sich unter den vermeintlich nur virusbedingten Distanzregeln entwickelt habe. In Wahrheit jedoch hat die imperialistische Kommunikationstechnologie jene realen Distanzen zwischen Menschen hergestellt, die die Theaterleute in ihrem abgeschlossenen emotionalen Kuschelbetriebs-Universum noch nicht so recht als Lebenswirklichkeit der Bevölkerung wahrnehmen konnten. Weshalb sie die mit Abstand am meisten von Distanz-Regeln erschütterte Berufsgruppe stellen. Das heißt aber nicht, dass alle anderen unter den kommunikativen Distanz-Lebensverhältnissen in unseren Gesellschaften weniger leiden würden als sie! Sie tun es nur schon sehr viel länger als Theaterleute und brauchten dafür nicht erst ein vermeintlich völlig neues Virus, sodass wir im Moment die seltsame Lage haben, dass Publikum von Theater erheblich mehr weiß, als umgekehrt...

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