Das "Art Toy" als Lebensbegleiter

17. März 2022. Der Kunstwissenschaftler Wolfgang Ullrich beschreibt in seinem neuen Buch eine Zeitenwende. Die autonome Kunst ist an ihr Ende gelangt, an die Stelle kunstimmanenter Kriterien treten politisch-moralische Gesichtspunkte: Eine Entwicklung, die längst auch an den Theater-Saaltüren rüttelt. Angenehm ist, dass der Autor sie eher unaufgeregt-präzise notiert als wertet.

Von Janis El-Bira

17. März 2022. Lange galt als gesichert, dass die Kunst klüger ist als die Künstler. Man konnte als Künstler Chauvinist, Antisemit oder Putin-Versteher sein: So lange mit Pinsel und Farbe, Wort und Tat ein Werk entstand, das sich als diskutabel erwies, war man zwar nicht automatisch entschuldigt, blieb aber wenigstens vorzeigbar. Denn die Kunst selbst, so schien es, führt die Künstlerhand, und auch wer ansonsten ein ekliger Zeitgenosse war, wurde durch das Kunstwerk zum Medium von jener Kraft, die tatsächlich stets das Gute schafft. Kunst ist Kunst und entscheidend ist auf'm Platz – also im Atelier, im Museum und letztlich in den Augen und Auslegungen der Betrachter:innen.

Wohltuend unaufgeregte Sortierleistung

In Zeiten, da der Ruf nach einer derart als immun und eigengesetzlich verstandenen Kunst wieder lauter wird ("Kunstfreiheit!", "Cancel Culture!"), erscheint das neue Buch des Autors und früheren Karlsruher Kunstwissenschaft-Professors Wolfgang Ullrich wie eine wohltuend unaufgeregte Sortierleistung. In "Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie" erklärt Ullrich, der zuletzt durch einen beiderseits produktiv ausgetragenen Streit mit dem Großkünstler-Genius Neo Rauch einer breiteren Öffentlichkeit bekannt wurde, die Symptomatik einer veritablen Zeitenwende: Die autonome Kunst ist an ihr Ende gelangt und was auf sie folgt, ist noch nicht ganz da, kündigt sich aber allerorten mit mächtigen Umwälzungseffekten an.

Cover Wolfgang UllrichUnter "autonomer Kunst" begreift Ullrich dabei die Erzeugnisse der europäischen Moderne. Werke, die sich in erster Linie im Sinne einer kunstimmanenten Auseinandersetzung mit dem Kanon, den Traditionen, "Regeln" und ihrer eigenen Position im Schaffen des Künstlers begreifen lassen. Van Goghs "Schuhe" (1886) oder Marcel Duchamps "Großes Glas" (1915) gewinnen ihren Status als Meisterwerke gerade aus der Art, wie sie diese Fragen nach Tradition, Kanon und Gesamtwerk für sich beantworten. Mit dem, was außerhalb der Kunst, außerhalb ihrer selbst steht, haben sie indes zwar etwas zu tun, gehen mit der so genannten Wirklichkeit aber kein unreines Mischverhältnis ein. Aspekte wie Arbeitsbedingungen, gar Nachhaltigkeit oder auch nur die Frage nach dem Verhältnis zum Publikum sind für die autonome Kunst entsprechend kein Gegenstand. Doch mit der in der Moderne fortschreitenden Ausdifferenzierungen dessen, was alles Kunst sein konnte, fiel auch die Beantwortung der Frage schwerer, was als notwendige Bedingung herhalten muss, damit Kunst überhaupt als Kunst gilt.

Besitz, Teilhabe und Fan-Kultur statt Kontemplation

Eine negative Definition unterstrich fortan den Bruch, der vom "Neuen" in der Kunst erwartet wurde: "Nichts ist stabiler am modernen Begriff der Kunst", schreibt Ullrich, "als das Prinzip, dass ihre Bedingungen besonders gut erfüllt, was sie nach den bisherigen Bedingungen gerade nicht erfüllt." So habe sich ein "Habitus der Befreiung durch Negation" herausgebildet, der gleichzeitig als Einzug einer gewissen Beliebigkeit wahrgenommen wurde, wenn bislang gegebene Kriterien von künstlerischer Qualität bis auf ihren Nullpunkt hin negiert wurden. Unter Besucher:innen eines Museums für zeitgenössische Kunst erfährt man diesen Nullpunkt als den "Das könnte ich auch!"-Effekt.

Die postautonome Kunst reagiert für Ullrich nun auf diesen Bedeutungsverlust, indem sie erklärt: Als Kunst gilt, was zugleich nicht Kunst ist. Fortan gehe es also nicht mehr darum, "den Begriff von Kunst in eine paradoxe Unruhe zu versetzen, sondern dass etwas, damit es als Kunst Erfolg haben kann, mehr als nur Kriterien von Kunst zu erfüllen hat". Postautonome Kunst bedient sich also einer "relationalen Ästhetik", die offen ist für das, was Ullrich mit Adorno als "Realien" bezeichnet: Design, Mode, Aktivismus, Luxus und Popkultur. Entstehen können dabei etwa jene Turnschuh-Kreationen von Künstler:innen wie Takashi Murakami oder Faith Ringgold, mit denen das Buch öffnet. Im Gegensatz zu den "Schuhen" van Goghs kann man sie kaufen und an den Füßen tragen – Besitz, Teilhabe, Fan-Kultur und politische Selbstdistinktion treten an die Stelle von kontemplativer, "teilnahmsloser" Betrachtung im Museum. Kunst wird als "Art Toy" zum Trostspender und Lebensbegleiter.

Politisch-moralische Gesichtspunkte 

Im Mittelteil seines Buches skizziert Ullrich, wie die großen Player der Kunstwelt, Museen, Biennalen und Auktionshäuser, gezielt mit dieser Öffnung der Kunst zu Markte ziehen. Etwa wenn das alle Rekorde sprengende, angebliche Leonardo-Gemälde "Salvator mundi" vom Auktionshaus Christie's bewusst fälschlich unter der Rubrik "Zeitgenössische Kunst" angeboten wird, um es aus dem intensive Fachkenntnisse voraussetzenden "Alte Meister"-Kontext zu lösen. Hier geht es um die Behauptung einer mit größtem Luxus assoziierten Eigenmarke. Ein "nice to have" für die Megareichen, wie eine Yacht zum an die Wand hängen. Oder wenn Museen aus denkbar anderen Motiven mit Erschrecken auf die reinweiße Kunst in ihren Sammlungen blicken: "Im Unterschied zu den Hotspots des Kunstmarkts, wo nach wie vor viel Westliches in andere Kontinente exportiert wird", so Ullrich, "heißt Globalisierung im kuratierten Teil der Kunstwelt daher auch, Artefakte von diversen Peripherien in die westlichen Kunstinstitutionen zu importieren. An die Stelle traditioneller Kunstkriterien treten politisch-moralische Gesichtspunkte, sodass sich etwas als Exponat qualifizieren kann, wenn es etwa besonders anschaulich von einer Unterdrückungs- oder Minderheitengeschichte erzählt und für deren Erfahrungen von Marginalisierung sensibilisiert."

Ein ansatzweise blinder Fleck

Angenehm ist wie meist in Wolfgang Ullrichs Veröffentlichungen, dass er diese Entwicklungen eher präzise notiert, als dass er sie wertet. Das Ende der Autonomie erzählt er ebenso wenig als Verfallsgeschichte wie er der postautonomen Kunst einen Freifahrtschein ausstellt. Letztere kann – aus formalen oder inhaltlichen Kriterien – scheitern, wie er in einem eigenen Kapitel an Beispielen von Ai Weiwei oder Daniel Arshams "eindimensional fiktionalisiertem" Markenkult zeigt. Gelingen kann postautonome Kunst für Ullrich hingegen dort, wo auch sie sich misst an der Geschichte, wo sie ihre Methoden und Positionen transparent macht – wenn Beyoncé und Jay-Z den Louvre überschreiben oder der afroamerikanische Künstler Kerry James Marshall im Rückgriff auf alte Maltechniken das Fehlen Schwarzer Menschen in der westlichen Kunstgeschichte markiert. Hier allerdings drängt auch ein ansatzweise blinder Fleck in Ullrichs lesenswerte Analyse: Mit der umfassenden Öffnung und Multirelationalität postautonomer Kunst ist keineswegs gleichzeitig eine neue Zugänglichkeit verbunden. Auch vor den Sneaker-Aneignungen eines Takashi Murakami kann man angesichts der Dichte subkultureller Codierungen verloren stehen. Aber dann muss man sie vielleicht einfach anziehen und auf ihnen ins Theater laufen, wo das Postautonome auch schon längst an den Saaltüren rüttelt.

 

Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie
von Wolfgang Ullrich
Verlag Klaus Wagenbach, 2022, 192 Seiten, 22 Euro

Kommentare

Kommentare  
#1 Ende der Autonomie: ImmersionMichels 2022-03-18 09:47
Geht Wolfgang Ullrich auch auf den invasiven Trend zur Immersion in Installationen der zeitgenössischen Kunst ein, Herr El-Bira? - denn hier "kratzt" ja das Postautonome noch auf eine ganz andere Form an der Theatesaaltür. Und schon einige Male las ich Kuratorentexte, die mit einer Blindheit nach links und rechts euphorisch so tun, als hätten sie grad das Theater erfunden. (Was aber natürlich auch mit der eingeenkten Theaterästhetik im US-amerikanischen Raum zu tun haben könnte.)
#2 Ende der Autonomie: ÜberfülleJanis El-Bira 2022-03-18 10:15
Liebe*r Michels,
ja, das Immersive kommt als ein möglicher Ausdruck einer "Strategie der Überfülle und Überwältigung" und als Kompensation von "Geltungsdefiziten der unverbindlich gewordenen Kunst" vor. Einschränkend sei aber gesagt, dass Ullrich ganz im Bereich der bildenden Kunst bleibt und selbst keine Brücken zum Theater schlägt. Was sich hier über das Immersive im Kunstkontext herauslesen lässt, muss so folglich nicht zwangsläufig auch fürs Theater gelten.
Herzlich
Janis El-Bira

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