Nichts ist älter als die Uraufführung von gestern Abend

von Moritz Rinke

Berlin, 10. Oktober 2009. Mein Vater ist Goldschmied und sitzt Ewigkeiten hinter seinem Werktisch mitten im Moor und modelliert. Die Fingerkuppen streichen über das blaue Wachs, Formen entstehen, werden oft zusammengedrückt und wieder auf's Neue ausprobiert – und im Licht der Lampe besehen, sieht man sogar im Wachs die Oberfläche seiner Fingerkuppen.

Ich habe oft neben ihm gesessen – als Kind – und zugeschaut, das war so eine Art Trance: immer auf die geduldigen Finger meines Vaters schauen, der das Wachs in Formen streicht. Oft bin ich dabei auch eingeschlafen und hin und wieder durch einen Schrei, einen Fluch aufgewacht. Der Schrei war der Fluch meines Vaters nach dem Guss.

Die verlorene Form

Das modellierte Wachs, die ersonnene Form, wird ja, um es genau zu erklären, in Gips eingebettet und dann in einem Ofen ausgebrannt. Die Wachsform wird auf 800 Grad erhitzt, danach mit der Zentrifugalschleuder aus dem Gips geschleudert und gleichzeitig das flüssige Gold oder Silber in die ausgebrannte Form hineingegossen. Dann wird der Guss ins Wasser geworfen. Es zischt, und bald kann man sehen, ob alles gut ist, oder ob die Form im Ofen platzte, bzw. ob es grauenhafte Poren gibt. Der ganze Vorgang wird in der Goldschmiedekunst als "verlorene Form" bezeichnet, das heißt, wenn der Guss misslungen ist, ist auch die Form weg ist und man kann wieder von vorne anfangen. Deshalb auch manchmal der Fluch meines Vaters und mein abruptes Erwachen.

Im Grunde geht es mir auch mit dem Schreiben für das Theater so. Das Modellieren im Moor am Werktisch mit Lampe, das ist eine sehr friedfertige Phase, aber dann kommt der Guss. Der Guss, der 800 Grad heiße Ofen, die Zentrifugalschleuder – das ist das Theater. Da muss man rein, wenn am Ende Schmuck in Metall, vielleicht sogar in Gold dabei herauskommen soll.

Manchmal hat ein Theaterautor nach dem Ofen und dem Schleudergang das Gefühl der "verlorenen Form". Die Uraufführung, die Veröffentlichung und die letztendliche Bewertung entsprechen gar nicht dem Ergebnis seiner ersten, friedfertigen Phase und nicht das zuerst Geschriebene, sondern das zuletzt Inszenierte und das Gesehene bestimmt das Schicksal seines Stückes.

Nach dem ersten Schleudergang

Wenn mein Vater eine Form verfehlt, dann flucht er zwar, aber er setzt sich wieder hin und modelliert noch einmal. Wieder folgt er seiner Idee, seinem Thema, seiner Form. Aber was macht der Theaterautor nach der "verlorenen Form"? Geht er wieder an den Werktisch und schreibt das verlorene Stück noch einmal? Natürlich nicht, er wartet auf ein weiteres Guss und Schleuderverfahren, und damit sind wir, liebe Theater- und Dramenfreunde, sind wir bei Ihrem heutigen Thema.

Einer meiner häufigsten Gespräche mit Intendanten zwischen 1997 und 2005 lief in etwa so ab:

"Glückwunsch zur Uraufführung! Gutes Stück."

"Oh, danke... "

"Hätten Sie Lust, für uns etwas Neues zu schreiben?"

"Ja, aber wissen Sie, das Stück, das gerade uraufgeführt wurde, das ist eigentlich neu."

"Ja, ja, aber ich meine nun etwas ganz Neues, etwas Aktuelles!"

"Mein Stück ist aktuell, das Thema vor allem, das ist mir gerade ganz wichtig, das ist bei der Uraufführung vielleicht noch nicht so ganz ... "

"Es gibt doch genug Themen! Es wimmelt doch nur so von Themen! Schreiben Sie doch etwas Neues zu einem anderen Thema? Außerdem, das Thema, das ist ja auch nicht so wichtig, nicht überbewerten, das Thema!"

"Schon möglich, aber ich habe gerade meine ganze Energie und meine Sicht auf die Welt eigentlich in das neue Stück gesteckt ..."

"Ah, Sie haben schon ein neues Stück?!"

"Nein, ich meine das alte Stück! Also, ich weiß gar nicht, wie ich die Energie und die ganze Weltsicht und auch Welthaltigkeit momentan wieder neu in etwas anderes ... Könnten Sie nicht erst mal das – alte Stück aufführen, und danach mache ich dann ..."

"Ein altes Stück?! Wir sollen Ihr altes Stück aufführen, wo wir Sie gerade gebeten haben, ein neues zu schreiben?"

"Nein, doch, ja, aber ich habe es ja gerade erst neu geschrieben ... Es ist wirklich neu, höchstens alt-neu, aber nicht alt!"

"Aber es hat ja schon bei der Uraufführung nicht funktioniert, wie man überall lesen konnte."

"Ja, eben, ich dachte, man könnte es jetzt vielleicht auch mal etwas anders ausprobieren? Wissen Sie, mein Vater ist Goldschmied, der modelliert auch manchmal Monate und dann kommt sein Stück in den Ofen, Zentrifugalschleudergussverfahren nennt man das. Manchmal klappt's, manchmal nicht, aber wenn's nicht klappt, schleudert er noch mal, verstehen Sie? Man muss nicht jede schöne Form und jedes Stück verlieren, nur weil es bei ersten Mal verloren gegangen ist. Sie haben doch gesagt, Sie fänden das Stück gut? - Sind Sie noch dran?"

"Ja, ich musste gerade nur etwas mit einem Journalisten klären, der sitzt gerade in meinem Büro."

"Ach so. Also, um es kurz zu machen: Wie wäre es, wenn Sie das – ich sag' jetzt mal – alt-neue Stück noch ein zweites Mal szenisch ausprobierten, das kennt bestimmt kein Mensch bei Ihnen in der Stadt, und in der Zwischenzeit, da schreibe ich ein neu-neues Stück."

"Ein Neu-Neues Stück ist gar nicht nötig, schreiben Sie einfach ein NEUES, das ist mein Angebot, viel kann ich nicht zahlen, aber immerhin. Melden Sie sich doch in der Dramaturgie nächste Woche. Wiederhören."

Genau an diesem Punkt muss ein Theaterautor vermutlich irgendwann entscheiden, ob er so etwas weiter mitmachen will, oder nicht.

Literaturdramatiker, Betriebsdramatiker ...

Theaterautoren sind oft seltsame, traurige, dann wieder träumende, hin und wieder begeisterte Zwitterwesen. Sie leben mit einer Hälfte in der Literatur, wollen auch mit den Maßstäben des Literarischen bewertet werden, aber wenn es gezischt und geschleudert hat nach dem Guss, dann merken sie oft, dass sie ganz anders betrachtet werden und dass sie sich einsam dahinverteidigen, wenn sie sich auf die Zeit vor dem Schleuderguss berufen.

Viele halten das nicht aus, und geben auf. Andere machen weiter. Und vielleicht kann man so unterscheiden: die Literaturdramatiker geben eher auf, und die Betriebsdramatiker machen eher weiter - vielleicht, weil sie mit einem ihrer Zwitterbeine mehr im Theater stecken und wissen, welch Wunder das Theater manchmal bewirken kann. Dass es nicht nur zerstören, nein, dass es auch zaubern kann. Dass es die Buchstaben fliegen und leben lassen kann! - in vollkommen andere Richtungen manchmal als auf dem Papier, und ich selbst habe diese Zaubermomente im Theater erlebt.

Ein Freund, Kollege nannte das den Bern-Effekt. Als Ungarn 1954 gegen Deutschland im Berner Wankdorfstadion spielte – wie sah das auf der Papierform aus, und was ist dabei herausgekommen? Ein Wunder. Wenn der Bern-Effekt eintritt, dann schwebt der Autor dahin wie Helmut Rahn. Oder Nils Holgersson auf der Wildgans ...

... oder Dramasseur?

Natürlich gibt es bei einigen Kollegen Mutmaßungen, wie einem das denn öfters zuteil werden könnte. Selber inszenieren? (Machen ja einige schon munter, da entsteht wohl gerade eine ganz neue Form, so eine Art "Dramaseur".) Oder so schreiben, dass es möglichst wenig Drama ist, und der Regisseur, der vielleicht auch manchmal gern ein Dramasseur wäre, Lust bekommt, das Stück möglichst toll zu machen? (Figurenlose Texteflächen anbieten! Drehbücher! Oder Romane, jetzt gerade Romane!)

Man kann natürlich auch weiterhin neu-neue Stücke schreiben, die wie ein richtiges Drama aussehen und dabei hoffen, dass es Regisseure gibt, deren Lust und Liebe darin liegt, zu verlebendigen, was ja schon schwer genug ist: Figuren aus der Phantasie zum Bühnenleben zu erwecken, Schwächen aufzufangen und Holgersson, Nils in die Luft zu heben. Stärken, Inhalte auszubauen, Bilder für die vorausgegangenen literarischen Erfindungen zu finden.

Die Fingerkuppen des Autors auf dem Wachs

Das muss ja kein Nachplappern sein, im Gegenteil: Die Theaterautoren, die noch keine Dramaseure sind, das sind ja keine Pedanten, die mit Lesebrille auf der Probe den Konjunktiv einfordern, nein, wir merken schon, wenn man uns aus einer anderen Richtung und mit einer eigenen Erfindungsgabe über sieben Umwege die Hand reicht!

Natürlich gibt es auch Theaterstücke, die gut sind, und die genauso inszeniert werden, wie sie geschrieben wurden und alles ist trotzdem total langweilig. Da fehlte dann eindeutig der Schmelz- und Schleudervorgang, die Einverleibung der vorgegebenen Form in etwas Eigenes, Neues, verwandelt Verwandtes, oder, so Gott will, Kongeniales – mit der Ahnung jener einstigen Form, die noch die Fingerkuppen des Autors auf dem Wachs erleben lässt.

Je mehr ich darüber nachdenke, umso mehr merke ich, dass das Theater entweder das Berner Wankdorfstadion ist, eine Wildgans oder ein Schleuderofen. Und dass wir alten, neu-alten oder neu-neuen Theaterautoren da rein müssen, wie die Wachsmodelle meines Vaters. Und man nie weiss, wie sie nach der Glut, dem Zischen und Schleudern aussehen.

Ob es einen Schrei um die verlorene Form gibt, von dem ich erwache. Oder ob ich auf dem Werktisch meines Vaters weiterträumen kann.

 

Der Text des Dramatikers Moritz Rinke (hier können Sie den Vortrag im Originalton hören: {mmp3}rinke.mp3{/mmp3}) ist für das Symposion Schleudergang Neue Dramatik entstanden, das von den Berliner Festspielen im Kooperation mit dem Theatertreffen und dem Deutschen Bühnenverein vom 9.-11. Oktober 2009 im Haus der Berliner Festspiele veranstaltet wird. Moritz Rinke las seinen Text am 10. Oktober 2009 als Impulsreferat zur Situation der zeitgenössischen Dramatik. Rinke, 1968 in Worpswede geboren, studierte an der Universität Giessen bei Andrzej Wirth Angewandte Theaterwissenschaften. Sein erstes Stück Der graue Engel wurde 1996 am Zürcher Schauspielhaus uraufgeführt. Die letzte Uraufführung eines Moritz-Rinke-Stücks fand 2005 am Schauspielhaus Düsseldorf statt, wo Burkhard C. Kosminski Café Umberto inszenierte. Schon im Mai 2009 hatte Rinke bei einem Expertentisch des Theatertreffen-Stückemarktes ein Plädoyer fürs Dramenlesen gehalten.

www.berlinerfestspiele.de

www.buehnenverein.de


 

 
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