Wohnwagenslums als Kunst-Inspiration

Milo Rau hat ja Recht. Der Kunstmarkt gehorcht den Gesetzen des Kapitalismus. Über die Preise von Bildern entscheidet der Marktwert des Künstlers. Und klar, das gilt auch für die Bühne: Was verändert denn der Blick auf das dargestellte Elend dieser Welt? Die Eliten, für die diese Kunst gemacht wird, schauen es an und wieder weg, verdrängen es, spenden bestenfalls. Das tut Titus auch, Mozarts freundlicher, milder Herrscher. Zumindest bei Rau, dem Politischen, der in Genf jetzt erstmals eine Oper inszenierte. Sein Titus spendet großzügig für die Leidtragenden eines Vulkanausbruchs. Aber wer Titus wirklich ist, bleibt im Folgenden recht nebulös.

Viel los auf der Bühne: Rau setzt 18 Genfer Statist*innen ein ©Carole Parodi 

In Mozarts Oper geht es ja seria-typisch um Rache, Liebesdurcheinander und Intrigen am römischen Hof, was in einem Anschlag kulminiert, der den Herrscher Titus beinahe zu Fall bringt. Aber Titus, der Gütige, der Aufgeklärte, der Reflektierte, verzeiht und begnadigt am Ende die Attentäter*innen. Eine schöne, naive Utopie.

Die Toleranz-Lüge

Oder eine "Verarschung", so Milo Rau wörtlich, weil der Toleranz-Diskurs der Elite nur darauf ziele, die Gleichheit in der Gesellschaft zu verhindern. Alles Lüge also. Ein durchaus interessanter Ansatz. Er wolle in seiner Inszenierung „die Geburt der bürgerlichen Kunst durch die Aneignung der revolutionären Werte“ darstellen, so Rau. Zwar wird "La Clemenza", abgesehen von wenigen Kürzungen und Umstellungen, hier recht original gespielt, aber über den Seria-Plot legt sich Raus inszenatorische Überschreibung: Der in Beziehungsangelegenheiten recht wankelmütige Titus, die rachsüchtige Vitellia, der ihr hörige Sesto, seine Schwester Servilia und deren Geliebter Annio werden zu Künstler*innen, die sich ihre Inspirationen in einer ärmlichen Wohnwagensiedlung holen, sich dort auch bewundern und filmen lassen. "Kunst ist Macht" prangt es den ganzen Abend von der Videoleinwand.

Gefühle in Rosa statt realer Revolte

Was diese Ebene nicht hergeben würde, ergibt sich aus dem gesungenen Text. Durch Vitellias Intrige entfacht sich ein Aufstand, der blutig niedergeschlagen wird. Szenen, die dann wiederum als Kunstwerk eingefangen im Museum landen: ein revolutionärer Aufmarsch, Gehenkte, ein erschossener Knabe – ob als hyperrealistische Skulptur oder als Gemälde. Durch die bildliche Aneignung der Revolte werde die reale Revolte verhindert, so Rau.

Aber ist Tito Herrscher oder ein Künstler? Jedenfalls ist er guten Willens. Andererseits aber versteht er die Welt nicht. Einmal pinselt er seine Gefühle in Rosa-Tönen auf eine Stoffplane. Die Elite ist eben vor allem mit sich selbst beschäftigt. Nach dem Brandanschlag auf ihn sucht er Heilung bei Schamaninnen. Mozarts Musik wird durchkreuzt von ihren Gesängen, zweimal auch von kongolesischer Musik.

 Tito, der Herrscher, malt seine Gefühle in pink ©Carole Parodi 

Das Bühnenbild wechselt zwischen zwei Räumen: einer Kunsthalle, in der sich das kunstaffine Hipsterpublikum in Gestalt des Chores tummelt, außerdem einem Wohnwagenslum, in dem Ausgegrenzte und Arme leben, gespielt von 18 Statist*innen, die man in der Genfer Bevölkerung gecastet hat. Die meisten von ihnen sind im realen Leben Geflüchtete. Ihnen wird immer wieder Raum gegeben, ihre Geschichten zu erzählen. Selbst die großen Arien der Hauptfiguren – per se retardierende Momente – werden mit Videos und Subtexten unterfüttert. Rau möchte Kunst und Realität aufeinandertreffen lassen. Mit allen Mitteln. Was die Oper inhaltlich überlädt, schwer verständlich und auch zäh macht. Die Beziehungsverwicklungen geraten beinahe zur Nebensache. Und das trotz großem emotionalem Einsatz der Solist*innen , sowohl stimmlich als auch spielerisch – ob Serena Farnocchia als Vitellia, Anna Goryachova als Sesto, Cecilia Molinari als Annio oder Bernard Richter als Tito.

Milo Raus erster Opernzugriff bleibt in vielem zu statisch, vor allem was das Bewegungspotential des Chores und der vielen Statist*innen angeht. Wie ein Kontrapunkt dazu wirken die flotten, flüssigen Tempi, die der russische Dirigent Maxim Emelyanychev vom Orchestre de la Suisse Romande einfordert, das auf barocken Instrumenten spielt.
Und was tun mit dem Ende und der verlogenen Toleranzattitüde des Herrschenden? Rau deutet es um in ein Endzeitszenarium. Während langsam die Lichter ausgehen im "Museum des Scheiterns", liest man auf der Leinwand vom Aussterben der Menschheit, von der Macht der Natur, und man hört die Vöglein zwitschern. Ein recht banales Ende.

La Clemenza di Tito
Oper von Wolfgang Amadeus Mozart auf ein Libretto von Caterino Mazzolà nach Metastasio
Musikalische Leitung: Maxim Emelyanychev, Inszenierung: Milo Rau, Bühne: Anton Lukas, Kostüme: Ottavia Castellotti, Licht: Jürgen Kolb, Video: Moritz von Dungern, Dramaturgie: Clara Pons, Chorleitung: Alan Woodbridge.
Mit: Serena Farnocchia (Vitellia), Anna Goryachova (Sesto), Justin Hopkins (Publio), Marie Lys (Servilia), Cecilia Molinari (Annio), Bernard Richter (Tito); Yusuf Abakli, Gisèle Kileba Akombe, Camille und Vidal Bouzaglo, Jean Nicolas Dafflon, Laurent Domingues, Dominique Dupraz, Ulysse Freitas, Alexandre Le Gouallec, Abdelslam Larousi-Rouibate, Luz Andreani Macri, Ivan Matthieu, Ginette Mazamay Morha, Rita Ndubisi, Cem Özgün, Sarah Sow, Gor und Areg Sultanyan; Choeur du Grand Théâtre de Genève, Orchestre de la Suisse Romande
Eine Kooperation mit den Wiener Festwochen, der Opera Ballet Vlaanderen und den Théâtres de la Ville de Luxembourg.
Premiere im Live-Stream am 19. Februar 2021
Dauer: 3 Stunden, eine Pause

www.gtg.ch

Kritikenrundschau

"Der politisch agierende Theatermacher Rau misstraut der bürgerlichen Kunst. Oper und klassische Musik aber sind in ihrer ichbezogenen, affirmativen Abstraktion der Inbegriff bürgerlicher Kunst", schreibt Reinhard J. Brembeck in der Süddeutschen Zeitung (22.2.2021). "Es ist verblüffend, dass Rau sich überhaupt auf diese Kunstform einlässt." Doch dieser Widerspruch sei zumindest "teilweise produktiv", "da Rau den Herrschafts- und Kunstdiskurs in dieser Oper wider die herrschende Meinung radikal als einen Scheindiskurs entlarvt. Kunst ist, das vor allem bleibt verstörend nach diesem Abend haften, ein Mittel der Mächtigen, um einen Großteil der Menschheit von Macht und politischer Teilhabe auszuschließen, sie ist ein wohlfeil zu habendes Opium für das Volk", so Brembeck: "Oper und Klassik aber sind auch noch etwas anderes, für das Milo Rau kein Gespür hat, vielleicht will er es auch nicht (wahr)haben. Ganz im Gegensatz zu Anna Goryachova (in der Rolle des Sesto), die – keinem ihrer Mitsänger gelingt an diesem Abend vergleichbar Grandioses – bei allem Kunstaufwand 'nur' einen Menschen am Abgrund zeichnet."

"Das Libretto um die Großmut des römischen Kaisers Titus, der sich für die Opfer eines Vesuvausbruchs einsetzt und am Ende seinem Attentäter Sextus die Todesstrafe erlässt, macht Rau zur Parabel auf den Erhalt westlicher Machtverhältnisse durch die zynischen Engagementsspektakel 'fortschrittlicher' Kunst", schreibt Jan Brachmann in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (22.2.2021). Natürlich verfange Rau sich in dieser Kritik selbst. "Sein Theater ist das Ausagieren eines performativen Selbstwiderspruchs. Indem er inszenatorisch den Stinkefinger ausfährt und sagt: 'Nimm dies, linksliberaler Spießer!', steckt er schon in der Falle." Die Musik sei in Raus Opern-Debüt "Nebensache": "Sie läuft beziehungslos neben der Demonstration eigenen Aufgeklärt-Seins her."

"Dieser Abend ist eine Zumutung. Denn er mutet uns zu, schon nach wenigen Augenblicken eine sehr grundsätzliche Entscheidung zu treffen", findet Christian Wildhagen in der NZZ (24.2.2021). Nämlich zwischen der Oper als "Unterhaltung, Ablenkung oder gar Erbauung" oder als "existenzielle, politische und ästhetische Tour d'Horizon". Raus Inszenierung drehe sich um die "Schlüsselfrage, welche Funktion – Rau nennt es prätentiöser 'Macht' – der Kunst in der Gesellschaft zukomme." Mozarts späte Oper sei hierfür als das "richtige Studienobjekt" und Rau ziehe "wie schon in früheren Theaterarbeiten, eine Art 'Wirklichkeitsebene' ein, die er mit achtzehn 'echten' Menschen bevölkert, die in Genf leben oder in der Schweiz Zuflucht gefunden haben." Allerdings: "Die Scheinwelt der Oper und die real erlebten Geschichten der Geflüchteten lassen sich nur mit harten Brüchen und allerlei Video-Einblendungen zusammenzwingen", denn die "Ausstellung menschlichen Leids im Rahmen eines Kunstwerks" wirke "immer selbstbezüglich und deshalb wohlfeil".