logo_nachtkritik_klein.png
Drucken

Das Theater und die Nachfahren der französischen Revolution

von Ute Nyssen

Paris, Juni 2010. In Frankreich existieren unzählige Theatertruppen, allein in Paris und Umgebung wird, auf Basis einer Umfrage durch die "Association Opale" von 800 gesprochen. Dass aber die des Regisseurs Sylvain Creuzevault, "d'ores et déjà" (Hier und Jetzt), nicht allein zuhause Furore macht, sondern gleich mehrfach ins Ausland eingeladen wird, ist ungewöhnlich. In diesem Sommer wird d'ores et déjà beim Young Directors Project der Salzburger Festspiele zu sehen sein, 2007 war die Gruppe bereits bei den Wiener Festwochen zu Gast. In Paris werden sie regelmäßig zum renommierten Festival d'Automne eingeladen.

Aus künstlerischer Praxis und weltanschaulicher Überzeugung entwickelt

"Die eigene Hand ins Feuer legen, das ist die conditio sine qua non des politischen Theaters. Man kann kein heutiges Theater machen, mit Nachdruck und Lust, ohne eine Lippe zu riskieren, ohne das Risiko eines Irrtums, eines Fehlschlags auf sich zu nehmen. Ensembles oder Regisseure, die auf einen Autor zurückgreifen, weil er ihrer Meinung nach aktuell ist, oder nett, oder sonst was, tun nichts anderes als sich einen Handschuh überziehen, bevor sie die Hand ins Feuer legen".

Hier spricht Sylvain Creuzevault, geboren 1982, schon in seinen "späten" Jahren mit heute 28. Denn zunächst, nach der Gründung von d'ores et déjà gemeinsam mit drei Schauspielschulkollegen im Jahr 2002, inszenierte auch er Stücke von (netten) Autoren: Ravenhill, von Mayenburg, Brecht beispielsweise. Seine und die Entwicklung von d'ores et déjà hin zum dezidiert politischen Theater mit eigenen Texten ist jedoch nur folgerichtig, und dass sie zumindest ebenso aus künstlerischer Praxis herrührt wie aus weltanschaulicher Überzeugung, scheint mir das Besondere.

Baal als Naturkind-Ideal

Im vergangenen Jahr war seine Inszenierung von "Le Père tralalère" (Der Vater trällert) im Théâtre de la Colline zu sehen - inzwischen bin ich belehrt, dass der Begriff "Inszenierung" eher neben der Sache liegt, doch dazu später, und 2006 lief "Baal" im Théâtre de l'Odéon.

An diesem ausgelassenen Brecht-Abend tanzte und tobte der Held über Tisch und Bänke durch den weiten Raum zumeist im Adamskostüm, glich mit langer Wallemähne und Christustouch eher dem grünen "Naturkind"-Ideal als Brechts Poeten-Vorbild. In der Pause gab's im Foyer selbstkritisches Straßentheater mit Baal als gezähmtem Bär in Ketten. Dieser Baal sind wir alle, diese Melodie durchzog die ganze Aufführung. Neben der Dauer - dreieinhalb Stunden (Wann fährt die letzte Metro? An diese Frage denkt hier jeder) - war die Nacktheit des mageren Hauptdarstellers Damien Mongin beim Publikum ein kleiner Stein des Anstoßes. Eingängiger wirkten die Liebesszenen. Verspielt wie bei Rohmer holten sie das Stück mit Humor ins Hier und Jetzt, denn die Lässigkeit der Schauspielerinnen gegenüber Baals Brutalitäten formulierte eine emanzipierte Absage an altbackenen Sexismus, auch den des Poeten Brecht.

Aus dem Stegreif Haltung improvisierem

Kurz vor Ende der Vorstellung gingen zwei Damen, mussten die riesige Spielfläche überqueren, und mir ist neben dem Schwung der Aufführung gerade diese kleine Szene in Erinnerung: wie gutgelaunt die ganze Mannschaft in ihrem Spiel einfach innehielt, den beiden Damen zuwinkte und dann als wäre nichts gewesen weitermachte. Diese Spontaneität zeugte davon, dass keine Rolle die Schauspieler beherrschte, kein Regiekonzept sie gängelte, so dass sie diese Unterbrechung souverän als Spiel im Spiel aufgreifen konnten.

Etwas war anders in ihrem Verhältnis zum Publikum und sprach von der Kunst, gemeinsam aus dem Stegreif eine eigene Haltung zu improvisieren. Verglichen mit diesem Abend scheint Creuzevaults erste Regiearbeit in Deutschland, Heiner Müllers "Der Auftrag" im Januar 2009 am Hamburger Schauspielhaus, rätselhaft schiefgegangen zu sein. Herauszufinden, woher ein solches Gefälle stammt, erhöht noch die Neugier.

Vorne kurz, hinten lang wie 1793/94

Sylvain Creuzevault lebt nicht in Paris. Eine Theaterfreundin hatte meinen Anruf auf der Mailbox seines Handys angekündigt, so dass er tatsächlich ans Telefon geht. Nur, das sagt er gleich, von einem Treffen könne keinerlei Rede sein. Journalisten würden alles verdrehen und weder er noch andere Mitglieder der Truppe seien zu Gesprächen bereit. Das fing ja gut an. Aber als ich an seine Hilfsbereitschaft appelliere, klingt er schon charmanter.

Charmant sieht er übrigens im Internet auch aus, und nachdem ich ihm gesagt hatte, dort habe er mir mit langem Haar sehr gut gefallen, viel besser als mit kurzem, reagiert er zunehmend sanfter - wir sind schon bei "Ute" - und informiert mich, er trage jetzt vorne kurz und hinten lang. Also passend zu 1793/94, dem revolutionären Zeitraum der Handlung von "Notre terreur", der neuesten Produktion der Truppe, in der er auch als (gelernter) Schauspieler auftritt. Wir einigen uns darauf, dass er schriftlich auf Fragen antwortet, was er dann ausführlich tut.

Hinter der Schwierigkeit der Annäherung verbirgt sich schon einiges von Creuzevaults Grundeinstellung. Zwar zeichnet er bei zehn französischen Inszenierungen als Regisseur verantwortlich, aber wenn er sagt, "d'ores et déjà ist heute mein Leben", so versteht er offenkundig unter Regisseur keine Position, die sich aus der Truppe herauslösen ließe und erst recht keine, die an der Spitze einer Hierarchie zu suchen wäre.

Herumstreunen im Zentrum der Arbeit

D'ores et déjà besteht aus 18 Personen und begreift sich nicht als "Kollektiv", mit dem laut Creuzevault nur die Summe notwendiger Funktionsträger gemeint ist, immer mit Blick auf das handwerklich erstellte Produkt Theater. Bei einer Truppe, wie er sie versteht, wird Arbeitsteilung möglichst vermieden (was in der Praxis nicht ausschließt, dass er zuständig ist für Öffentlichkeitsarbeit), und statt aus Mitgliedern besteht sie aus einem "Ensemble von Personen". Bei d'ores et déjà von solchen, die den schöpferischen Prozess selbst hinterfragen. Ins gemeinsame Zentrum der Arbeit rückt folglich die "Probe". "Herumstreunen", ohne jeden Gedanken an ein Endprodukt, lautet das Credo.

Jeder einzelne Schauspieler entwickelt selbst seine Figur, und er, Creuzevault, mache sich als Regisseur so frei wie möglich schon von dem bloßen Gedanken an Inszenieren. Er beobachte die Improvisationen, sagt Creuzevault, die Einfälle, Umsetzungen, Gesten der Schauspieler, die diese im Rahmen einer zuvor erarbeiteten Problemstellung den anderen vorschlagen. Lange sehe er still zu, bis sich ganz allmählich, die einmalige "Sprache" der Schauspieler herausbildet, die gerade auf dieser Probe erfunden wurde und kaum reproduzierbar ist. Nach gemeinsamer Analyse setzt er den Raum zwischen den unterschiedlichen "Sprachen" in Szene. Probe bedeutet also nicht den Weg zu einem Resultat, sondern ist in sich selbst das Ziel. Auch dem Publikum wird nichts anderes vorgeführt.

Plötzlich ist die Braut splitternackt

Warum Creuzevault am Hamburger Schauspielhaus scheiterte, erklärt sich aus dieser Arbeitsweise: Zum ersten Mal probierte er mit fremden Schauspielern, und diese Erfahrung bringt er knapp auf den Punkt: "Ich habe großen Profis des Metiers zugeschaut, aber keinem einzigen Theaterliebhaber". Lässt man beiseite, dass er kein Deutsch kann und ein dezidiert intellektuelles Werk wie "Der Auftrag" (die nachtkritk hier) der Sprachregie bis in die letzte Silbe bedurft hätte, so bewies doch die Fahrstuhlszene oder die winzige Geste einer Schauspielerin, wie sie sich bei einer der penetrant misogynen Obszönitäten des Textes die Bluse zuknöpft, welch ein raumbewusster und andererseits sensibler Regisseur am Werk war.

Wie sah nun "Le père tralalère" auf der Bühne aus? Den roten Faden liefert die Beziehung der Tochter Lise zu ihrem Vater. Er stirbt am Schluss. Die Zuschauer sitzen sich gegenüber und werden angesprochen als Gäste unter Bühnengästen. Die phantasievolle Bühnenumsetzung typischer Episoden aus dem Familienleben wird durch abrupte Einbrüche zerfleischender Gewalttätigkeit unterbrochen. Bei jedem Schauspieler ist etwas persönlich Zurückhaltendes spürbar, jede Aktion wirkt wie aus dem Augenblick, nicht aus einer "Rolle" geboren und dass jeder mit Überzeugung für sich selbst zu sprechen scheint, macht den Unterschied zu "Baal" aus.

Mit jedem Abend bringen die Schauspieler neue dramatische Kollisionen ins Spiel, die die anderen jeweils aufgreifen müssen. Man bemerkt Überraschung auf den Gesichtern, offenkundig spontanes Lachen bei einzelnen, und zum Beispiel Verblüffung, wenn die Braut Lise sich plötzlich splitternackt auf dem Tisch vor ihrem Vater aufpflanzt. Natürlich kann ich keine Wette abschließen, ob diese freche und zugleich schüchterne Provokation der Schauspielerin in dieser einen Vorstellung erfunden oder schon öfter dargeboten wurde, auf mich wirkte ihre Körpersprache sowohl vorsichtig tastend als auch bewusst, aber jedenfalls ganz frisch.

Vom Traum, den Fatalismus aufzubrechen

Creuzevault beschreibt sich auch als "Auge von außen". Damit der Probenprozess nicht zur Privatangelegenheit degeneriert, die Aufführung nicht zur Wiedergabe einer Art Meta-Probe, überprüft er immer wieder, ob für den Zuschauer alles nachvollziehbar und einsichtig bleibt. Aber nichts wird aufgezeichnet. Das Schauspiel soll vergehen wie Sandmalerei im Wind.

Ihre künstlerischen Aktivitäten entsprechen auch ihren politisch-gesellschaftlichen Intentionen fernab natürlich von irgendeinem Parteienverstand. Das gemeinsame Verfassen von Bühnenwerken, das fortgesetzte Ausprobieren, ihr Improvisieren, die Suche nach Nähe zum Publikum - mit alldem verbindet sich die Hoffnung, dass die Darstellung menschlicher und künstlerischer Vergänglichkeit einen politischen Kreislauf erreicht, in dem es um Veränderung geht. Darüber hinaus geht das hochgesteckte Ziel dahin, mit dem Modell eines demokratischen Probenprozesses als Modell eines Theaters, in dem jeder sich schöpferisch artikulieren kann, den Fatalismus angesichts des Traums von "direkter Demokratie" aufzubrechen.

"Notre Terreur" bei den Salzburger Festspielen

Die Wurzeln unserer heutigen demokratischen Wirklichkeit zu erforschen, unternimmt mit dem gleichen ästhetischen Ansatz "Notre terreur", das 2009 im Rahmen des Pariser Festival d'Automne gezeigt wurde. Diese theatralische Untersuchung auf der Basis von historischen und literarischen Dokumenten will dem Terror ins Auge sehen, das heißt der letzten Phase der französischen Revolution, "aber nicht um ein Geschwür zu heilen, sondern um es aufzustechen", so Creuzevault.

Der Terror, so sagte der historische Robespierre, Herrscher jener Phase des blutigen Bürgerkriegs, ist "Ausfluss der Tugend... Konsequenz aus dem allgemeinen Prinzip von Demokratie, angewandt in den drückendsten Lagen des Vaterlands". Mit dem Terror als Staatsprinzip schlugen seine eigenen revolutionären Forderungen um - beispielsweise die nach Pressefreiheit, nach allgemeinem Wahlrecht, nach Abschaffung der Todesstrafe und der Sklaverei - und mündeten in der Diktatur. Sie endete mit Robespierres Guillotinierung im Juli 1794 (um wiederum dem "terreur blanche" Platz zu machen).

Ungebrochene Strahlkraft der französischen Revolution

Dennoch ist die Strahlkraft dieser weltbewegenden französischen Augenblicke ungebrochen: für 1968 - man denke an Ariane Mnouchkines "1789" - wie für deren Enkel. d'ores et déjà stehen mit ihrem Interesse an Geschichte in einer immer noch lebendigen Tradition wie sie im deutschsprachigen Bereich so nicht existiert. Den aktuellen Anstoss zu "Notre terreur" gaben für d'ores et déjà, laut Creuzevault, neben 1968, das 1989 müde gefeierte 200jährige Jubiläum der französischen Revolution, und, im gleichen Jahr, der Mauerfall, Siegeszeichen des Kapitalismus und Ende der Geschichte, die die französische Revolution schrieb.

Sich radikal mit den geschichts-philosophischen Fragen auseinanderzusetzen, für die die genannten Jahreszahlen stehen, zurückzugehen zu dem Gründungsparadox unserer modernen Gesellschaft, dem zwischen Égalité und Liberté, scheint mir heute nicht nur eine notwendiges, sondern in unseren (eher) unpolitischen Zeiten auch ein mutiges Unterfangen dieser französischen Truppe. Und die allgemeine Resonanz, die sie erfährt, verdankt sich vielleicht nicht nur ihrem guten Theaterspiel, sondern ebenso einem erneuten Interesse an dem, was in allen westlichen Ländern Mangelware ist: politisches Theater jenseits bloßer sozialer Anklage. Ihren Wahlspruch, mit dem sie gleichzeitig die spielerische, intellektuelle Distanz gegenüber ihrer Arbeit formulieren, finde ich besonders charmant: "Wir sind Löwen. / Wir gähnen nicht. / Wir betrachten heiter die Elefanten / auf ihrem Weg zum Friedhof".

 

Ute Nyssen
Dr. phil., Bühnenverlegerin, mit Jürgen Bansemer Gründung eines eigenen Theaterverlags. Herausgeberin mehrerer Buchausgaben, u.a. mit Stücken von W. Bauer, E. Jelinek, B. Behan, Th. Jonigk. Veröffentlichungen in Zeitschriften und Rundfunk.

 

Mehr zum Theater in Frankreich: Theaterbrief aus Paris (1) zu deutschen Autoren auf französischen Bühnen, Theaterbrief aus Paris (2) zur zeitgenössischen Komödie, Theaterbrief aus Paris (3) zur immer wieder neuen Sprengkraft der Klassiker, Theaterbrief aus Paris (4) beschreibt, wie die französischen Dramatiker Ronan Chéneau, Marie NDiaye, Fabrice Melquiot und Christophe Pelletmit dem Erbe der Geschichte umgehen.

 

Ein kurzer Ausschnitt aus Le père tralalère, aufgenommen im Studiotheater von Alfortville, am 15. Februar 2008.

 

{denvideo http://www.youtube.com/watch?v=mpQvjRr47Ag&feature=related}