Die Diva sägt in der Dusche

von Wolfgang Behrens

Berlin, 16. Mai 2009. In diese Zweisamkeit hat sich die große Leere eingenistet. Sybel und Jack sitzen nebeneinander auf dem Boden und haben sich nichts zu sagen. Sie kennen sich bis zur Ödnis, und sie kennen keine Scham voreinander: die privaten Gesten der Körper – hier ein Kratzen, da ein Sichgehenlassen ("Diese bösen Gesten!", wie Sybel einmal ausruft) – sprechen ein deutliche Sprache. Sätze wie "Gib mir den Schlüssel!" münden in kleine absurde Kämpfe um nichts. Es hat sich ausgeliebt.

In der großen Leere hat sich die diese Zweisamkeit eingerichtet. Raimund Orfeo Voigt hat einen gleißend weißen Kasten auf die Bühne des Berliner Ensembles gebaut, ein blindes schwarzes Fenster an der Rückwand, ein schmuck- und trostloser Heizkörper darunter, nur ein einsames Telefon möbliert hier das Nichts: eine Wohnung, fertig zum Bezug. Oder fertig zum Auszug. Jedenfalls ohne Geschichte, ohne Gesicht. Man könnte in diesem Setting vielleicht ein die Nerven blank legendes Kammerspiel erwarten, doch was sich entwickelt ist ein Kastenspiel. Denn der weiße Kasten gebiert Ungeheuer. Albert Ostermaier hat gemeinsam mit Andrea Breth und ihrem Ensemble ein Stück entwickelt, das die Ungeheuer entbinden soll, die auf dem Grund der erloschenen Beziehung von Sybel und Jack schlummern.

Plünderer am Symbolvorrat

In "Blaue Spiegel" fantasiert und albträumt sich das Paar, das das Lieben verlernte, seine Fremdheiten und Gefährdungen, seine Abgründe und Dämonen neu herbei. Und so hält denn – säuberlich von Blacks getrennt – ein surrealer Bilderreigen Einzug in den weißen Kasten, der jeglicher Erzähllogik eine Absage erteilt. Und weil die Welt der Märchen einen so exklusiven Vorrat an unter- und vorbewusster Symbolik bereithält, wird der auch ausgiebig geplündert.

In Sybels Träumen geistert Jack denn auch als eine Mischung aus Blaubart (Jack trägt nämlich eine leuchtend blaue Hose) und großem bösen Wolf herum. Lauernd, schmierig, mit glucksend dreckigem Lachen nähert sich Wolfgang Michael als Jack seinen Opfern: ein krächzende Lieder singendes Rotkäppchen mit weißer Kappe ist darunter (Larissa Fuchs), eine enervierend und reichlich überflüssigerweise Hessisch sprechende Unschuld vom Lande (Laura Tratnik) und sogar die mondän-laszive Mutter Sybels (Elisabeth Orth). Jack besitzt in diesen Traumbildern das, was ihm in der tristen Realität abzugehen scheint: eine unberechenbare Virilität, die jedoch eine riskante Nähe zum hemmungslosen Sadismus unterhält.

Kirchhoff klirrt ...

In Jacks Fantasien und Albdrücken wiederum spuckt der weiße Kasten Blutrünstiges aus – hinter einem Duschvorhang steht Sybel an einer Badewanne und zersägt Menschenleiber: "Du bist doch mein Ein und Alles, du blöder Sack!" Ein Bild wie aus einem japanischen Horrorfilm, aseptisch und klar. Corinna Kirchhoff als Sybel lässt ihre Stimme klirren und meckern, virtuos errichtet sie um ihre Figur eine um Zerbrechlichkeit buhlende Aura von Kälte und Unnahbarkeit.

Diese ins Tiefenpsychologische zielenden Verrätselungen des Abends verlieren jedoch schnell ihren Sog – allzu offensichtlich betteln sie um Entschlüsselung. Ostermaiers Text präsentiert sich gar zu oft als andeutungsselige Ansammlung von Bedeutungshubereien, Freud'sche Fehlleistungen werden ambitiös ausgebreitet, die Märchenmotivik wird bis ins Platteste hinein strapaziert: "Mama, warum liegt Schneewittchen in einem gläsernen Sarg?" "Damit man sie besser sehen kann." Achje, daran wird man aber lange kauen.

... Michael puhlt zwischen den Zehen

Einige Male kehrt die Aufführung wieder auf die einfache Realitätsebene von Sybel und Jack zurück. Dann schnurrt das Traumspiel auf Kammerspielmaß zusammen – und es sind das wohl doch die besten Szenen, auch wenn hier der Boulevard bereits unübersehbar um die Ecke lugt. Da will Sybel ihren Jack in grotesker und verzweifelter Lockung zu neuen Ufern der liebenden Selbsterfahrung zwingen, während er schließlich – ganz der alte Muffel – einen Socken auszieht und über eine Unregelmäßigkeit an seinem Zeh sinniert. Das ist fein und mit bösem Witz inszeniert, dann aber geht die Reise auch schon wieder in Richtung Unterbewusstsein, schon regieren wieder Werwölfe und Müllsäcke mit Leichenteilen.

Ab und an übrigens entschwindet die Rückwand des weißen Kastens und gibt nach hinten den Blick in eine gangartige Flucht frei. Ein Erdhaufen ist da zu sehen, in dem die Protagonisten wühlen und graben. Doch leider graben sie nicht tief.

 

Blaue Spiegel (UA)
von Albert Ostermaier
Regie: Andrea Breth, Bühne: Raimund Orfeo Voigt, Kostüme: Françoise Clavel, Musik: Bert Wrede, Licht: Ulrich Eh.
Mit: Larissa Fuchs, Corinna Kirchhoff, Wolfgang Michael, Elisabeth Orth, Laura Tratnik.

www.berliner-ensemble.de

 

Mehr zu Andrea Breth: zuletzt wurde Breths Dostojewski-Inszenierung Verbrechen und Strafe bei den Salzburger Festspielen 2008 besprochen.

 

Kritikenrundschau

Vieles von Albert Ostermaiers neuem Stück und seiner Inszenierung durch Andrea Breth am Berliner Ensemble findet Hartmut Krug (Schriftversion), der sich als erster Kritiker auf Deutschlandradio (16.5.) zu Wort meldete (Radioversion), "einschläfernd, wichtigtuerisch und entbehrlich". Andrea Breth inszeniere keine eindeutige Geschichte, sie stelle "Phantasien" aus. Ihre Aufführung bestehe aus einer "unendlichen Folge von Szenensplittern, von poetisch bedeutungshuberisch aufgeladenen surrealen Klein- und Kleinstszenen voller Märchen-, Mythen- und Traumanspielungen". Es gebe eine "Fülle von Anspielungen und Bedeutungen, die sich im Laufe des zweistündigen Abends verdichten, aber nicht immer erschließen". Der Autor sehe das Theater "als einen Spiegel, der im Vertrauten das Fremde und im Fremden das Vertraute erkennen lässt", und seine Regisseurin tue alles, "damit der Spiegel für den Zuschauer undeutlich bleibt oder blind wird". Die "inszenatorische Kunstfertigkeit der Inszenierung", die "unentwegt Metaphysik" behaupte und "verborgene tiefere Bedeutungen" anpeile, gebe dem "Nichtgeschehen in keinem Augenblick soghafte Bilder- oder Bedeutungskraft", sondern wirke "mit ihrer auf dem Kunsthandwerkstablett dargebotenen Verschmocktheit geradezu einschläfernd". "Was Autor und Regisseur den Rotkäppchen- und Schneewittchenmärchen oder der Blaubart-Geschichte hinzu formulieren, ist so wichtigtuerisch wie entbehrlich."

Gerhard Stadelmaier in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (18.5.) wusste offenbar schon vor der Premiere, dass er diesen neuen Regiestreich von Andrea Breth gut besprechen würde. Aber wie erklär ich's dem Leser? Das klingt dann so: "Und schon haben beide gleichsam eine Leiter angelegt: ans ganz anders Fabulöse, an die Lufthaken spielerischer Willkür und phantastischer Einbildung, zu der sie sich versteigen, in ein Reich, in dem sie ins buchstäblich Blaue hineinblitzen, -spitzeln, -witzeln, -taumeln." Schön. Aber was soll es bedeuten? Stadelmaier erkärt, dass "Blaue Spiegel" kein Drama sei, stattdessen: "Blaublitzlichter; Nachtmahrsketche; Skizzen eines Albtraummärchens." Und "wenn ein Drama - dann höchstens eines zwischen den Sprossen der Leiter, auf der Sybel und Jack ins Blaue klettern". Es handele sich um eine "Albtraumkomödie der Eheflüchtigen", aber eine "Albtraumtragödie der Kinderlosen, die noch in ihren Phantasmen die Kinder vernichten, die sie gar nicht haben". Naturgemäß "Komödie und Tragödie in einem". Corinna Kirchhoff und Wolfgang Michael spielten das "derart aufgedreht und lebenskunstecht, als habe ein Strindberg sein Eheschlachthaus im Boulevard-Café eines Feydeau zur Untermiete".

In der Neuen Zürcher Zeitung (18.5.) schreibt Barbara Villiger Heilig, auch sie ein Mitglied der Fraktion der Unbedingten, die jeden Schmarren der Andrea Breth noch gut finden würde: Bis zur Premiere habe kein Stücktext vorgelegen. Trotzdem sei alles "so leicht verständlich wie schwer verdaulich". Andrea Breth und Albert Ostermaier begäben sich bei ihrer schon vierten Zusammenarbeit "gemeinsam auf eine Grabung in den Tiefen des kaum formulierbaren Ungesagten". Statt Text gebe es "Subtext", wenn gesprochen werde, dann im Traum. "Verbotene Gedanken, verdrängte Erinnerungen, gefährliche Wünsche" drängten "aber allenthalben als Gespenster in den Raum". Corinna Kirchhoff gehe gelegentlich "wie ein Bulldozer" auf Wolfgang Michael los, "obwohl sie kreischt, sie sei 'sooo zerbrechlich' ". Andere Male schrecke sie auf und rede starren Blicks mit piepsender Kinderstimme. "Kinder in Gestalt von Erwachsenen". Es handele sich, schreibt Villiger Heilig, um einen "heiklen Gang übers hohe Seil des Theaters" und mehr davon als zwei Stunden "wäre eindeutig zu viel". Denn: Andrea Breth lasse jene "rohe Impulsivität und wüste Direktheit ungehemmt explodieren, die sie sonst in Schiller, Goethe, Kleist oder Tschechow verpackte". Jetzt, Villiger Heilig läuft zu großer Form auf, schneide sie "schonungslos ins menschliche Wesen hinein", zerre hervor, was sie finde, werfe es uns "mit expressionistischem Gestus hin oder friert es zu surrealen Rätseln ein". Ostermaier biete ein "3D-Puzzle an mit Märchenteilen, Sagenfragmenten, Vexierbildern, Kinderversen, die sich gegenseitig spiegeln, übereinanderschieben, verhaken und dabei sicht- und hörbar machen, was unter dem Firnis des zivilisierten Bewusstseins brodelt: Brutalität, Grausamkeit, Gewalt, Trieb". Dank dem Rückgriff auf die Märchenwelt aber, könne die Regisseurin der "ungeordneten Materie verstörend fassbare Gestalt geben". Zugleich entrücke sie alles "in einen magischen Bereich, wo es einer eigenen Logik zu gehorchen scheint". "Den Stoff, aus dem die Albträume sind", verwandele "diese Theater-Alchemistin in Hartgold".

Ganz anders Christopher Schmidt in der Süddeutschen Zeitung (18.5.), der zunächst mitteilt, was er von Albert Ostermaiers Schreiben hält: "Albert Ostermaiers durchsichtige Literatur ( …) riecht nicht, sie schmeckt nicht, und sie macht einen nicht nass." Das, was das "geheimnisvolle Doppelwesen Ostermaier/Breth nun als Uraufführung auf die Bühne gebracht" habe, sei ein "Fall für den Theater-Psychiater". Die Dialoge wirkten "wie aus dem Vorabend-Fernsehen". Märchen seien "die Matrix des kollektiven Unbewussten", und die Aufführung scheue nicht davor zurück, "diesen abgeschmackten Freudianismus gläubig und platt zu bebildern". In rund vierzig, "durch Schwarzblenden getrennten Szenen, von denen einige nur wenige Sekunden dauern", locke Andrea Breth "die Ungeheuer, die der Schlaf der Vernunft gebiert, ins Licht". Doch die "Dramaturgie der Überbelichtung" finde nicht zu einem Erzählrhythmus, alles wirke "abgehackt". Krude wie kryptisch seien auch die Bühnenchiffren, all "die kunstgewerblichen Spukbilder der Inzest- und Gewaltphantasien" hätten etwas "zutiefst Privattherapeutisches". Die "schnellen Szenenwechsel" erlaubten es den Schauspielern nicht, "miteinander ins Spiel zu kommen; sie retten sich in die ironische Überzeichnung".

Sehr wahrscheinlich, vermutet Matthias Heine unfreundlich auf Welt Online (17. 5, 15:39 Uhr) handele es sich bei dieser Aufführung nur um das, "was man bereits nach einer unendlich langen ersten Viertelstunde ahnt: Innerkulturbetriebliche gegenseitige Hirnwichserei." Im Zentrum von "Blaue Spiegel", einem "Ehedrama mit Märchenmotiven", stünden zwei "tolle Schauspieler: Corinna Kirchhoff und Wolfgang Michael". Deren darstellerische Anstrengung sei enorm: Noch vor dem ersten Stück zusammenhängendem Text, hätten die beiden "bereits eine minutenlange, virtuose Orgie des Sich-beleidigt-Anschweigens und des Sich-gegenseitig-das-Wort-Abschneidens absolviert". Es sei, als "würde ein DJ-Ötzi-Song auf zwei Stradivaris gespielt". Ostermaiers Drama versuche, "seine Nichtigkeit hinter Rätseln und Symbolen zu verbergen". Ungeheuer sei "das Gewese mit dem Bühnenbild" und dazu suhle sich die Inszenierung in "Symbolfarbe": "Blaue Müllsäcke, in denen Leichenteile und Knochen entsorgt werden, die blaue Hose Jacks, blaue Papierschnipsel, die Sybel aus dem Mund fallen, und wenn Jack sich nicht dauernd mal wieder elektrisch rasieren würde, wäre wohl sein Bart blau." Aber eigentlich sei jeder Versuch der Erklärung doch "nur Überinterpretation, mit der man als Zuschauer seinem wachsenden Widerwillen einen Sinn unterlegen will".

Ziemlich ratlos zeigt sich auch Jürgen Otten in der Frankfurter Rundschau (18.5.), ihm schwirrte den Abend über "die Frage durch den Kopf, was hier Traum ist und was Wirklichkeit, was dieser Traum mit unserem Leben zu tun habe und vor allem: wie bedenkenswert er sein könnte". Die Grundkonstellation des Stückes, schreibt Otten, sei "überschaubar". Ein Ehepaar, beide Anfang fünfzig, habe sich auseinander gelebt, die Ehe sei nurmehr "ein Torso". Der Mann scheine nur noch an seinen Hypochondrien und anderen Obsessionen interessiert. Die Frau wehre sich dagegen, "indem sie Phantasmen züchtet". "Für eine Kommunikation nicht eben die günstigsten Voraussetzungen." "Blaue Spiegel" sei kein gutes Theaterstück, es sei "eine Ansammlung von Floskeln und ungeordneten Gedankenflügen". Und es sei der "gleichermaßen verkrampfte wie leichtsinnig vertane Versuch, psychotische Zustände innerhalb einer Beziehung (einer Gesellschaft?) im Legendenton zu beschreiben". Die Szenen mutierten zu "Karikaturen, ja zu vulgärpsychologisch aufgeladenen Anagrammen". Warum bemüht man Blaubart, fragt Jürgen Otten einigermaßen entnervt, wenn man nur sagen wolle, dass es in einer (schlechten) Ehe nur noch darauf ankommt, wer die Schlüssel einsteckt, wenn es zum "Italiener an der Kreuzung" geht?

Corinna Kirchhoff und Wolfgang Michael erzählt Ulrich Seidler in der Berliner Zeitung (18.5.), sitzen in einem leeren weißen Raum mit dem Rücken am Heizkörper und lassen "virtuos jeden Dialog nach dem ersten mit Überwindung, Anstrengung und Ekel hervorgebrachten halben Wort in sich zusammensacken". Eigentlich findet Seidler könnte jetzt der Vorhang fallen. Tut er aber nicht und es dauert zwei Stunden, bis die beiden gemerkt haben, "dass sie das Zerfleischungsgespräch genauso gut beim Essen, also ohne uns Zuschauer, fortsetzen können". Ein Schlüssel ist in der Aufführung wichtig, erzählt Seidler, er passe zu den Schlössern von "verschiedenen Märchen", zum Beispiel bei Charles Perraults "Blaubart", bei "Fitschers Vogel" oder "Das Mordschloss" von den Brüdern Grimm, außerdem Rotkäppchen, Die sieben Geißlein, Däumelinchen, Froschkönig, Dornröschen. Auftauchen in "voller Symboltracht" würden weiterhin: "die Farben Rot und Blau, der Wolfspelz, das Blut, glitschige kalte Wasserbewohner wie Krebse und Frösche." All dies würde in "blitzlichthellen und -kurzen Bildern zwischen den beiden Eheleuten abgehandelt". Und die Schauspieler wüssten dabei "immer, was sie tun". Das ist aber auch schon alles, was Ulrich Seidler positiv zu berichten hat.

In der anderen großen, seriösen Berliner Zeitung Der Tagesspiegel verschärft Andreas Schäfer die Kritik bis zur Abrechnung: "Wenn das Publikum vorab einen Blick in Albert Ostermaiers Stück 'Blaue Spiegel' hätte werfen können", mutmaßt er, "hätte die von Andrea Breth eingerichtete Uraufführung vermutlich vor halb leeren Rängen stattgefunden." "Blaue Spiegel" sei ein "dramatisches Nichts", überzogen mit einem "fetten, möchtegern-romantischen Anspielungslack". Schon das erste Bild sei schief. "Denn das Schweigen ist keineswegs zermürbt, kleinmütig, verzweifelt, wie es dem trostlos engen Raum angemessen wäre, sondern im Gegenteil hochgradig rhetorisch, geziert, ein divenhaftes Altbauschweigen, gewissermaßen stuckverziert." Irgendwann rufe Corinna Kirchhoff: "Ja, das Schweigen im Walde!" – "womit der Abend, noch bevor er sich aus dem Zellophan des Klischees befreit hat, schon auf die bedeutungshuberische zweite Ebene flüchtet". Die "Grundkonstellation – eine verzweifelte Frau ist mit einem notorischen Frauenverschlinger zusammen" – werde "in ungefähr fünfzig, manchmal nur Sekunden kurzen, hochaufgeladenen Szenen bebildert", die gern "poetisch und rätselhaft" wären, aber bloß "einen schier unerträglichen Bombast" produzierten. Das Ganze könne nicht funktionieren, weil etwas erst dann "unheimlich in die Normalität einbrechen und dort seine bedrohliche Wirkung entfalten" kann, wenn die Normalität vorher, zumindest kurz, als solche glaubhaft geworden sei. Darüberhinaus zeige Ostermaier keine Figuren, sondern "Abziehbilder". "Du, ich kann das nicht." Einmal dieser Satz hätte genügt.

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