Kehlmann polemisiert gegen das sogenannte Regietheater, man schreibt, er rechne damit ab, aber das stimmt nicht. Denn er verrechnet sich ständig. Beherrscht zwar die Worte, aber nicht das Einmaleins des Theaters. Da nützt es wenig, erfolgreich über Gauß romantisiert zu haben. Durchaus vermessen ist es, wie Kehlmann seinen Geschmack als Maßstab ans Theater anlegt. Er schließt mit dem Wunsch, Kunst – also auch Theater – solle "die Wahrheit" aussprechen, die Wahrheit über "unsere von Konvention und Gewohnheit eingeschnürte Natur".

Pikiert wie ein Modedesigner

Dabei ist sein gesamter Text nichts anderes als eine einzige Einschnürung, ein Beharren auf Konventionen, die ihm, dem bekennenden Kristalllusterliebhaber, behagen. Theater kann so vieles! Kann Kult sein und Fest; Maskentheater, durch das die Toten sprechen, oder Jahrmarktbelustigung, Noh, Commedia dell’arte, Kasperlspiel, Biomechanik, Improvisation, Method Acting, Armes Theater oder Medienspektakel … über die Jahrhunderte und Kontinente hinweg entwickelte sich ein reiches, ein breites Spektrum szenischer Vorgänge, aber Daniel Kehlmann interessiert sich nur für eine bestimmte Form: ein Literaturtheater, das dem Autor dient. Klar, er selbst ist ja auch Autor.

Warum er Autor wurde, wissen wir jetzt. Weil man modenunabhängig produzieren kann. Nicht wie im bösen Theater, wo man mit dem Zeitgeist gehen muss und schöne altmodische Inszenierungen unterbunden werden. Ausgerechnet der Bestseller-Autor Kehlmann klingt pikiert wie ein Modedesigner, der wallende Barockkleider näht und sich darüber beschwert, dass niemand sie kaufen will in dieser mistmodernen, 1968er-verdorbenen Gesellschaft. Tief in die Mottenkiste greift Kehlmann, wenn er für "Schiller in historischen Kostümen" plädiert und behauptet, dass die "historisch akkurate Inszenierung eines Theaterstücks einfach nur eine ästhetische Entscheidung ist, nicht besser und nicht schlechter als die Verfremdung".

Lou Reed für das Klopstock-Glücksgefühl

Er hat Recht, es ist eine ästhetische Entscheidung! Aber Historizismus und Verfremdung auf diese Art einander gegenüberzustellen verkennt, dass die vermutlich größte Verfremdung im Theater – ausgenommen vielleicht für einige Rentner und Operngänger, Kehlmann und Horst Köhler – heute durch "historische Akkuratesse" erzeugt würde. Wundert sich Kehlmann, dass ganze Generationen von Schulklassen erst durch Nicolas Stemanns Inszenierung für Goethes "Werther" begeistert wurden (obwohl – oder weil – dabei Würste geworfen werden, igittigitt)? Stemann übersetzt das Klopstock-Glücksgefühl mit Lou Reeds "Perfect Day" ins Heute, das damals neue "Medium" Briefroman mit dem später neuen Medium Video. Nur eine Möglichkeit, Goethe zu dienen?

Wichtiger noch als die inhaltlichen Fragen sind die formalen, ästhetischen. Brecht begriff und beschrieb, dass ein Filmsehender anders liest, anders schreibt. Wie können wir heute, mit der Medienerfahrung von Kino, Fernsehen, Internet (ganz abgesehen von allen anderen historischen Erfahrungen) noch in der Hoffnung auf dieselbe Wirkung dieselben Texte und Kostüme präsentieren wie Shakespeare, Goethe, Schiller? Und haben nicht selbst die schon Stoffe aufgegriffen, abgewandelt, für ihre Zeit und Bühne angepasst? Dramen für die Inszenierung umgeschrieben? Häufig genug in (damals) zeitgenössischen Kostümen gespielt? Warum wäre ein damals aktuelles Kostüm heute durch ein historisches und nicht ein gleichfalls aktuelles wiederzugeben? Etcetera.

Karl Kraus und ich

All diese Fragen behandeln Theaterwissenschaftsstudierende im ersten Semester – historisch weitaus fundierter als hier ausführbar, mit Einflüssen von Zensur, Urheberschutzrecht, usw. auf den Begriff der "Werktreue". Im zweiten Semester langweilt sie das schon. Kehlmann begibt sich mit seiner Rede argumenativ auf Grundschulniveau, lässt sich aber ein gutes Zeugnis ausstellen: von angeblich jedem Beleuchter, der hinter dem Rücken der ahnungslosen Regisseure die Augen verdreht, und von einigen Russen, Polen, Engländern oder Skandinaviern, die so irritiert seien vom deutschen Theater.

Konkret wird Kehlmann bei seinen Zeugen dann doch, er nennt und zitiert Max Reinhardt und Karl Kraus, glaubt sich im Einverständnis mit ihnen. Wir drei, Karl, Max, und ich, verstehen was vom Theater. Apropos: wie gut, dass Karl Marx nun wirklich niemanden mehr interessiert auf dieser Welt. Was? Es gibt eine Inszenierung über "Das Kapital"? Von wem? Rimini Protokoll? Na, das fällt natürlich durch das Kehlmann-Raster. Wie dergleichen einen Dramatikerpreis gewinnen kann, muss ein Rätsel bleiben, überhaupt das Hand in Hand, gar die Personalunion von Autor und Regie (Rimini Protokoll, Pollesch, Petras, etc.).

Dramaturgie des Abhakens

Bei Kehlmann lässt sich dieses Verhältnis nur als Teufelskreis denken, Regisseure gelten leider als Stars, Autoren ziehen den kürzeren, und halten sich darum dann noch mehr zurück. Dass tolle Autoren auch auf phantasievolle Regisseure stoßen können, wie Jelinek auf Stemann, das kommt dem nicht in den Sinn, der so groß von Autoren und so klein von Regisseuren denkt. Dabei braucht gerade gute Literatur eine kreative Form der Übersetzung in die Sprache des Theaters. Aus nachvollziehbaren Gründen werden Inszenierungen gefeiert wie Andreas Kriegenburgs "Der Prozess", der Kafkas Welt mit Bühnenmitteln beeindruckend visualisiert.

Werden Romane hingegen einfach als Story nacherzählt (möglichst "werktreu"?), entsteht, in Barbara Burckhardts Worten, häufig eine platte "Dramaturgie des Abhakens", die der literarischen Vorlage nicht gerecht wird. Als Negativ-Beispiele nennt Burckhardt in ihrem Artikel über "Dramatische Prosa" (Theater heute 11/2008) etwa die Hamburger "Buddenbrooks"-Inszenierung – und die Braunschweiger "Vermessung der Welt". Der Romanautor Kehlmann sollte also durchaus differenzierter von Erfahrungen mit dem Theater und den Schwierigkeiten einer Romanadaption berichten können.

Die Gemeinsamkeiten von Bett und Bühne

Aber wir lernen nichts über Theater in dieser Festrede, wenngleich Daniel aus voller Kehle doziert. Die Chefdozentin der deutschen Theaterwissenschaft, Erika Fischer-Lichte, hat bereits vor einem viertel Jahrhundert formuliert, dass die (von Kehlmann geforderte) Werktreue bzw. Adäquatheit "nicht im Sinne einer faktischen Beziehung zwischen Drama und Inszenierung definiert und verwendet werden kann", es handele sich nur im einen "subjektabhängigen Deutungs- und Wertungsprozess".

So, und nur so lässt sich Kehlmann lesen. Er wertet, ganz subjektiv. Teilt uns festlich mit, dass er nun mal Reihenhäuser mag, konservative Parteien und Privatschulen, und eben Historienromane und Theatermuseen. Auch führt er aus, er habe als Kind natürlich nichts mit dem Wort "Prostitution" anfangen können, sehr wohl aber mit "Bürgerlichkeit".

Was interessieren solche Aussagen bei der Eröffnung eines Theaterfestivals? Und was bedeuten sie? Für das Theater jedenfalls nichts Gutes. Denn bürgerliches Theater wie Kehlmann es begreift und fordert ist eines, das in ganz besonderem Maße von Konventionen und Gewohnheiten eingeschnürt ist.

Statt als bürgerliches, könnte man Theater besser als eines der Prostitution begreifen, im Sinne von George Tabori, der einst die Gemeinsamkeiten von "Bett und Bühne" betonte. Dort wären dann wieder Menschen, die Lust und Liebe machen. Die sich und einander begegnen. Berühren. Und nicht nur an die Decke auf den glitzernden Kristallluster starren.

Mehr lesen? Die Debatte um Kehlmanns Salzburger Rede haben wir hier zusammengefasst.