Schachernde, Suchende und das Vaterland

von Sabine Leucht

München, 13. März 2010. Die Kluft ist riesig. Zwischen dem Erkennen der "Macht der Liebe", womit der erste Teil endet, und den zuckenden Gliederhaufen, mit denen der zweite Teil beginnt, findet statt, wonach der Abend im Schauspielhaus der Münchner Kammerspiele benannt ist: "Der Krieg". Man mag ihn sich blutig und grausam, schnell und gewaltig oder hinterfotzig und leise vorstellen. Als Heldensterben fürs Vaterland, "Stabilisierungseinsatz" in Afghanistan oder Hindernislauf im Bombenhagel. Auf der Bühne gibt es von ihm nichts zu sehen. Der Krieg ist die Leerstelle, um die der Abend kreist, sein Platz ist im Dazwischen.

Buchstäblich: Die betongraue Wand, die bis dahin die Spielfläche brüsk begrenzte, bebt unter dem rhythmischen Ansturm von Fäusten, dann wird es dunkel. Und als es gleich darauf wieder hell wird, hat sich die Wand in eine ansteigende Ebene verwandelt, die hinter zwei Portalen am Bühnenhorizont so steil wird, dass sich der Gedanke an einen Ausweg gleich verbietet.

Lust auf Kampf, Gehorsam und schnellen Sex

Hier versammelt sich das Personal von "Robert Guiskard", einem Tragödienfragment von Heinrich von Kleist. Vor dem kurzen Black wurde Carlo Goldonis Komödie "La Guerra" gegeben, allerdings ohne den versöhnlichen Schluss. Der Regisseur, der dieses ungleiche Doppel ohne Pause über die Bühne schickt, heißt Armin Petras. Und er hat es, sofern das möglich ist, noch ungleicher gemacht, was inhaltlich sinnvoll sein mag, ästhetisch aber nicht befriedigt.

Zu hart knallen schrille Operette und getragener Choral zusammen, zu lang zieht sich der Kleist am Ende, ächzend unter allzu schwerem Beziehungsgepäck. Und die beiden Stücke bleiben schlicht zwei Stücke. Doch der Reihe nach: Vor der Festung eines feindlichen Generals blühen das Spiel, die Wucherzinsen und der Opportunismus. Heißt es Angriff, hagelt es Tote. Dazu sind alle bereit. Alle außer Donna Florida, denn der General ist ihr Vater und der Hauptmann der Angreifer ihr Geliebter Don Faustino.

Hier sitzt der Konflikt in "La Guerra", die Bremse für den Krieg, Petras aber inszeniert die Hefe, inszeniert Männerbünde, die Lust auf Kampf und Gehorsam, vor allem aber auf das florierende Geschäft und den schnellen Sex - sogar in den Augen der so sittsam erscheinenden Donna Florida (Tabea Bettin), als sich ihr Liebster, von der Todesangst erregt, zum Abschied unter ihre Röcke schiebt.

Schafe, Hühner, Staub in den Perücken

Dicht an der Rampe entwickelt sich aus requisitenfreien Spiel und Acapella-Gesang eine Kurzchoreografie der Krieger- und Männlichkeits-Gesten, und Freund und Feind verbünden sich zu einem irren Grausamkeits-Aufsage-Chor. Schließlich werden sogar Schaf und Huhn über die Bühne getrieben, die Männer tauschen ihre grauen Anzüge gegen historische Kostüme und zottelige Blondhaarperücken, und Wiebke Puls und Regine Zimmermann agieren wie aus der Rolle gefallene antike Spieluhrpüppchen, klopfen sich das Puder aus den Perücken und setzen auch akustisch einer phantastisch überdrehten Operette die Krone auf. Seinen Goldoni nimmt Petras leicht - und gewinnt.

Viel hat er aber schon hier an den Beziehungen zwischen den Figuren gebastelt, hat viele durch eine kalte Erotik verbunden, die jeden Moment in Gewalt umschlagen kann. Anderen Lösungen wird mit viel Tamtam ausgewichen. So mündet eine Szene zwischen Polidoro und seiner Tochter Aspasia in einen Herrenstrip mit tätowiertem Machokörper und italienischen Tiraden.

Halt der Körper im Chor

Das macht Peter Jordan richtig gut - nicht umsonst hat ihn Petras - neben Thomas Lawinky und Regine Zimmermann - für diese Produktion nach München geholt, wo beide Herren viel Körper zeigen. Lawinky allerdings zieht sich aus, um als Robert Guiskard den wenigen Leuten, die er noch befehligt, seine Gesundheit zu beweisen. Denn das Gerücht, dass auch der Feldherr von der Pest geschlagen wurde, muss gestoppt werden.

Kleists Fragment zeigt die wenigen Überlebenden vielleicht vieler Kämpfe, vielleicht aber auch nur der Krankheit, die vor das Feld des Kommandanten ziehen, um ihn zur Heimreise zu überreden. Es ist ein handlungs- und möglichkeitsarmes Kapitel der Kleistschen Dramatik, das seinen Autor viel an Selbstmord hat denken lassen. Und auch bei Petras haben die über den plötzlich weit gewordenen Raum verstreuten Körper Mühe, sich zum Chor zu formieren, der ihnen alleine noch Halt gibt.

Auf verlorenem Posten

Wer darüber hinaus noch als Einzelner zu agieren hat, wird immer wieder neu aus dem Chorkörper geschubst. Auch Thomas Schmauser, der den redeführenden Greis als zaudernden Zausel spielt. Mit einer Art Indianertanz versucht er das Schicksal milde zu stimmen, sieht dabei aber so hilflos aus, dass auch dem Letzten klar wird: Dieser traurige Haufen kämpt auf verlorenem Posten. Weshalb ein immer wieder wehmütig anklingendes "Warum betrügst du dich, mein Herz...?" auch der Choral der Stunde ist. Allein für diese Botschaft hat Petras seine Figuren zu stark nuanciert und den Schluss zu lange hinaus gezögert. "Ins Vaterland!" rufen Kleists Suchende und Verlorene schließlich, und Petras ist so nah bei ihnen, als könne er tatsächlich wider besseren Wissens hoffen.

 

Der Krieg
von Carlo Goldoni (La Guerra) und Heinrich von Kleist (Robert Guiskard)
Regie: Armin Petras, Bühne: Susanne Schuboth, Kostüme: Karoline Bierner, Musik: Thomas Kürstner, Sebastian Vogel, Licht: Max Keller, Dramaturgie: Malte Jelden.
Mit: Thomas Lawinky, Tabea Bettin, Peter Brombacher, Steven Scharf, Thomas Schmauser, Lasse Myhr, Edmund Telgenkämper, Peter Jordan, Wiebke Puls, Regine Zimmermann.

www.muenchner-kammerspiele.de

 

Mehr zu Armin Petras und seinen Inszenierungen im Glossar.

 

Kritikenrundschau

In der Süddeutschen Zeitung (15.3.) bemerkt Christine Dössel, dass Armin Petras in seiner Doppelinezenierung "Der Krieg" die beiden Texte von Goldonis "La guerra" und Kleist "Robert Guiskard" gar nicht wirklich verknüpfe, "er stellt die beiden Texte einfach nur gegenüber, inszeniert sie ohne Pause hintereinander weg, was man ein bisschen enttäuscht zur Kenntnis nimmt, weil es doch die leichteste Übung ist." Goldonis Personal wirke bei Petras "wie ausgestanzt und ausgestellt – ein zeitgenössisches Typenarsenal müder, zynisch gewordener Geschäftemacher, deren merkwürdige Körperzuckungen auf fortgeschrittenen Kriegshospitalismus schließen lassen. Was fast zeitlupenhaft gelähmt beginnt, wird zum anarchokomischen Kriegsgeplänkel und Bänkelspiel." Die Freiheit, die sich Petras bei Goldoni rausnehme, weiche jedoch "im Kleist-Teil den Diktionen einer gedehnten, zäh und zäher werdenden Choreographie". Es sei "keine rundum überzeugende Inszenierung, die Petras da geschaffen hat, dazu bleibt sie zu schmerzfrei, zu unausgegoren, irgendwie auch zu unverbindlich. (...) Intelligibel ist der Abend nicht unbedingt, aber intelligent gemacht und interessant ist er schon. Er schubst einen an."

Armin Petras unternehme in den "fast unspektakulären Inszenierungen" der beiden Stücke von Goldoni und Kleist, "den historisch inspirierten Vorlagen ihre mehr oder weniger gegebene konkrete Raum/Zeit-Bestimmung zu nehmen und sie weit zu öffnen", schreibt K. Erik Franzen in der Frankfurter Rundschau (15.3.). "Schildert Petras mehr als nur die unvermeidlichen zwei Seiten einer Medaille: hie das betäubte Wegsehen der Täter, Beistehenden, Fernsehzuschauer, dort das bloße Leiden der Betroffenen? Erklärt er uns den Krieg?" Geschickt vermeide er es, "'falsche' Helden- und 'richtige' Opfernarrative zu servieren und verzichtet damit auf die gegenwärtig zu beobachtende Emotionalisierungstendenz in Kriegsgeschichten. Was aber bleibt, ist eine seltsame Unberührtheit, die irritiert."

Indem er zwei Stücke schroff gegeneinander setze, wolle Armin Petras "den Mechanismen und der Logik des Krieges zu Leibe rücken", schreibt Thomas Meyer in der Welt (15.3.). Goldonis Komödie "Der Krieg" verwandle er dabei "in eine Art 'Mutter Courage', was bedeutet, dass Drastik und Witz sich gegenseitig ins Wort fallen." Petras gehe "konsequent den Weg vom bloßen Schockieren hin zur Zumutung. (…) Die Zumutung besteht in dem reibungslosen Ablauf der menschlichen Katastrophen." In "Robert Guiskard" mache Thomas Lawinky dann aus der Titelfigur "eine beeindruckende Charakterstudie". Petras habe "eine komplexe Versuchsanordnung gewählt, um dem Krieg auf die Schliche zu kommen. Nicht immer ist er seinem eigenen Anspruch gerecht geworden, manche Klischees bleiben ebensolche und befreien sich nicht in der gewünschten Weise. Dass es gleichwohl ein teilweise sehr guter Theaterabend wurde, ist den Schauspielern zu verdanken."

Auch Teresa Grenzmann in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (16.3.) betont (in einem Text, der sich auch mit Florian Boschs "Liliom"-Lesart am Residenztheater befasst), dass Petras mit der Gegensätzlichkeit der Stücke arbeite: "Die Komödie wird zum gepfefferten Prolog des Trauerspiels, das Trauerspiel zum meditativen Epilog der Komödie." Die musikalische Ebene gefällt Grenzmann gut: Vor seine "wohltuend angespitzte Goldoni-Fassung" habe Petras ebenso wie vor "die parabelhaften Kleistschen Verse" einen "kleinen Violinschlüssel als Aperçu" gesetzt. "Und die zehn Schauspieler seines Ensembles lesen seine komischen wie seriösen Noten stimm(en)reich, ergänzen sie zu zart intonierten Bach-Kantaten, köstlich interpretierten Italo-Schlagern, irrwitzig konnotierten Barock-Rezitativen." Erst entstünden "überraschende, in ihrem angeborenen Leichtsinn hie und da von Schwermut überraschte Goldoni-Typen", später eine "ausdrucksstarke, antike Kleist-Gemeinschaft", die mit "Anti-Pest-Tänzen" zunächst befremde, dann als Kollektiv, das Einzelne aus seiner Mitte ausstoße, jedoch fasziniere. Wenn diese Einzelnen am Ende gegeneinander antreten müssten, weil "im Krieg Menschlichkeit eine Schwäche ist", wisse die "kritische Ironie" der Inszenierung sehr genau "womit sie spielt, und die mitleidvolle Ernsthaftigkeit macht keine Anstalten, sich zu verstecken".

 

 
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