1. Mai 2022. Eins der schönsten Chansons aus der Werkstatt des Autors und Komponisten Friedrich Hollaender, entstanden vor nicht ganz 100 Jahren, beginnt so: "Man hat uns nicht gefragt, als wir noch kein Gesicht, ob wir leben wollen – oder lieber nicht."

Die mit Abstand interessanteste Figur in Mieko Kawakamis Roman, der den recht spektakulär klingenden Titel "Brüste und Eier" trägt, das halbwüchsige Mädchen Midoriko also, beharrt genau auf dieser extrem beunruhigenden Frage – warum um Himmel willen jemand wie sie in die Welt gesetzt worden ist von der Mutter Makiko, wenn doch die fürchterliche Anstrengung dabei nur dazu geführt hat, dass Makiko sich nun wie in rasendem Verfall empfindet – und sich unbedingt per blutiger Operation neue, schönere Brüste machen lassen will. Da verstummt Midoriko, kommuniziert nur noch schriftlich mit Mama, stiftet für den Roman viele Tagebucheinträge und wird zur intellektuellen Herausforderung für die ganze kleine Familie.

Mutters neue Brüste

Die Mutter, nicht mehr ganz jung und in einer Bar mit erotischem Service beschäftigt (als, wie ein alter deutscher Begriff das nennt, "Animierdame"), hält die Operation der Brüste für dringend nötig, um mithalten zu können im beruflichen Schönheitswettbewerb; der namenlose Vater von Midoriko ließ die Mutter mittellos zurück, als er bald nach der Geburt verschwand – zum Glück; alle atmeten auf, trotz großer Armut danach.

Die "Eier" übrigens zu den titelgebenden Brüsten sind zum einen natürlich auch die aus dem Eier-Stock; aber in der Inszenierung auch die, die Mutter und Tochter einander an die Köpfe schlagen und um die Ohren hauen, als sich die Sperre zwischen beiden löst und sie auf diese Weise wieder miteinander zu "reden" beginnen. Das ist noch vor der Pause eine der schönsten Szenen des langen Abends.

Familienaufstellung: das Thalia Ensemble spielt in Kostümen von Lene Schwind © Krafft Angerer

Lange übrigens fühlt sich Kawakamis Roman in der Uraufführung der Bühnenfassung am Hamburger Thalia Theater so an, als gehe es vor allem darum, von möglichst keinem ernstzunehmenden Mann zu erzählen – da ist nur dieser unberechenbare Vater, der die Familie im Stich ließ, später einer, der die eigene Stieftochter als Kind missbrauchte, gegen Ende ein vollkommen durchgeknallter und extrem lächerlicher Macker, der sich für den allerpotentesten Samenspender der Welt und Erlöser aller kinderlosen Frauen hält.

Gerade dafür scheinen die Kerle noch gut zu sein; als Partner kam nie einer wirklich in Frage – für Natsuko, die werdende Schriftstellerin und jüngere Schwester der Bar-Frau Makiko. Sie steht im Zentrum der Geschichte. Um den Moment geht es, an dem sie sich entscheidet, Mutter zu werden; trotz der eben den fundamentalen Kern der Fabel ausmachenden Bedenken: Was den Kindern, die ja tatsächlich niemand fragt, angetan wird mit der Geburt.

Egoistischer Kinderwunsch

Gerade wer mit unbändiger Energie den Kinderwunsch zu erfüllen trachte, denke im Grunde immer nur an sich selbst; Mütter seien die allergrößten Egoistinnen, schlimmer noch als Väter … diesen Gedanken legt Kawakami nahe.

Eigentlich aber sind nicht nur die Männer-Menschen nicht wichtig für Natsuko, die immerzu spürt, wie auch sie altert und Zeit verliert, während sie langsam Karriere macht als Schriftstellerin. Tatsächlich hat Natsuko zwar enorme Schwierigkeiten mit der Nähe von Männern, ganz und gar unerträglich aber ist für sie die Sexualität an sich. Sex? Wozu denn? Zwar entwickelt sich schließlich die Beziehung mit einem auch nicht mehr ganz jungen Mann (der selbst Sohn eines anonymen Samenspenders ist und jetzt Berater für Frauen mit kompliziertem Mutterschaftswunsch). Und fast kämen die zwei sogar dauerhaft zusammen, dann aber doch nicht – der Mann übernimmt eine fürsorgende Rolle in der Partnerschaft, und Natsuko trägt die künstlich herbeigeführte Schwangerschaft aus. Ein langer Bericht von den übermenschlichen Schmerzen bei der Geburt steht am Ende von gut drei Stunden netto mit extrem intensivem Theater.

Auch wer Kinder womöglich nie so richtig wichtig fand, wird letztlich in den Kampf um sie hinein gezogen – auch wenn natürlich die zentrale Verzweiflung des Mädchens Midoriko vom Beginn nie gelöst werden wird: weil das Kind an sich nie gefragt werden kann, ob es Kind sein will.

Maskenspiele erleichtern den Geschlechtertausch: beim Spiel auf der Thalia-Bühne von Jonathan Merz © Krafft Angerer

Alle denkbaren, auch zeitgenössisch ideologisierten Gewissheiten, etwa darüber, was Frauen und was Männer eigentlich sind oder zu sein haben, hebelt Uraufführungsregisseur Christopher Rüping mit einer extrem theatralischen Entscheidung aus – praktisch alle Figuren tragen irgendwann Masken, sehr ulkig, sehr bunt; und Lene Schwinds Kostüme formen mit Hilfe dieser Masken Outfits, in denen Männer umstandslos und ganz natürlich Frauen und Mädchen spielen können; Hans Löw etwa ist Mutter Makiko, Maike Knirsch erscheint als Natsuko, Julian Greis wird zur stummen Fundamentalistin Midoriko. Mit Ann Ayano und der Choreographin Saori Hala sind zwei Japanerinnen dabei, eine Menge originaler Text wird auch übersetzt und übertitelt; zudem ist Oda Thormeyer Natsukos todkranke Verlegerin und Nils Kahnwald der verrückte Samenspender – vor allem aber kommentieren diese beiden immer wieder das Geschehen.

Unvertrauter Ton im deutschen Stadttheater

Der Roman ist und bleibt ja Roman und beschreibt die Figuren immer wieder von außen – Rüpings Inszenierung findet dafür das nötige und künstlerisch herausfordernde Gleichgewicht. Derweil ist die Bühne von Jonathan Mertz zuweilen sehr leer – zaubert aber auch ein Hexenhäuschen voller Kinder sowie eine kleine Nullachtfünfzehn-Wohnzeile herein und hinaus, die sehr japanisch wirkt; von Tatami-Matten ist die Rede, und die (vermutlich sperrhölzernen) Wände sehen angemessen dünn aus.

Da kommt ein noch unvertrauter Spiel-Ton ins deutsche Stadttheater, mit Mieko Kawakami lässt sich aufbrechen. Wohin? "Und ich warte, und ich warte … auf etwas" – so singt das Ich, Frau oder Mann bei Friedrich Hollaender. Das bleibt so, auch in der Moderne von Heute und Hier.

Brüste und Eier
von Mieko Kawakami
Deutsch von Katja Busson, Fassung: Christopher Rüping
Regie: Christopher Rüping, Bühne: Jonathan Mertz, Kostüme: Lene Schwind, Musik: Christoph Hart, Choreographie: Saori Hala, Video: Rasmus Rienecker, Licht: Jan Haas, Dramaturgie: Matthias Günther.
Mit: Ann Ayano, Julian Greis, Saorie Hala, Hans Löw, Nils Kahnwald, Maike Knirsch, Oda Thormeyer, Christoph Hart (Live-Musik).
Premiere am 30. April 2022
Dauer: 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause

www.thalia-theater.de

Kritikenrundschau

Seine Eindrücke "eines sensationellen Theaterabends" gibt Peter Helling im NDR (1.5.2022) zu Protokoll. "Regisseur Christopher Rüping hat aus dem japanischen Roman 'Brüste und Eier' einen Abend der offenen Form geschaffen, einen Diskursraum eröffnet, der gleichzeitig so spielerisch und sinnlich ist, dass es einen packt und manchmal sogar überwältigt."

In Christopher Rüpings sehr getreuer Adaption von Mieko Kawakamis Roman "Brüste und Eier" bestimmt die wenig tiefschürfende Schüchternheit den gesamten Sound des Stücks, schreibt Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung (2.5.2022). Das kleine Ensemble verhandle den ausgesprochen undramatischen Text ausgesprochen undramatisch und es "stellt sich mangels Tempo, Tiefe und echter Tragik schnell die Frage, ob hier vielleicht ein kulturelles Missverständnis vorliegt". Rüpings Anspruch, einen "spezifisch japanischen" Roman zu inszenieren, der "anschlussfähig ist für das allzu Menschliche" lässt sofort den Klischeewecker schrillen. Die Dauerimprovisation bewirke, dass diese Inszenierung aussieht wie eine Probensituation, inklusive der inhaltlich völlig unbestimmten Sackkleider und zu großen Anzüge. "Als durchgängiges Stilmittel aber führt die Lakonie des Sprechens, des ständig Lächelnd-aus-der-Rolle-Tretens, des hoppla-leichten Verhandelns von schweren Themen nur dazu, dass der Stoff sich entschärft."

So alltäglich die Themen des Abends seien, so unerheblich würden sie an diesem zähen Abend, schreibt Katrin Ullmann in der taz (4.5.2022). Vermutlich liege es weniger an den Schauspieler:innen denn am Stoff und am fehlenden Fokus des Regisseur, dass dieser Abend "so unfassbar spannungsarm“ vor sich hin mäandere.

"Das Stück ent­fal­tet im­mer wie­der ei­ne Ma­gie, die zwi­schen Bun­ra­ku-Thea­ter, ei­ner tra­di­tio­nel­len Form des Pup­pen­spiels in Ja­pan, Man­ga und Ka­rao­ke schwebt", schreibt Claas Ober­stadt in der Zeit (5.5.2022). Da­zu pas­send set­zen die Prot­ago­nis­tin­nen sich nicht selbst ins Werk, "sie wer­den an­ge­trie­ben von den an­de­ren Spie­lern, die ab­wech­selnd hin­ter ih­nen lau­ern und ih­nen die Wor­te buch­stäb­lich in den Mund le­gen." Das En­sem­ble wan­dele zwi­schen der Leich­tig­keit ei­nes Kin­des, das schein­bar un­be­schwert in die Welt schaut, lobt die Kritik.

In der FAZ (2.5.22) berichtet Irene Bazinger von einem "passionierten bunten Abend", "der zumindest in der ersten Hälfte leicht­händig überzeugt und in der zweiten trotz aller Regietricks die Schwächen des Romans nicht ausbügeln kann." "Das famose Hamburger Ensemble wirkt hellwach und geschmeidig" und scheine an den "mit grotesker Phantasie" geschaffenen Masken ziemlichen Spaß zu haben. In der zweiten Hälfte verliere die Arbeit zunehmend ihre künstlerische Freiheit - wenn "all die Suche nach Biographie und Identität, all das Moralisieren von Erwachsenenträumen und Kinderfrust einen unangenehmen Beigeschmack von Bauchnabelschau, Kitsch und Larmoyanz bekommt."