Das Echo der Verwünschung

von Anne Peter

Berlin, 8. September 2007. Seine Rede auf den Shakespeare-Tagen in Weimar beschloss Heiner Müller 1988 mit den Worten der kolonisierten Kreatur Caliban aus Shakespeares "Sturm": "YOU TAUGHT ME LANGUAGE AND MY PROFIT ON’T / IS I KNOW HOW TO CURSE". Flüche sind seine Antwort auf die Alphabetisierung des Zauberers Prospero, der ihm zwar das Mittel zur Selbstreflexion, nicht aber Freiheit und Selbstbestimmtheit schenkte.

Das Echo dieser Verwünschung weht in der Stimme Dimiter Gotscheffs, Regisseur und Langzeit-Schufter im Müller-Steinbruch, in dem zur Zeit keiner so beharrlich zu Werke schreitet wie der 64-jährige Bulgare. Auf die Bretter des Deutschen Theaters stemmte er schon die Textcollage "Germania. Stücke" und Müllers Übersetzung der Aischyleischen "Perser". Jetzt hat er sich des berühmtesten Machwerks aus dessen Shakespeare Factory angenommen: der "Hamletmaschine".

Die Spielbarkeit des Unspielbaren

Das wenige Seiten umfassende Text-Kondensat fiel 1977 als 'Nebenprodukt' einer "Hamlet"-Übersetzung für Benno Besson mit ab. In fünf, größtenteils monologischen Blöcken wühlen sich die Figurenreste von Hamlet und Ophelia durch die Ruinen des Shakespeare-Plots, zwischen denen historische Anspielungen (vor allem auf die Geschichte des Kommunismus) und literarische Zitate nur so wuchern.

Gotscheffs unerschrockener Zugriff entreißt dieses Lieblingsobjekt der Müller-Forschung der Entschlüsselungs-Manie und holt es aus der Verrätselung hervor. Der Text wird vor allem mittels der Stimmen, ganz ohne illustrative Bebilderung, im besten Wortsinne vorgeführt – in seiner Spielbarkeit und auch in seiner neu entdeckten Komik. Dennoch meint es Gotscheff von Anfang an bitter ernst: Alexander Khuon spricht einen vorangestellten Dialog zweier Bänker aus Müllers Nachwende-Gedicht "Mommsens Block".

Businessjargon zwischen Gräberreihen

Dieser Beginn im knallharten Business-Jargon lässt keinen Zweifel an der Dringlichkeit der Inszenierung, für die Gotscheff auch sich selbst als Darsteller der Bühne aussetzt. Auf dieser deutet Mark Lammert (Bühne und Kostüme) mit zwei stilisierten Grabreihen ein Friedhofsterrain an. Leichten Fußes über die offenen Gräber hüpfend, markiert Khuon hier den kapitalistischen Über-Leichen-Geher. Seine genüsslich zynische Rede wird dabei von der Ton-Regie (Bert Wrede) zum anschwellenden Widerhall vervielfältigt. Er mündet in der wiederholten Selbstbeschwörung "Arbeiten und nicht verzweifeln" – ein Credo, mit dem sich ganze Gesellschaften, inklusive der unseren, über Arbeitsmarkt– und Globalisierungs–Depressionen hinweg motivieren. Klar ist: "SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE". Kurz bevor er verschwindet, wirft Karriere–Khuon auch Gotscheff, der zusammengesunken inmitten des Totenfeldes hockt wie einer ohne Obdach, diese Aktivitäts-Aufforderung zu.

Gotscheffs tiefstimmiges Grollen

Später wird er mehrfach sein verzweifeltes Gebet gen leeren Himmel schicken: "HERR BRICH MIR DAS GENICK IM STURZ VON EINER BIERBANK". Langsam und mit der Sorgfalt eines Sprechen-Lernenden rollt Caliban-Bruder Gotscheff tiefstimmig die Worte aus seinem Mund: "Ich war Hamlet." Gebeugt, mit Blick von unten, die Arme verschränkt als müsse er an sich halten, beginnt er, vom Staatsbegräbnis des Vaters zu erzählen. Dabei trägt Gotscheff sein Fremd-Sein in der deutschen Sprache vor sich her wie ein kostbares Gut. Der Akzent bewahrt die Differenz. Ebenso wie die Spielweise dieses Nicht-Schauspielers.

Die Zitate, die Müller seinem Text eingeflochten hat, stellt er in grotesk pathetischen Gesten aus, verstellt seine Stimme, rollt die aufgerissenen Augen, rauft das weiße Haar. Dem Englischen verweigert er sich, fällt stattdessen weich ins Bulgarische und ruft die Übersetzung danach aus dem Off ab. Später grollt sich seine Stimme durch abgelesene Erinnerungsfetzen an Revolutionen bis zwischen die Fronten eines Aufstands. Doch dieses Drama findet nicht statt. Was bleibt, ist die Sehnsucht danach.

Der Selbstekel der Normierten

Nicht dieser Gotscheff-Hamlet, sondern der aus einer Luke am Boden wieder auftauchende Khuon spricht konsequenterweise die Sequenzen über den Selbst-Ekel des Privilegierten, die er durch hysterische Überzeichnung in die Parodie treibt. Mit der Absonderung dieser Figur malt die Inszenierung (vielleicht etwas zu eindeutig) das Schreckbild der geforderten Norm und weist Hamlet und auch Ophelia deutlicher die Position der Outcasts zu, beide auf ihre Weise Opfer. Sie sind Spielarten des Anderen. Doch während Hamlet seine Rolle, sein Drama und das "SCHELLENKLEID DES PHILOSOPHEN" letztlich verloren gibt, hat Ophelia noch die Kraft zum Beharren auf der Alternative.

Es wirkt, als hinge sie mit ihrer Stimme am über ihr baumelnden Mikrophon wie die von ihr aufgezählten weiblichen Selbstmordopfer am Strick. Sie selbst hat aufgehört, sich zu töten: Den Kopf in den Nacken gelegt, der Hals entblößt, formt sie zunächst, wie erstickend, mühsam ein "Ich – Ich – Ich – Ich war Hamlet", bevor sich noch einmal in einem fulminanten Solo der Hamlet-Monolog entlädt. Lustvoll wallen ihr die Worte aus der Brust, rasend schnell wie im Rausch dem Leibe abgerungen.

Ophelias Scheitern als Chance

Es ist, als sei diese Wiederholung nötig, um über Hamlet hinauszugehen, in den ihr zugeschriebenen Text hinein. Barfuß, im schlichten gelben Kleid, lächelnd steht sie da, wie um die Berechtigung ihrer Revolte wissend: "Nieder mit dem Glück der Unterwerfung. Es lebe der Haß, die Verachtung, der Aufstand, der Tod." Diese Ophelia-Passagen, die adressiert sind an die "Metropolen der Welt", spricht Valery Tscheplanowa ganz ruhig. Gerade dadurch erscheinen Ophelias Visionen der Rache und Rebellion als eine rationale, nachvollziehbare Position, die Notwendigkeit einer anderen Welt glasklar. Denn irgendwo werden Leiber zerbrochen, damit wir wohnen können in unserer Scheiße. Am Ende wirft sie ihren Schrei, wie einen Auftrag, dem Publikum mitten ins Gesicht.

 

Die Hamletmaschine
von Heiner Müller
Inszenierung: Dimiter Gotscheff (Mitarbeit Jakob Fedler), Bühne und Kostüme: Mark Lammert, Musik: Bert Wrede. Mit: Valery Tscheplanowa, Dimiter Gotscheff und Alexander Khuon

 

Kritikenrundschau

Dimiter Gotscheff inszenierte seinen "Säulenheiligen" und spielt selber mit. In der Frankfurter Rundschau (10.9.2007) zeigt sich Nikolaus Merck erleichtert: Anders als im "Philoktet" vor zwei Jahren, erzeuge dies kein "Drangsal" wegen Distanzlosigkeit, sondern mache den "lange als Monument betrachteten Text" "transparent": Rauchend, röhrend, Haare raufend, widme sich Gotscheff "als eine Art bulgarischer Totengräber-Clown" der Erinnerungsarbeit. Auch im Spiel von Valery Tscheplanowa und Alexander Khuon würde die Komik inmitten der Blutbotschaften deutlich, ohne dass Müllers Befunde, etwa der Verweis auf das bevorstehende Ende des privilegierten Daseins im Westen, an Triftigkeit verlöre.

Auch Dirk Pilz (Berliner Zeitung, 10.9.2007) hat einen "denkwürdigen Abend" erlebt. Gotscheff werfe die "Hamletmaschine" auch zu seiner "Befreiung" an, in dem er mitspielend "seine Müller-Bindung zum Thema" mache. Und zwar nicht mehr als "Sprechberserker" wie im "Philoktet", sondern als "Sprechkünstler" ("Ich war Chamlet."): "Plötzlich hört man kein Metaphernrauschen mehr, sondern ein klar strukturiertes, nachvollziehbares Konzert aus Erinnerungsstimmen." Insgesamt entlarve die Inszenierung "die intellektuelle Gemütlichkeit im Einrichten der Negativität". – "Die Revolution findet nicht statt, aber die Revolution hat nichts an Dringlichkeit verloren. Darauf läuft dieses hoch konzentrierte Wort-Theater hinaus."

Eva Behrendt in der taz (10.9.2007) hängt die Sache deutlich tiefer. Ihr scheint die 1977 verfasste Müllersche Mischung aus "Intellektuellen-Selbstanklage", "apokalyptischem Pathos" und "auf die Frau projezierten Erlösungsfantasien" deutlich datiert, die Inszenierung selbst distanzlos. Gotscheffs eigenes Spiel verbessert ihren Eindruck nicht, und Valery Tscheplanowas Schluss-Schrei ("Im Namen der Opfer") hält sie schlicht für "Gruselkitsch". Am Ende bleibe "ein letztes Zeichen: Der Regisseur und seine Schauspieler tragen die Farben Schwarz, Rot und Gold. Statt Müller-Exorzismus doch eher Nachdenken über Deutschland?"

Matthias Heine in der Welt (10.9.2007) kann sich da – einmal quer über die Berliner  Rudi-Dutschke-Straße hinweg – nur anschließen: Müllers "blutrünstig-feierliche Verse" seien seit ihrer Niederschrift "mitleiderregend gealtert", dem Gotscheffschen Laienspiel wenig abzugewinnen: "Neben den Könnern Khuon und Tscheplanowa sieht Gotscheff (...) wie ein Avantgarde-Bauerntheater-Clown aus. Der Müller-Text, der sich mit der Rolle des Intellektuellen in der Diktatur beschäftigt und in dem unter anderem uns heute unsagbar fern liegende Ereignisse wie der antikommunistische Ungarn-Aufstand von 1956 verhandelt werden, bräuchte Erhellung. Stattdessen wird er im wahrsten Sinne des Wortes verdunkelt."

Im Berliner Tagesspiegel (10.9.2007) erinnert Rüdiger Schaper daran, dass Müllers "Hamletmaschine" auch die Erinnerung an Ulrich Mühe, den Hamlet in Müllers eigener "Hamlet/Maschine" am DT 1990 "eingeschrieben" sei: "Mühe, Müller, eine deutsche Theatergeschichte." Gotscheffs Inszenierung könne da mithalten. Stimmlich selbst an Willy Brand erinnernd ("Mehr Müller wagen!"), strahle er den "Witz eines Philosophen" aus, "dem der große Zusammenhang abhandengekommen ist." Der Aktualisierungsversuch durch das Spiel von Khuon und Tscheplanowa indessen schwäche die "Konzentration, die er beschwört". Gleichwohl: "Zum Beginn der Saison eine sanfte Erinnerung: Sein oder nicht sein, das bleibt die Frage."

Peter Laudenbach in der Süddeutschen Zeitung (10.9.2007) ist ebenfalls dafür. Er hat eine "Müller-Beschwörung und Müller-Teufelsaustreibung" zugleich erlebt. "Indem Gotscheff sich in Müllers Text nicht identifikatorisch aalt, sondern ihn in lauter übergroßen, wie Zitate wirkenden Gesten vorführt, mal den Commedia-dell´Arte-Diener gibt, mal den spöttischen Kommentator, gelingt es ihm, das zentnerschwere Pathos aufzubrechen, ohne in billige Ironie abzurutschen". Auch Alexander Khuon und Valery Tscheplanowa seien "glänzend".

Laut Irene Bazinger in der FAZ (11.9.2007) bringt Gotscheff "alles durcheinander: Stück, Kunst, Eitelkeit, Sendungsbewusstsein, Müller, sich und ihn". Man sehe den "Edelkomparsen" Gotscheff in einem "künstlerischen Egotrip", der nach "siebzig Minuten Sauerkitsch zu Ende ist: ein orientierungsloses Trauerspiel", das weder mit Müller noch mit "Hamlet" oder der "Hamletmaschine" etwas zu tun habe, sondern nur mit Gotscheff. Und das ist einfach zu lausig."

 
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