Fast-Food-Materialismus vom Besten

von Tomo Mirko Pavlovic

Stuttgart, 22. Juni 2007. Seine Haut. Gelb wie Eiter. Schorfig wie ein frisch aufgeworfener Krater. Eine verletzte, durchlöcherte Oberfläche, die das Innere dieses Menschen wie eine aufgeplatzte Schale ausfließen lässt. Hinaus in die Welt, hinein in die Abgründe einer Stadt wie Chicago kriecht dieser ekelhafte glühende Aussatz, wo ein anderer mit einer scheinbar besseren, noch unverletzten Haut wartet, in die es sich vielleicht noch einzudringen lohnt. In ein fremdes Inneres. In ein anderes Ich.

In Bertolt Brechts nun am Stuttgarter Staatsschauspiel von Hasko Weber inszeniertem Frühwerk "Im Dickicht der Städte" hat der gewiefte Holzhändler Shlink auf seinem beschwerlichen Weg zum American Dream zwar das große Geld gemacht, doch dabei etwas Wichtiges verloren: seine Identität.

Dass er ein Asiate ist, verraten seine wundgelbe Haut und zwei, drei Rituale: der Schneidersitz, die Lust auf Reis, eine schale Erinnerung an den Jangtse. Migranten-Nippes, nicht mehr, aber gerade genug, um sich ein bisschen exotisch zu geben, den gelegentlich auftretenden Home-Sweet-Home-Blues zu bannen. Einsamkeit und ziellose Lebensgier treiben den Shlink folglich in die Buchhandlung, wo der stolze, arme George Garga mit Halbwissen und etwas Kunst handelt und sich von dem an seiner Hohlheit erkrankten Großkapitalisten gerne zu einem absurden Kampf hinreißen lässt: einen Tausch der Existenzen.

Mit einer Hand voll Dollars
Aus Ernst wird Spiel. Shlink definiert die Regeln der zweifachen Häutung: "Von heute ab bin ich ihre Kreatur. Jeder Blick Ihrer Augen wird mich beunruhigen. Jeder ihrer Wünsche, auch der unbekannte, wird mich willfährig finden." Garga ist plötzlich Holzhändler, Shlink ein Nichts. Doch während Garga, der gefallene Idealist, das florierende Geschäft im Wimpernschlagtakt eines Parvenüs ruiniert, richtet sich der enteignete Shlink ein in der Welt der versifften Gargas, die im Familienverbund einen zerschlissenen Schutzmantel vor der seelenfröstelnden Moderne sehen. Das personifizierte Andere dringt ein in einen fremden Körper, verwirrt alle und zerstört alles. Die Simulation findet ihr Ende in einer Kiesgrube draußen vor der Stadt. Shlink stirbt, Garga verlässt Chicago mit einer Hand voll Dollars. Brechts blinde Dialektik: Nicht einmal ein Sieg nach Punkten.

Hasko Webers Regie und Kekke Schmidts Dramaturgie vertrauen dem wundersam expressionistischen Sog der Brechtschen Metaphern und Satzstrudel, die sich an Gottfried Benns medizinpoetische Vivisektionen schmiegen. Weberu nd Schmidt konzentrieren den Blick auf die Vereinzelung des Stadtmenschen und seine unmögliche Verortung in einer Sprachgemeinschaft, einem Kollektiv. Die Worte verlassen die Münder wie fauler Atem, sie taugen höchstens zum Monolog und verursachen Distanz statt Nähe. Brechts Sprache verhüllt die einzelnen Figuren bis zur Unkenntlichkeit, sie nimmt ihnen ihre individuellen Konturen, jeder könnte auch mit wenigen Ausnahmen den Part des anderen sprechen, was unter Umständen eine Schwäche wäre, aber nicht an diesem Abend.

Antipsychologisches Ping-Pong der Wörter
Wenn Garga zu seiner verhurten Schwester Marie sagt, ihr Gesicht sei "auseinandergeschleckt wie Zitroneneis", dann ist das eben nicht nur heißgeriebene Texthaut, sondern Ausdruck einer wahren Identitätskrise, die weit über eine verbale Keilerei zwischen Herr und Knecht hinausweist. Shlink und Garga führen gar keinen Kampf gegeneinander, sie fighten zuallererst gegen ihr poröses Ich und eine unmögliche Verständigung mit dem Du in Zeiten postkolonialer Diskursirritationen.

Felix Goesers Shlink ist ein sanfter, oft lautlos umherschnürender Fantomkörper, schon der bloße Anblick seines fleckig-talgigen Kahlschädels verursacht Juckreiz im Parkett. Immer lauernd stellt er sein rechtes Bein aus, die geballten Fäuste wie ruhend über dem Gürtel – leere Gesten eines hilflosen Karate-Prüglers aus der Vorstadt. Den schwarzen Gürtel hat er sich ohnehin mit den oft präzisen, manchmal etwas zu schnell dahingezischten rhetorischen Kicks verdient, auch weil er Jonas Fürstenaus angespannt leopardhaft dahinwippenden George Garga nie zu Boden schlägt.

Das erzeugt eine wohltuende Balance zwischen Rede und Gegenrede, man schaut diesem antipsychologischen Ping-Pong der Wörter interessiert, ohne Aufwallung zu. Dieses Spiel funktioniert sogar, als Fürstenau seinem Garga im Gespräch mit der Mutter Mae ("Ooh, Tschoorsch!") sein Leid etwas zu jämmerlich-empathisch, unbrechtisch vorträgt: Da greift die großartig aufspielende, im Akkord rauchende Catherina Stoyan einfach zum Butterbrot und stopft ihrem Sohnemann die von der Sehnsucht nach irgendeiner Freiheit eingefallenen Wangen aus. Fast-Food-Materialismus vom Besten.

Webers Regie verwandelt dieses Theater in einen Vorplatz der Metropolenhölle, alles geht unter, aber ohne viel Geschrei; die Schwestern und Ehefrauen werden Huren, die Mütter verlassen ihre Brut, die Väter tragen Cowboyhüte und reiten die Matratzen.

Anette Hachmanns gelungene hellgraue Rahmenbühne pointiert Shlinks und Gargas haltlose Identitätssuche, indem sie ihre Schatten auf die Wände wirft und ein zweites, unbewusstes Drama entfacht: Ein ums andere Mal nähern sich zwei auf der Horizontalen an, berühren sich täppisch, versuchen sich etwas mit "Sätzen ohne Zähne" einzusagen, während ihre dunklen Umrisse länger und länger werden und immer weiter auseinander driften, um schließlich im gleißenden Scheinwerferlicht völlig zu verschwinden.

 

Kritikenrundschau

"Leider (...) kein Theaterereignis der Schwergewichtsklasse" hat Christine Dössel (SZ, 25.6.2007) gesehen. Es sei zwar ohnehin "kein zugängliches Stück", was aber Hasko Weber an ihm gereizt haben mag, wird an dem "seltsam gelähmten, wie mit gezogener Handbremse inszenierten Abend (...) nicht verständlich."  Denn "das Understatement, das der Regisseur betreibt, sein Wille zu Analyse und Lakonie (...) führt dazu, dass alles extrem unterspielt und wie ausgestellt wirkt." Felix Goeser verleihe Shlink dabei eine "sanft vibrierende Geschmeidigkeit und ein undurchsichtiges Lächeln, bleibt der Figur aber, nach Vorgabe der Regie, ein tieferes Geheimnis schuldig." Überhaupt lasse Weber die Schauspieler den Text "so niedrigprozentig wegsprechen und wegspielen, dass seine Inszenierung eine äußerst trockene Angelegenheit bleibt."

Kein Gefallen findet die Inszenierung auch bei Peter Iden in der Frankfurter Rundschau (25.6.2007). Unter der Überschrift "Der Zauber ist aufgebraucht", schreibt er: "Zu viele abgenutzte Klischees, ermüdend. Die Männer immer mit der Whiskeyflasche am Hals, der Virginia im Maul, dem Ex-und-Hopp-Flittchen im Bett." Dabei sei "das Verlangen nach Anarchie und Chaos auch nicht mehr, was es mal war. Die Welt ist halt älter geworden. Und das Stück seltsam stehengeblieben." Auf der Bühne herrsche "kalte Leere", die auch die Darstellung der Figuren "in ihrer heutigen Straßenkluft erkalten" lasse. Und selbst Felix Goesers "gelegentliche Ausbrüche" wirkten "leicht kindisch". Das Premierenpublikum habe sich – wie der Kritiker – "merklich enttäuscht" gezeigt.

Nicole Golombek befindet dagegen in den Stuttgarter Nachrichten (25.6.2007), die Regie vertraue sehr zum Wohle der Inszenierung auf "Brechts dunkellyrische Wortgewalt". Und "bis auf wenige hilflos gefühlige Szenen" habe sie diese "wunderbar beherrscht", denn mit "einer Ungerührtheit, die das Premierenpublikum kühl applaudierend kommentiert, lässt Weber die Kontrahenten knapp drei Stunden lang Schachzüge ausführen." Felix Goeser habe dabei den "Mut, Shlinks unerklärliche Kampfansage an Garga nicht durch diabolische Exzentrik zu verflachen." Er sei "ein mildmüder Kamikaze, seine Menschenverachtung scheint nur auf, wenn er Gargas Schwester Marie (leise: Lilly Marie Tschörtner) mit zynischem Lächeln und festem Griff ins Matratzenlager stößt."

In der Stuttgarter Zeitung (25.6.2007) erinnert Thomas Rothschild an Hasko Webers Inszenierung von "Brand" und schreibt: "Sechs Jahrzehnte liegen zwischen der Entstehung von "Brand" und der Fertigstellung von Brechts wenig gespieltem frühem Stück. Das Theater hat sich in dieser Zeit radikal verändert. Hasko Weber aber ist sich treu geblieben, ohne die Autoren zu verraten." Insofern könne er "für das Regietheater nach dem Regietheater stehen": Ein Theater ohne jede "Überfrachtung" und "Angeberei mit spektakulären Regieeinfällen", aber gekennzeichnet von einer "sorgfältigen Arbeit am Wort". Ein Problem will aber auch Rothschild nicht verschweigen: "Es ist ein technisches Problem. Die Akustik im Schauspielhaus ist unzureichend. Selbst auf den teuren Plätzen waren ganze Textpassagen kaum zu verstehen."

 
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