Der Anfang ist dabei, wie die Erwartung es will. Vor den samtroten Vorhang treten 24 Hamburger Bürger, die allesamt zu arm sind, um unsere Gesellschaft und ihre Geldlogik zu preisen, weshalb sie hier zu Agitatoren in eigener Sache werden, indem sie ihre Wut und Enttäuschung, auch ihren Hass herausbrüllen. "Man hat nix und ist dann auch nix."

Obwohl viele biografische Begründungen für die jeweilige Armut gegeben, verschiedene Armutsängste und Geldnotschamgefühle durchgepeitscht werden, mündet das allgemeine Anklagen doch in den einen Refrain: "Aber wir sind doch Opfer." Was bleibt, ist der Sarkasmus: "Entschuldigt, dass ich geboren bin, es soll auch nicht wieder vorkommen." Applaus, und Auftritt der staubenden Kostüme.

Hier das Geld, dort die Not

Volker Lösch hat sich diesmal Peter Weiss' Revolutionsstück "Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade" als Sprungbrett ins Heute genommen, ein Stück, in dem die historisch verbriefte Verfolgung und Ermordung Marats durch de Sade in nachrevolutionärer Zeit in eine Irrenanstalt verlegt ist, weil sich so nicht nur die Aporien der zwischen Marat und de Sade ausgetragenen Revolutionsdialektik darstellen lassen, sondern auch die Laborsituation geschaffen ist, um nach Auswegen zu fahnden – die Irrenanstalt als Institut zur Erprobung der Revolution.

Dieses Stück ist für Löschs Theaterverständnis wie geschaffen; er will immer aus dem konkreten Kontext heraus in eine konkrete gesellschaftliche Situation hinein inszenieren, weil er die Bühne als Krückstock politischer Bewusstseinsbildung begreift. In Dresden hat er mit seinem "Woyzeck" auf die Neonazi-Szene angespielt, in Daimler-Stuttgart einst mit "Dogville" auf die pietistische Chortradition. Jetzt hat er mit "Marat, was ist aus unserer Revolution geworden?", wie der Abend aus urheberrechtlichen Gründen heißt, den Riss durch die Gesellschaft zum Zündstoff gemacht: In Hamburg leben 28 der 300 "Superreichen" Deutschlands. Diesmal also geht es um die Spaltung der Gesellschaft in Arme und Reiche. Das wird am Ende auch superkonkret thematisiert.

Sind die komisch!

Vorher aber weiß Lösch gekonnt seine Laien in die Stückhandlung zu integrieren. "Marat, was ist denn aus unserer Revolution geworden?", ruft immer wieder der Chor und stiftet jedes mal Tumult, bis der Coach aus Reihe eins aufspringt und mit der Trillerpfeife zur Ordnung ruft: "Kinder, wir leben jetzt doch in ganz anderen Zeiten!" Danach stehen sie in ihrer Großgummizelle, deren Wände ein kombiniertes Aldi-Lidl-Logo schmückt, raufen sich um Billignudeln, üben sich in Fitnesseinheiten – und Marat (Achim Buch) schwebt von oben als Lenin-Statue herein. Da tobt das Parkett vor Vergnügen.

Aber Lösch setzt einen gekonnten Ekel-Konter. De Sade, dessen Zynismus und Revolutionsabsage bei der wunderbar kratzbürstigen Marion Breckwoldt bestens aufgehoben sind, fläzt im Sessel und saugt sich das Fett aus dem Bauch. Sie ächzt, die Maschine fiept, dann schlürft sie ihr eigenes Fett hinunter. Bäh aber auch.

So geht das muntere Treiben dahin. Marat tritt als Fidel Castro (de Sade: "Och Fidelchen") und Lafontaine ("Hey, hallo!") auf, die Choristen schlüpfen in Müllsäcke, bekommen Boxtrainingseinheiten verordnet ("Linker Haken, rechte Gerade!"), malträtieren Wahlplakate (Merkel wird zerrissen, Westerwelle zerknüllt) und Charlotte Corday (Jana Schulz) erschießt sehr schön theatralisch Marat in der Badewanne. Es läuft am Ende doch alles darauf hinaus, dass die Gesellschaft schuld ist. Natürlich.

Lösch liebt den provozierenden Gestus des vorsätzlichen Vergröberns: Sein übrrumpelndes Aufrütteltheater ist immer ein bisschen falsch, weil vereinfachend, aber nie so falsch vereinfachend, dass es nicht dennoch den wunden Punkt dieser unserer Gesellschaft träfe. Denn Lösch schleudert einem lustvoll die unschöne Wahrheit um die Ohren, dass sie, die herrschenden Verhältnisse, noch immer schlicht und plump auf Ausbeutung beruhen. Jetzt aber tut er das mit (selbstironischem) Augenzwinkern: Er überzeichnet die Revolutionäre ins Groteske, den Chor ins Großpathetische, die Szenen mitunter fast ins Blödelkomische. Das macht den Unterschied. Einerseits.

Wacht auf, ihr Landsleute!

Andererseits folgt ein gepfefferter Epilog, der für Löschs Protesttheater typisch ist. "Mitbürger, das Geld ganz abschaffen", rumpelt der Chor, "Sozialarbeit für alle" und "Weg mit den Börsenheinis!". Sie brüllen auch "Hamburg soll brennen", ehe die Namen samt Firmenanschrift und Vermögen der 28 superreichen Hamburger verlesen werden, außer jenen, die mit einer einstweiligen Verfügung gedroht haben. "Wir brauchen einen echten Abgeordneten des Volkes", donnert es zum Schluss.

In der Pressemappe ist übrigens eine "Mitteilung" beigelegt. Dort ist zu lesen, wie man diese Schlussszene zu verstehen habe: "Die auf der Bühne vorgetragenen Fakten, die nicht mehr leisten, als den derzeitigen Zustand unserer Gesellschaft zu beleuchten, sollen weder individuelle moralische Verurteilungen oder Gewalt provozieren noch spekulative Aufmerksamkeit für einen Theaterabend erzeugen." Ach so. Und woher diese Hasenfüßigkeit?

Natürlich will dieser Abend moralisch verurteilen, auch Einzelne. Denn das System, das hier angeprangert wird, ist kein abstraktes. Der Abend möchte zwar keine Gewalt provozieren (hoffen wir jedenfalls) und auch keine spekulative Aufmerksamkeit für sich selbst erzeugen (nehmen wir jedenfalls an), aber er ist nun wirklich nicht nur darauf aus, einen Zustand zu "beleuchten". Lösch will und hofft auf die direkte Wirksamkeit von Theater. Wie denn auch nicht! Denn wenn man schon die Erniedrigten und Beleidigten, die Ausgeschlossenen und Abgehängten auf die Bühne stellt, dann doch wohl nur deshalb, weil damit etwas verändert werden soll – nämlich diese unsere Gesellschaft, nämlich die herrschende Ausbeutungsungerechtigkeit.

Andernfalls wäre es wahrlich nur Kasperletheater.

Marat, was ist aus unserer Revolution geworden?
nach Peter Weiss
Regie: Volker Lösch, Chorleitung: Bernd Freytag, Bühne: Cary Gayler, Kostüme: Carola Reuther, Dramaturgie: Beate Seidel. Mit: Marion Breckwoldt, Achim Buch, Jana Schulz, Marco Albrecht, Aleksandar Radenkovic/Tristan Seith, Hans Jörg Krumpholz. Chor: Sabine Arndt, Norbert Behncke, Renate Büsing, Olivio Costa, Isabella Dieterich, Ludger Dünnebacke, Peter Feist, Monika Fuchs, Silke Gatermann, Thomas Gerth, Birgit Grodtmann, Ingrid Eva Haase, Meike Harms, Björn Jensen,, Marko Jordan, Anke Kröning, Hartmud Lamprecht, Ralf Neubusch, Kerstin Otto, Sabine Penschow, Anna-Maria Schlemmer, Aleksandra Ustupska, Martina Wiedemann, Hakan Yasar

www.schauspielhaus.de

Die Debatte um diese Inszenierung dokumentieren wir hier.

Noch mehr zu Volker Lösch? Im Juni 2008 inszeniert er in Stuttgart die Lars-von-Trier-Adaption Manderlay, im November 2007 seinen Antiglobalisierungsabend Manifeste des Widerstands. Löschs umstrittene Büchner-Inszenierung, die Woyzeck als Neonazi von heute deutete, kam im Oktober 2007 in Dresden heraus.

Kritikenrundschau

Stefan Grund von der Welt (27.10.) hat das Publikum im Hamburger Schauspielhaus jubeln hören, wie seit der Ära Baumbauer nicht mehr. So geschehen anlässlich Volker Löschs Inszenierung "Marat, was ist aus unserer Revolution geworden?" nach Peter Weiss. Also Aufatmen für den eben erst Vertrags-verlängerten Friedrich Schirmer: "Der künstlerische Knoten ist durchschlagen." "Dem Zweck, Skandal zu machen", werde die Aufführung "trotz gegenteiliger schriftlicher Bekundungen des Regieteams jedoch bestens gerecht. Sie darauf zu reduzieren, wäre wiederum ungerechtfertigt." Die "zentrale Rolle" in der Inszenierung weise Lösch dem "vorzüglich einstudierten" Laienchor und damit "den Nöten des Volkes" zu. Auch wirke der "Auftritt der Laiendarsteller neben den fantastisch aufgelegten Profis nie peinlich". Lösch stelle Armut nicht aus, sondern steche "den Finger in eine politische Wunde". Als "Schrei nach sozialer Gerechtigkeit" tauge dieser Abend vorzüglich, ebenso als "fulminanter Wiedereinstieg der bürgerlichen Mitte in eine Debatte über die wachsende Kluft zwischen Arm und Reich" – politisches Theater, das "mit Wucht" auf Finanzkrise und Jobangst reagiere.

Für Deutschlandradio Kultur (24.10.) berichtet Ulrich Fischer: "Regieideen blitzen überall auf – eine Inszenierung, die neben dem Ernst den unterhaltsamen Aspekt nie vernachlässigt. Bühnenbildner Cary Gayler verwandelt Weiss' Hospiz in eine Gummizelle – überlebensgroß. Wer gegen die Wände rennt, verletzt sich nicht, aber raus kann er auch nicht." Den überzeugendsten Einsatz des Chores sah er dabei in dessen "Schattenboxen": "Der Chor streift Boxhandschuhe über – rot! – und lernt Luftboxen, während er einsieht, dass jeder seines Glückes Schmied ist. Wer ist verantwortlich, dass man arbeitslos ist, kein Geld verdient, mit Hartz IV auskommen muss? Jeder selbst. Das gilt es einzusehen. Der Gegner des Boxers ist der Boxer selbst! Hartz IV, fördern und fordern." Fischer findet es "gut, dass in Zeiten der Finanzkrise gerade dieses Stück auf die Bühne kommt: das Deutsche Schauspielhaus hat Fortune und Courage. Es war, als würde Volker Lösch in einem stickigen Zimmer das Fenster aufreißen."

Dass Volker Lösch das Blumenstrauß-Attentat auf Oskar Lafontaine zitiere, müsse nicht unbedingt sein, findet Klaus Witzeling im Hamburger Abendblatt (27.10.). Sein Epilog zum Stück, die Verlesung einer Liste von 28 Hamburger Milliardären und Millionären, habe hingegen "zweifellos gewisse Brisanz". Weiss' "Marat/Sade" eigne sich ausgezeichnet als Vorlage für Löschs plakatives, sozialkritisches Chortheater: "eine Agitprop-Revue, die das Scheitern der Revolutionäre von (...) 1789 bis heute satirisch demonstriert". Auch für Witzeling sind die vom Schleef-Assistenten Bernd Freytag sprechtechnisch trainierten Amateure "die eigentlichen Hauptdarsteller", eine ihren Frust austobende Menge unterm Aldi-Lidl-Logo. "Wenigstens einen Abend lang sind die gewohnten Verhältnisse vertauscht. Die Armen da oben auf der Bühne lesen den Reichen da unten im Parkett die Leviten." Trotz ihrer "oft kabarettistisch platt anmutenden Form" sei Löschs Theater-Revolte "szenenweise doch effektsicher". Dass sie auch "in der Realität effektiv etwas zu verändern vermag", bezweifelt der Rezensent jedoch.

In der Hamburger Morgenpost (27.10.) weiß man (unter dem Kürzel DEF/FM) vor allem über den Real-Skandal im Vorfeld der Lösch-Premiere zu berichten und zählt die Namen derjenigen vermögenden Hamburger auf, die sich mit einem Anwaltsschreiben gegen die Namensnennung gewehrt hatten und mit einer Einstweiligen Verfügung drohten. Lösch lasse den Chor "einen forschen Sozialplan präsentieren: Wenn die reichsten Hamburger 2,5 Prozent Vermögenssteuer zahlen würden, hätte der Hamburger Haushalt pro Jahr 1,234 Milliarden Euro mehr in der Kasse", ein "Steuer-Coup", der "so simpel wie genial" daherkomme. Soweit sich der Regisseur auch von der Vorlage entferne, "der revolutionäre Charakter, der aufrührerische Ton wird beibehalten". Für die Kritiker ist es "klar, dass manch einer das als Anstiftung zur Revolte, mindestens aber als Affront begreift".

Aus Weiss' "vielschichtiger Betrachtungsweise über Nutzen und Schaden von Volkserhebungen" mache Lösch "Flugblatt-Rhetorik", schreibt Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung (28.10.). Die "vollständige Entblödung linker Hoffnungsträger" lasse nur den Schluss zu, Lösch sei "Anhänger anarchistischer Utopien". Das Bühnenvolk ("mit beeindruckender rhythmischer Geschlossenheit") habe drei Rollen zu erfüllen: Erstens aus ihrem "Leben ohne Geld" zu erzählen ("der einzige würdevolle Moment dieser Inszenierung"); zweitens "uniformiert und dressiert als hirnlose Masse" zu agieren (hier vermischten sich "Hochmut und Unverstand zu einem merkwürdigen Akt menschlicher Degradierung"); drittens blutübergossen im Epilog die Reichen-Namen zu verlesen und "anarchistische Parolen" zu verkünden ("Populismus pur"). Trotz "ihrer ganzen primitiven Symbolik" finde die Inszenierung "zu keinerlei Stoßrichtung". Klar sei lediglich, "dass für Herrn Lösch die Reichen böse und die Armen gut sind". Wie man damit umzugehen habe, "wer eigentlich politische Kraft entwickeln soll, wenn das Volk unmündig, die Volksvertreter korrupt und dumm und der Feind anonym und mythisch mächtig ist", darüber schweige der Regisseur, der den Menschen "nach einem denunziatorischen Schwarz-Weiß-Schema" behandele.

"Subtil ist diese Kunst nicht", schreibt Anke Dürr in der Frankfurter Rundschau (29.10.): "Der eine Revolutionär (...) furzt dem anderen ins Gesicht und saugt sich selbst sein massig vorhandenes überflüssiges Körperfett ab. Der andere (...) tritt in unterschiedlicher Maskerade auf: Mal ist er Lenin, mal Fidel Castro, mal Rudi Dutschke und schließlich Lafontaine. Wenn diese zwei Typen miteinander diskutieren über Sinn und Unsinn der Revolution, ringen sie nicht nur um die besseren Argumente, sondern drücken sich dabei tatsächlich gegenseitig zu Boden." Während aber Weiss auf Verfremdung setzt, will Lösch das Gegenteil: " Authentizität, Identifikation, Emotion". Denn das "Volk rückt ins Zentrum, schon mit dem Prolog: Da steht dieses Hartz-IV-Volk (...) und brüllt dem Publikum sein Schicksal ins Gesicht". Aber auch wenn das nicht subtil ist, auch nicht am Ende, wenn die Liste der 28 Superreichen verlesen wird, "die Zahlen, die Lautstärke, der Kontrast zu dem, was diese Leute vorher aus ihrem Leben berichtet haben, entwickeln zusammen eine große Kraft, der man sich nur schwer entziehen kann: Das Publikum jubelt dem aufgebrachten Volk zu".

Für Peter Kümmel von der Zeit (30.10.) ist interessant, "wie das bürgerliche Publikum" sich benehme. Beim Verlesen der Reichen-Liste warte es "gierig auf neue Millionärsnamen und auf immer höhere Zahlen". Wäre die Liste der vorgelesenen Namen noch länger, "dann bräche am Ende des Abends womöglich die Revolution aus". Solch Reichtum könne "nur ein anderes Wort für Unrecht sein", sage uns Löschs Inszenierung, "denn: Warum stellt man sich sonst auf einen Platz und ruft die Namen von Abwesenden? Doch wohl, um sie zur Verantwortung zu ziehen." Dabei wärme sich das bürgerliche Theaterpublikum "an der Wut der wirklich Armen" und genieße "die Gewissheit, relativ unschuldig zu sein am Unglück der Welt". Löschs Theater rufe "jenen Ernstfall aus, der ein Kunstinstitut dazu legitimiert, unverschleiert zu sprechen und alle 'Zwischentöne' und Differenzierungen fahren zu lassen". So erübrigten sich "Interpretations- und Dechiffrierarbeiten", die "ästhetische Obszönität" rechtfertige sich "durch die Obszönität des großen Ganzen: Armutszurschaustellung auf der Bühne ist schlimm; aber längst nicht so schlimm wie der Reichtum, den sie – von unten – beleuchtet". Hinter der "zähneknirschenden Wut", mit der Lösch den "Armenchor in Dienst nimmt", bleibe die Wut des 'Bürgers' zurück, der sich hier nur "versuchsweise empört".

Volker Lösch sei der Mann, der die Türen der Theater weit öffne, um die Realität hereinzulassen und diejenigen auf die Bühne zu holen, "die sich gemeint fühlen sollen von den alten Dramen um Gerechtigkeit und Rache", schreibt Katrin Bettina Müller in ihrem Lösch-Porträt für die taz (3.11.). Was jetzt im Hamburger Schauspielhaus passiere, klänge zwar erstmal nach "kalkulierter Wiederholung" des Dresdner "Weber"-Skandals. Doch das Plakative allein mache Löschs Erfolg nicht aus. Vielmehr seien es die realen Krisen selbst, die ihm zuarbeiteten und "soziale Konflikte auf das Mahlwerk seiner Kunst" schaufelten. "Die Texte, die er für seine jeweils vor Ort gecasteten Chöre" schreibe, beruhten auf Umfragen und Interviews und trügen als solche "zur Konstruktion eines großen 'Wir'" bei, das auch "als Utopie einer Gemeinschaft" funktioniere, "die gegen die Vereinzelung und den Rückzug der Verlierer zusammenhält". Seine Theater-Einmischung "in den lokalen Kontext einer Stadt" mache ihn "zu einem Glücksfall für die Staats- und Stadttheater, die sich so profilieren wollen: mit wachen Augen und offenen Ohren den Problemen ihrer Bürger zugewandt". Dafür nehme man "in Kauf, ein wenig belächelt zu werden für dieses vorsätzliche Vergröbern" und "plakative Bebildern der herrschenden Verhältnisse".

Spät und umso kräftiger legt Matthias Matussek (Spiegel online, 4.11.) nach: Der Abend sei "das erste relevante Theaterereignis der neuen Zeit". "Allmählich kann man doch zum Kunstereignis vorstoßen, und das Wunder dieser Inszenierung ist es, dass die da oben mehr ausstellen als ihre soziale Situation." Sie seien Artisten des Sprechgesangs, chorische Vertreter ihrer Geschicke, "sie intonieren ihre Leidens- und Lebensgeschichten als Kollektiv in einer raffinierten Sprach-Regie". So individuell diese Schicksalserzählungen seien, so typisch sind sie gleichzeitig: Da spricht sich nicht nur das subjektive Leid, sondern die Klassenlage, und damit ist es politisches Theater. "Wer hätte gedacht, dass es noch einmal so unmissverständlich und intensiv zurückkehrt".