Vom Verschwinden des Autors und dem anschwellenden Theater

von Nis-Momme Stockmann

Juni 2010. Alles ist in konstanter Veränderung. Oder eher: Veränderung ist die grundlegende Motorik und der einzige gemeinsame Nenner aller Phänomene und Dinge. Nichts ist grundsätzlicher als die Veränderung. Und eine potente, die Rezeption und Narrativität beseelende menschliche Krux war schon immer: die Angst vor dieser Beweglichkeit, die Angst vor der Transzendenz, vor der diffusen Morphologie der Dinge.

Unser gesamtes kognitives System und die ausufernde Lexikalität der Moderne – sie sind der Versuch, die Welt und ihre Veränderbarkeit zu greifen und zu beherrschen. Eine grundsätzliche ästhetische Begierde ist die Begierde nach Statik, Messbarkeit, Kalkulierbarkeit, Verständlichkeit und mit ihr nach Kontrolle über unsere Welt. In einer Welt, die die zunehmende Disparität der Dinge effektiv katalogisieren muss, ist jede kognitive Statik, jede kollektive Annahme über die Wirklichkeit ein kleiner Sieg.

Jedes Wort muss ein Begriff sein, jeder Sektor klare Konturen haben. Jede Messung die Messbarkeit bestätigen. Denn das bedeutet Macht über die Vorgänge zu haben – sie verstehen, sie kalkulieren, sie bezeichnen können.

Ich liebe das Wesen des Autoriellen

Mein Verleger hat diese Angst nicht. Als ich ihm in der Vorbereitung zu diesem Referat schrieb und ihn fragte: "Glaubst du, der Autor verändert sich?", da sagte er ganz nüchtern: "Natürlich bzw.: hoffentlich." Was mich zuerst in Form einer Panik, ich könne überflüssig werden (oder vielleicht schon sein?), überkam, hat in der Arbeit an diesem Referat eine ganz andere Kraft entwickelt.

Ich glaube: Man liebt die Dinge nur wahrhaft, wenn man sie auch in ihrer Veränderung liebt. Oder eher: Dann liebt man ihr Wesen, nicht nur ihre Form. Und ich glaube ich liebe vor allen Dingen das Wesen des Autoriellen und nur zweitrangig seine jeweilige Form.

Zur Frage, was eigentlich genau das Autorielle ausmacht, gibt es kaum noch zeitgemäße Überlegungen, denn der Autor, der nicht in totaler Verquickung mit dem Markt stattfindet, kriegt immer ein "aha", das so viel sagt wie "so so – ein Idealist" (wobei Idealist hier für "Loser" steht). Das Autorielle wird immer in Verquickung mit dem Markt gedacht. Die Schamlosigkeiten des Mainstreams, sie sind anders als in der Musikindustrie am Theater und in der Literatur höchste Zierde. Ein erfolgreicher Autor ist ein relevanter Autor.

Die brennende Notwendigkeit des Dramatikers aber gibt es auch in seiner erfolgreichsten Form nicht mehr, allerorten wird er durchgenickt und erhalten – das hat etwas hochgradig Museales, ein bisschen wie eine Trachtengruppe. "Ach, das gibt's noch?", ist die Paradefrage, wenn ich bei einer Mitfahrgelegenheit erzähle, ich schreibe für's Theater. Von Relevanz sprechen führt immer zu einigem "Peinlich-zur-Tischkante-Heruntergucken". Es fehlt eigentlich nur noch, dass wir Schärpen tragen und uns zum Fechten treffen.

Braucht es den Autor überhaupt noch?

Ich glaube, es ist wieder wichtig, sich über die Form und mit ihr die Rolle des Autors, seine Attribute und Affekte, seine Kraft und seinen Zweck auseinanderzusetzen. Denn bei der Markthegemonie, in die die Theaterkultur mittlerweile ohne große, und wenn, dann nur lauer und nie ehrlich hoffnungsfroher Gegenwehr eingebettet ist, gibt es eine Verschiebung der Wahrnehmung des Autors zugunsten seiner Figur und ihrer oberflächlichen Bewegungen (ästhetischen wie räumlichen) und zulasten der autoriellen Kräfte, die ihn beseelen (die kaum noch jemand ernst nimmt und wahrnimmt – oftmals nicht einmal der Autor selbst – ich habe schon die furchterregendsten Antworten auf die Frage nach dem autoriellen Anliegen erhalten. Einer der Gründe, warum wir Elfriede Jelinek so feiern – für ihre Anliegen).

Und das Infragestellen der Autorenfigur und seiner Aufgabe findet nicht mehr statt. Es wird nur noch schwammig von der "Qualität der Dramatik" gesprochen, die keine Maßstäbe kennt (die sich aber, glaube ich, oft im Orbit des Anliegens aufhält, ihr Fehlen merkt und beweint, es aber seltsamerweise nie als ursächlich reflektiert. Stattdessen wird von der Welthaltigkeit gesprochen, die sich in ihrer Diffusität mittlerweile für jeden feuilletonistischen Zweck prostituieren muss, ohne eigentlich wirklich etwas zu bezeichnen).

Der Autor ist seiner ursprünglichen Rolle nicht mehr gewachsen und auch nur latent an ihr interessiert. Sie gilt als naiv und anachronistisch.

Ich glaube es ist wichtig, mal wieder die sehr simpel anmutende Frage zu stellen:
Was ist uns der Autor eigentlich, wofür steht er und wofür braucht es ihn? Oder: Braucht es ihn überhaupt noch (außer für die ökonomischen Strukturen der Theaterindustrie)? Und gibt es genug Raum am Theater für die notwendigen Veränderungsprozesse des Autoriellen? (Und notwendig sind sie, sobald jemand in ihre Richtung arbeitet, sobald jemand für sie aufsteht und sie bezeichnet: Wir haben ein Anliegen. Wir möchten dem Anliegen Raum und Redezeit geben.)

Die Seele der Arbeit muss das Anliegen sein

Das ist der Gegenstand, den wir in den Künsten jederzeit und immer überprüfen müssen: Ist das Anliegen das Zentrum unserer Bemühungen? Ist am Theater und seinem Markt ein Raum geschaffen, der dem Anliegen Luft lässt? Oder hat unser Bemühen etwas Systematisches, etwas Prinzipielles – und dadurch auch die Rolle des Autors etwas Prinzipielles?

Ich glaube: Es soll, es darf den Autor nur geben, wenn er denn Sinn macht. Ansonsten hält man ihn artifiziell in der Struktur, gibt ihm eine Form, die nicht zeitgemäß ist, die kontraindikativ ist für das Theater und seine Sache, für die Diskurskultur im allgemeinen. Und das ist in der trägen Struktur der Theater und Verlage und dem Missverständnis um die Autorenförderung und ihren herbeigesehnten Effekten zu einem Teil schon so geschehen.

Hält das Theater die autoriellen Tendenzen fern, die aufstreben – die es geben will –, dann hält es sich die Energien der Veränderung, der Erneuerung und damit den erneuerungsinteressierten aktiven Zuschauer fern. Beruft es sich auf tradierte Werte, dann behauptet und feiert es burschenschaftsartig den Anachronismus und bietet nur Raum für Diskussionen, für Werte, für ein Klima, das auf einem "Gestern" beruht, das krötig auf Stolz und Eitelkeit und Eigennutz und Prinzipien hockt und es als Kunst verkauft. Auf Werten und nicht auf deren Überprüfung. Dann stehen wir einem System gegenüber, das Strukturen im Geiste von Prinzipien und nicht im Geiste von Notwendigkeiten erzeugt. In den Dienst welcher Kraft wollen wir uns stellen?

Der Mensch benötigt autorielle Kanäle. Wir müssen ganz naiv aber wieder die Frage danach stellen: Was transportiert unsere autorielle Arbeit, welche Kultur geben wir ihr? Transportiert sie der Gedanke, transportiert sie das Anliegen?

Denn die Seele unserer Arbeit muss das Anliegen sein. Ist das Anliegen nicht der Motor des Theatergeschehens, dann ist das Theatergeschehen seelenlos.

Ich erlebe: Man gilt als naiv, wenn man sich nicht den gängigen Routinen anschließt. Zu den gängigen Routinen gehört der Zynismus und die Kälte in der Begegnung mit der Phänomenologie des Menschlichen. Der Ort für Emphase ist die Lektüre der Kritiken. Es gibt am professionellen Theater kaum Chancen an der Ertragsfixierung vorbei zu denken, vorbei zu leben, vorbei zu schreiben.

Und das Theater ist einer der am meisten subventioniertesten Kulturbereiche!

Liebt naiv, denkt naiv, arbeitet naiv!

Die implizite Haltung, der professionell am Theater Arbeitenden ist: Es ist naiv zu denken, man könne am Geld vorbei denken, arbeiten. Es ist naiv zu denken, man könne mit dem Theater oder mit der Literatur etwas verändern. Es ist naiv dem Autor eine bedeutungstragende Rolle zu geben. (Denn der Autor ist überholt.)

Ich sage: Ich bin gerne naiv. Und ich bin es aus voller Überzeugung.

Und ich möchte dazu anstiften, naiv zu sein, naiv zu lieben, zu denken, zu arbeiten.
Die Konvergenz von Kunst und Markt tut dem Autor nicht gut. Markt bedeutet Dressur. Dressur bedeutet Abschliff der Diskurse. Autor sein aber bedeutet, sich in den Dienst der kleinen und aufstrebenden Diskurse, der Alternativen, der Ungehörten, der Subjektivität zu stellen. Dem Fremden in uns – dem Zweifel – und dem Fremden in der Welt Stimme zu geben. Es bedeutet, nicht in erster Linie das Bekannte und Erwünschte handwerklich kompetent zu verschachteln.

Wir dürfen nicht nur für das Theater und seinen Markt schreiben, wir müssen auch dagegen schreiben. Nicht nur für die Menschen und ihre Gewohnheiten, auch gegen sie.

Was sind wir für Künstler, für Autoren, wenn wir uns in der immanenten Profitabilitätsreflexion unseres Berufsbildes immer die Frage nach dem "Ob" stellen.
Und das "Ob" den Einflüsterungen des Marktes überlassen.

"Ob das wohl so geht."
"Ob mir das wohl nützt."
"Ob das wohl verdient"
"Ob die Theater das wohl spielen."

Das "Ob" soll den Autor nicht bedrücken. Nur das "Wie". Das "Wie" bestimmt, welche Gestalt der Autor hat. Das "Ob" stellt den Autor in Frage, mit dem "Ob" macht er sich überflüssig, mit dem "Ob" ist er sein trauriger Schatten, mit dem "Ob" ist er seine eigene Satire.

Ich bin überzeugt: So lange es Anliegen gibt, gibt es Autoren. Egal welcher Kanal es sich sucht, egal wer der Autor ist: eine Gruppe, eine zwingende Idee, dokumentarisches Theater, performatives Theater, Laientheater, Regietheater.

Wie die autoriellen Kräfte zutage treten dürfen, bestimmt, was für ein Ort das Theater ist: ein reaktionärer, verstaubter, dummer, tauber Ort, oder ein beseelter, kräftiger, ein wichtiges Zentrum zum Angriff auf Diskurse, zur Produktion von Alternativdiskursen.

Meine Mutter hat es immer gesagt, es klingt eine Spur plump, ist aber im Grunde sehr weise: Der eine so, der andere so. Eine der hervorragendsten Eigenschaften der Post-Postmoderne ist, wie auch Luhman formuliert, das unbeschadete Koexistieren aller Strömungen und Strukturen.

Bildet wirklich und ernsthaft das Anliegen das Zentrum, dann ist die klassische Figur des Autors egal. Und das sollte sie auch sein. Der Weg, in dem sich ein Anliegen medial herausbildet, ist zweitrangig, wenn es einem wirklich um das Anliegen geht.

Erste Priorität hat immer, muss immer haben: zweifeln, Anliegen transportieren, anstiften zum Zweifeln.

Und diesem Fokus müssen wir Rechnung tragen, ihn müssen wir pflegen und ihn müssen wir frei halten, da, wo wir es können, und am Theater können wir es noch weitestgehend – ihn frei halten von den Zwängen, den expliziten Zwängen des Marktes und den impliziten, die wir durch unseren sozialen Umgang, durch unsere Kultur, ihre Semantik, ihre Denkbilder (die von einer Markt- und Handelsgebildeten Gesellschaft geprägt werden) in unseren Umgang mit Kunst und Kultur tragen.

Denn nur wenn die Theater den Boden ebnen für den freien Autor, dann kann diesem das "Ob" egal sein, und er kann sich wieder mit dem "Wie" auseinandersetzen.

Kunst ist der brennende Wunsch nach Veränderung

Wir dürfen nicht nur den Autor, nicht nur Karrieren, nicht nur Profile, nicht nur die Erträge und alles im Lichte des plumpen symbolischen oder finanziellen Mehrwerts fördern. Wir müssen auch selbstlos das, was keinen augenblicklichen, keinen offensichtlichen Nutzen und Ertrag hat, pflegen.

Wie begreifen wir Kunst? Wir dürfen Kunst nicht begreifen wie Waren im Kapitalismus. Die Haltung, auf die wir treffen ist: "Was interessiert mich der Autor vom letzten Jahr, die Idee vom letzten Jahr?" Und auch der Autor begibt sich in diese Hegemonien. Er übernimmt das Rückratlose, Flaue, Vorsichtige, Gefällige. Die Resignation und Desillusion, die Niederlage der Idee – sie wird nicht mal mehr durchlebt, sie steckt in vielen Künstlerleibern und -köpfen schon per Anlage, weil sie sonst den Eintritt in den Markt gar nicht vollziehen können oder dürfen. Der Markt, er steckt in allem: in Form, in Inhalt, in Arbeitsstrukturen.

Nein: Wir müssen zurückkehren zu dem essentiellen Gehalt von Kunst. Wir belächeln sie als randständig und harmlos und tragen sie mit einer Spur Wohlwollen in das nächste Jahrtausend. Wir müssen ihre semantischen Aktivitäten wieder ernst nehmen. "Kunst", das ist das, wodurch wir Mensch sind, das ist das, wofür man leben und sterben will, Kunst, das ist das, wofür man in letzter Instanz sogar bereit sein muss, das künstlerische Arbeiten zu lassen. Kunst, das ist Wille zum Leben, der brennende Wunsch nach Veränderung, nach Alternativen, nach Flexion von Welt und Wirklichkeit. (1) Kunst ist die Stimme gegen eine Welt des Offensichtlichen. Sie ist die Dialektik unserer Identität. Kunst hat uns durch die Jahrtausende getragen. Sie hat uns die Veränderungen unserer inneren und äußeren Welt erfahrbar, reflektierbar gemacht. Sie hat Veränderungen möglich gemacht. Sie ist die Liebe zu unserer Veränderlichkeit. Kunst ist Mensch! Überlassen wir sie nicht dem Markt und seiner Semantik!

Lasst uns Texte betrachten, Ideen, Anliegen – nicht Profile, Karrieren. Der Autor muss weg vom Plakat und rein in die Dynamiken der Auseinandersetzung. Da gehört er hin. Wir müssen mit unserem Fokus weg von Werk und Autor, weg von Ergebnisheiligkeit, weg vom Karrierismus – hin zur Arbeit, zum Gedanken, zur Meditation. Weg vom verfeuernden Duktus, von der Hysterie des Kapitalmarkts: Die Premiere bekommt etwas von der Dramaturgie der Bescherung am Heiligabend – sie steht im Brennpunkt der gesamten Rezeption, mit ihr beginnt und endet die künstlerische Auseinandersetzung. Die Geschenke sind aufgerissen – die Kritiken geschrieben.

Nein!

Ich will ein Theater sehen, das anschwillt, das meditiert, das flexibel ist, das in seinen Strukturen nicht dem Tempo der Welt hinterherhechelt, das seinen eigenen Rhythmus vorgibt, der auch ruhiger sein darf, der auch meditativ sein darf, der auch alternative Dramaturgien, Ideen, Wahrnehmungshorizonte, Ontologien und politische Diskurse zulässt, hineinlässt. Das dem künstlerischen Prozess, der Arbeit wieder dieselbe Liebe und Aufmerksamkeit schenkt wie dem Produkt. Der Suche wieder genauso viel Liebe widmet wie dem Ergebnis. Das sich nicht mit dem Gängigen zufrieden stellen lässt und das auch nicht immer das Neue schöpfen muss.

Ein Theater, das viel Zeit für autorielle Projekte zur Verfügung stellt. Das nicht mit Provisionen und Sanktionen arbeitet, sondern die laufende Arbeit des Autors sieht, honoriert und schätzt: das Nichtgroße, das Kleine, das Alltägliche, die Idee, den Inhalt, das Anliegen, den Prozess fördert und genießt.

Es braucht Autoren, die entfesseln

Wen interessiert denn noch der Dramatiker? Nur das Theater. Es ist eine kalte Zweckehe, eine prinzipielle, eine kulturpflegende, eine museale Sache geworden.

Braucht es einen solchen Autor? Muss man einen solchen Autor erhalten? Muss eine Idee nicht stets aus Notwendigkeit und nie aus formalen Prinzipien erwachsen?

Es braucht einen solchen Autor nicht!

Welchen Autor braucht das Theater dann? Das kann nur das Theater und in erster Linie das Publikum beantwortet. Und das Publikum kann sich auch nicht auf seinen passiven Status berufen. Es muss nach seinen Autoren schreien. Es muss einen von Ihnen zum Autor erklären!

Dass es Autoren braucht, steht außer Frage.

Es braucht aber nicht nur gutes autorielles Handwerk - Autoren, die in der Lage sind zu ästhetisieren, zu verkünsteln, zu verpacken, das ist der große Irrtum des öffentlichen Diskurses, der meint, das Problem der Autoren sei ein schlechtes Handwerk - Nein: Es braucht vor allen Dingen Autoren, die entfesseln, die quer und neu denken, die versuchen; es braucht Autoren, die naiv sind, und nicht den Zynismus und die Trägheit des Mediums schon bei Berufseintritt akzeptieren, sondern es konstant reflektieren möchten, weil sie die Möglichkeiten im Theater sehen, weil sie es lieben, weil sie die Vorgänge lieben, die Bühne lieben, die Arbeit lieben, den Text und das Gespräch über ihn, die Verzweiflung an ihm, die Arbeit mit ihm lieben, die Veränderung des Apparats und der Welt lieben. Wie "gut" es ist, was er schreibt, das interessiert dann doch nicht die Bohne.

Das plakativste Attribut des Autors muss sein, dem Zweifel Kraft geben zu wollen. Und das Theater muss den Zweifel wieder lieben lernen. Mutig sein. Aushalten. Nicht nur unterhalten. Schütteln, nicht rühren. Umwerfen und sich nicht an etwas werfen. Weder an die Strukturen, noch an den Habitus des Marktes, den wir bereits über unsere Sozialisierung implizit überall mit in die Künste tragen.

Das widerlichste Kind des Marktes in der Kunst ist der "Teufel Signifikant". Wie oft wurde ich auf Podien gefragt "was soll mir das geben?". Ich mache aus tiefster Überzeugung in der Beantwortung dieser Frage nie ein Geheimnis um meine Genervtheit: "Nichts". Der Signifikant, das ist das Produktivitätsdiktat unserer Kultur übertragen auf die Künste. Sowohl in der Rezeption als auch in der Gestaltung der Arbeit.

Jimmie Durham sagt ganz treffend: Der Sinn ist die Gottheit, in dessen plumpe Dienste wir uns stellen.

Alle Vorgänge und Verläufe, mittlerweile auch am Theater konvergieren zum kausalitätsbeseelten System der Produktorientierung, das sich in ästhetischer und formaler Stringenz einlösen muss um qualitativ hochwertig zu erscheinen.
Gute Dramaturgie, das ist narrative Kausalität im Dienste eines konsumierbaren Signifikanten.

Antworten sind dumm und einsam

Kaum jemand fällt die zunehmende Konvergenz von Ertragsaxiomatik mit Qualitätsaxiomatik als problematisch oder überhaupt nur als exotisch auf. Sie ist halt eben einfach nicht exotisch. Trotzdem, und das ist mir sehr sehr wichtig das auszuweisen, – ist sie ein Skandal.
Und hier liegt auch die Krux: Dürfen wir sie noch als Skandal betrachten oder ist die Dressur soweit, nicht nur in unsere Gewohnheiten, sondern auch in unseren Herzen vorgedrungen, dass uns nur die Wahl bleibt zwischen Naivität und folgsam sein?
Haben wir noch die Freiheit, diese Konvergenz als problematisch zu begreifen und darzustellen oder sind wir zu weit versponnen in die Logik des Ertragsgedanken, des Ergebnisgedanken?

"Streamlinig" ist das widerliche Wort, dass die ästhetische Systematik treffend beschreibt.

Pfui – der Markt darf einfach nicht auf dem Rücken der Künste seine plumpe Polka tanzen.

Wir können das Theater davon befreien!

Einer der größten Irrtümer, den der Signifikant proklamiert, ist die Heiligkeit der Antwort. Es sind aber nie die Antworten wichtig! Hollywood – also der Ort, wo die Ergebnisorientierung von Kulturproduktion einen peinlichen Freistaat gefunden hat – zeigt, wie Kunst ist, wenn sie der Gier nach dem Signifikanten, nach dem konsumierbaren Sinn, freien Lauf lässt – ein Film arrangiert sich um eine plakative, eine redundante Prämisse. Sie muss redundant sein, sie muss dem Kanon entstammen, andere müssen sie bereits für uns verstanden haben, weil wir sie sonst nicht ohne Anstrengung entnehmen, lesen und dekodieren können.

Und je universeller die Prämisse, desto größer der potentielle Ertrag eines Films, weil desto mehr Menschen ihn betrachten und verstehen können. Filme sollen heute von einem Milliardenpublikum gelesen werden können. Die duale Dialektik dieser Form der Massenrezeption: Die gigantischen Medienprojekte bringen uns auf einen Nenner, auf einen Nenner gebracht, bekommen die gigantischen Medienprojekte eine größere Projektionsfläche. Die Diskurse werden flacher und universeller, wir alle sollen eins werden. Wie das Innere einer McDonalds-Filiale auf dem ganzen Planeten gleich ist. Unsere Medienrezeption bekommt etwas dümmlich-hymnisch Gleichgeschaltetes.

Und diese Bemühung der größtmöglichen Universalität wird es immer geben, solange der Markt und seine Zwänge die Motorik der künstlerischen Bemühungen beseelen. Und in dieser Universalität, von der das Theater durch seine Strukturen, alte wie neue, bedroht ist, ist kein Platz für Nischendiskurse, für Alternation, für Fragen und Zweifel.

Der Nischendiskurs aber ist die hervorragendste Eigenschaft des Theaters und seine große Chance, um ein Zukunftsmedium zu sein. Ein Medium, das der Verflachung der Ontologie entgegenarbeitet. Das dem Individuum und der Subjektivität Raum gibt. Das Raum gibt für das, was anders, was viel, was kompliziert rezipiert werden will.

Die strukturelle Orientierung am Finanzmarkt reproduziert lediglich Diskurse. Der Markt will Schablonen. In einer Semantik des "Gebens-nehmens" – man bekommt etwas von jemanden, der es produziert – einer Ware nicht unähnlich – und gibt ihm dafür Geld, Aufmerksamkeit, Zeit.
Es ist ein "aktiv-passiv"-Gefüge, als welches wir die Künste, eben im Lichte einer in sozial, psychologisch und kulturell produktorientierten Gesellschaftsstruktur oft falsch verstehen.

Ich möchte keine Antworten "bekommen"! Antworten sind dumm und einsam – auf ihnen entsteht nichts. Ich möchte neue Fragen. Denn Fragen aktivieren den Leser.
Sie machen ihn zum Akteur. Und das ist die ganze Idee von Theater. Die aktive Rezeption. Etwas schreiben, etwas spielen, etwas darstellen – bei seiner ganzen Pervertierung am und durch den Markt muss man hin und wieder zum Kern der Sache zurückkehren. Warum machen wir das überhaupt? Für eine anachronistische Unterhaltungsnische?

Was wir brauchen, ist Raum für "das Viele", für das Uneindeutige, für das, was diskutiert und überlegt werden will, damit es Sinn macht. Jenseits der Stromlinienform der Literatur, des Films und Fernsehens, des Internets. Jenseits der gängigen Diskurse. Jenseits des politischen Kanons.

Ich möchte für die Dummheit begeistern

Theater kann eine Graswurzel sein. Das Medium, an dem alles zusammenläuft; und im Zentrum stehen – ich kann es nicht oft genug sagen – echte Menschen, mit echten Anliegen, die anders als in der Stromlinienform der Literatur, des Films und Fernsehens, des Internets (wo die Stimme des Marktes laut ist und sich niemand dafür schämen muss, ihr zu gehorchen) anders als dort, diskursiv flexibel und frei sein könnten. Wo Subversivität nicht peinlich und verkommen ist, sondern einfach mal patent und notwendig.

Ich möchte niemanden etwas geben. Ich möchte den Menschen eher etwas wegnehmen - die scheiß Souveränität im Umgang mit der Welt. Das verfluchte Einverständnis mit den Phänomenen und unserem mittlerweile alternativlosen Wirklichkeitsbild.

Ich möchte den Fokus vom Reißerischen, vom Hysterischen auf den eigentlichen Skandal, nämlich das Akzeptierte, das Selbstverständliche verrücken, so dass es wieder "fragwürdig" erscheinen darf. Ich möchte Fragen pflanzen und keine Antworten abspulen. Ich bin dumm. Und ich möchte für die Dummheit begeistern. Lieber Dumm und auf der Suche, als im Gefängnis der Proklamation für immer der Ästhetisierung des Bekannten und der Reproduktion unserer Kausalitäten dienen müssen.

Weg von der verfluchten Stringenz, hin zur Meditation. Der Meditation ist das Ergebnis zuwider, denn es beschränkt den Gedanken, es kappt ihn sozusagen.
Und in den marktgefälligen Künsten, seien sie es offensichtlich oder nur tonal, bleibt der Gedanke stets hinter der Natur zurück - eben weil die meditative Medienproduktion der ästhetischen Begierde des Marktes widerspricht.

Die ergebnisorientierte Dramaturgie, mit ihren zeitlichen, ästhetischen und strukturellen Vorgaben, ist als eine im kapitalistischen Produkt- und Produktivitätszwang pervertierte Form Narrativität zu begreifen. Eine Beschäftigung mit einer Fragestellung oder einem Phänomen hat aber niemals ein Ergebnis.

Die moderne marktwirtschaftliche Art Kunst zu betreiben, nötigt ihr, und mit ihr unserer Ontologie, aber genau dieser Signifikant allerorten auf.

Ich will Häresie bringen

Wie begreife ich Kunst? Begreife ich sie als Auseinandersetzung (an der ich aktiv teilhabe) und damit als prozesshaft – oder begreife ich sie als statisches und bewertbares Produkt, wo sich Wert an Form, Ort und Uniform aber immer seltener an Anliegen orientiert? In der das Vorgaukeln von Finalität, Stärke und Statik wichtiger wird als das Unterwegssein, als das auf der Suche sein.

Es idealisiert einen klaren, einen indizierbaren Signifikant, das man in der Filmproduktion sogar als einen Satz vom Papier ablesen können muss – die Prämisse, die Pervertierung unserer Suche nach konsumierbaren Sinn –, die man gibt, die jemand nimmt. Ist das die Dialektik die wir wollen für unsere Auseinandersetzung mit Welt, Wirklichkeit und Wahrnehmung? Ein statisches System ohne diskursive Bewegung?

Lynch, Kafka, Pollesch, Rimini Protokoll – sie brechen diese Dramaturgie, sie übertragen weder Form noch Sujet die unehrenhafte Aufgabe für den Betrachter, die Deutung, die Projektion vorzunehmen. Sie glauben an den intelligenten Zuschauer, sie helfen ihm, sich zu aktivieren, sie emanzipieren ihn, denn ohne ihn, ohne seine synaptische Tätigkeit ist der Text, der Abend, die Auseinandersetzung leer. (Oder eher: eine Auseinandersetzung darf ja nur im seltensten Fall entstehen, denn wenn man sich mit etwas auseinandersetzen will, braucht es die Kraft der Naivität, der man nirgendwo mehr Platz geben will).

Lynch, Kafka, Pollesch, Rimini Protokoll geben keine Antworten. Sie geben neue Fragen. Sie nötigen den Betrachter in diese befreiende Naivität hinein. Ein anschwellendes Theater.

Ich sehne mich nach neuen Fragen. Mit denen ich arbeiten, mit denen ich ratlos durch die Straßen gehen kann. Und diese Fragen sollen beseelt sein von Häresie, vom prometheischen Feuer. Und nicht von impliziten oder expliziten ökonomischen Ängsten, von Kalkulationen und von Rechnungen.

Wann haben sie sich zum letzten Mal wirklich umgestürzt gefühlt nach dem sie ein Theater verlassen haben?

Diese neuen Fragen, die entstehen – sie machen den Rezipienten zum Akteur. Vom Konsumenten zum Gestalter. Zum Teilhaber am Diskurs. Das ist oft etwas – und dabei sticht es mir im Herz –, was wir als Anachronismus begreifen in unserer kapitalistischen Dressur. Das Teilhaben. Das Aktive.

Wir missverstehen: Wir wollen beherrschen durch die Antworten, und in Wirklichkeit lassen wir uns von ihnen beherrschen. Genau dieser Anachronismus ist das Zukunftsweisende des Theaters und der Ort, wo das Theater alle anderen Medien überholt – bei seiner Rezeptionsstruktur, bei seinen Entstehungs- und Diskussionsparametern.

Ich will mit meiner Energie und Liebe dazu beitragen, die Geschichten, das Theater, seine Strukturen, die Professionsbilder, die Narrativität zu befreien: von Konnotationsgefängnissen, von Strukturgefängnissen, von Haltungsgefängnissen, von Wahrnehmungsgefängnissen, von gängigen Gefügen und Bildern der Medien, der Sparten und der Berufen.

Und am wichtigsten: Das Theater befreien heißt seinen Autor befreien (in welcher Gestalt nun auch immer – als Figur oder als hervorbrechende autorielle Kraft). Ihn lieben, ihn arbeiten, ihn seine Kanäle finden lassen. Ihn die Form annehmen lassen, die sein Anliegen benötigt.

Auch wenn das ein Wagnis darstellt am Markt. Denn das ist das Theater seinem Publikum schuldig und das ist das Theater als Kultursektor der Kulturlandschaft im Ganzen schuldig.

Noch einmal: So lange es Anliegen gibt, wird es Autoren geben.

Ich danke meiner Freundin Yassu: Sie hat mir beigebracht, dass ich nicht für die Form und wegen der Profession schreibe, sondern immer für die Idee – das gilt es immer zu überprüfen: Steht man noch im Dienste der Idee? Diese Überprüfung ist am Theater zum Fremden, zum Naiven, zum Unprofessionellen verkommen.

Autor sein heißt, anstiften, heißt perspektivieren, erlauben, entdecken – wie käme das zusammen mit dem Beharren auf seine kulturellen Konnotationen.

Ich will nicht mehr Autor sein und wieder Autor sein. Ich will bestimmen, was es heißt, Autor zu sein.

Ich will das "Autor sein" kaputtschreiben und es wiederauferstehen lassen.

Das genau bedeutet Autor sein: Häresie bringen. Das ist das prometheische Feuer - es gibt keine treffende Parabel für den wichtigsten Motor unserer Kulturgeschichte. Und der Autor ist das genuinste Bild dieser Motorik. Er verinnerlicht den Zweifel. Wir brauchen ihn. Ein intelligenter Umgang mit Welt ist ein aktiver, ist ein zweifelnder, ein umstürzlerischer. "Prometheus", das ist erkennen wollen, streben und gegebenenfalls leiden; niemand will mehr leiden - "das ist es", so der implizite Duktus, "dann doch nicht wert, was ich zu sagen habe".

Der Markt hält uns kuschelig warm und kuschelig unveränderbar und dumm.
Und stehendes Wasser fault. Schluss mit der Limitierungen der Idee durch die Eitelkeit von Form und Funktion.

Ich will nicht mehr souverän sein

Und ja, das ist naiv, und ja, ich will genau das sein und dazu anstiften: Naiv zu sein. Und naiv alles, wirklich alles in Frage zu stellen: das Geld, die Kälte, die Professionalität, den Zynismus, die Souveränität, den Autor, das Meisterwerk, das Genie, das Kollektiv, die Form, den Inhalt, die Zweck- und die Ertragsorientierung der Stadt- und Staatstheater, die Finalität von Form und Inhalt, die Didaktik, die Statik des medialen Gefüges in dem wir arbeiten, die Heiligkeit von Wachstum und Progress, die Verteufelung von Stillstand und Rückschritt.

Ich will stagnieren, ich will meditieren, ich will aktiv rezipieren und diskutieren, ich will in Frage stellen, ich will naiv sein, nein – ich will dumm sein, ich will in Bewegung sein und alles, was ich bin, von mir schmeißen und neu denken dürfen, ich will stottern, ich will widersprechen, ich will neu entdecken, ich will an der Vielheit der Phänomene verzweifeln dürfen. Ich will nicht mehr souverän sein und ich will, dass es für meine mangelnde Souveränität einen Ort in der Kunst gibt. Und diesen Ort will ich miterschaffen. Ich will Kunst so machen, dass ich bereit bin, für die Kunst alles aufzugeben, selbst die Kunst – und ich will auf solche Menschen treffe. Ich will, dass all das am Theater möglich ist. Ich will, dass das Theater dafür kämpft das möglich zu machen.

Und das ist mein Aufruf an die Theater: Lasst die autoriellen Kräfte arbeiten, gebt ihnen Raum für die Häresie, für den Umsturz, für die Rückbildung, für Zerstörung, für das Kleine, für das Stille, für das Seltsame, für das Schmutzige, für das Nicht-Perfekte, für das Dumme, für das Geringe, für das Alternative, für das Neue, für das Andere, für das Alte, für das Wiederentdeckte - kurz für eine jenseits der großen kulturellen Diktate existierende Kultur, Dinge zu verhandeln, sowohl was ihren Inhalt, als auch was ihre Form und die Prozesse ihrer Erzeugung angeht. Denn unsere Geschichten, unsere Bilder, unser Theater, das ist unsere Identität, daran spiegelt und erneuert sich unsere Sozialität, das ist unsere Kultur. Und wenn nicht wir, die Theater machen, Theater als solches ernst nehmen, dann ist es klar, dass Theater diese Rolle nach außen hin auch nicht mehr zukommt.

Und unser Theater verdorrt entweder durch die implizite Marktfähigkeitsanalysen die wir permanent auf es anwenden, an einem auf alles projizierten Ertragsgedanken oder sie darf wieder ihre chaotische, ihre gefährliche Schönheit entfalten.

Das Theater ist ein Ort des Feuers, der Vernichtung, der Gegenbewegung.

Ich will stottern dürfen

Im Augenblick ist er etwas schläfrig, müde, kalt und vor einer auf Progress und Produkt hingestreamlineten Welt in den Staub geworfen. Als Beispiel die Rede und die Rhetorik: Die Rhetorik ist der Rede, was der Markt dem Autor ist. Sie gibt ihm Struktur, bestimmt seine Wege, gibt eine ideale Gestalt vor. Und genau so ist das rhetorisch perfekte Reden zum Zeichen für Stärke und das Stottern und Widersprechen zum Zeichen von Schwäche geworden, so wie alles, was einen Makel hat, mittlerweile als schwach und unprofessionell begriffen wird. Wer rhetorisch immer einwandfrei spricht, irrt ständig, aber er ist der stärkere, er bezwingt den Gedanken, er bezwingt die Natur und gibt ihr das Korsett einer Idee, er ist stärker als die Welt, als die Natur, die sich jeder Argumentation per Konzept entzieht. Er kann nicht zurückkehren, für ihn gibt es nur das in der Argumentation verharren.

Wer stottert und sich widerspricht, der ist der Schwächere, gibt aber seiner Suche und der Frage nach dem Wesen der Dinge Raum.

Wir brauchen diese Suche.

Die Zeit der großen Diskurse ist vorbei? Ich sage: Sie steht wieder an. Wir müssen es nur angehen. Es liegt nicht an der Welt, es liegt daran wie wir sie betrachten. Wenn alles rhetorisch perfekt ist, wo ist der Ort, wo gestottert werden darf, wo darf man sich überzeugen lassen, schwach sein, einknicken, sich widersprechen, wo darf man das, was als schwach gewertet wird?Wo darf man sich verbinden, wo darf man der Natur entsprechen, sich ihr öffnen, sich von ihr mitreißen lassen, wo darf gesprochen, gestritten, bewegt, verändert werden, sowohl in der künstlerischen Gestaltung, als auch in der Kultur seiner Rezeption? Am Theater!

Und ein Theater dass sich mit Anliegen befüllen will, braucht autorielle Kräfte, die aus Anliegen heraus schöpfen.

Es muss an den Autor glauben, aber nicht an seine Form, seinen Ruf, sein Bild, seinen Ruhm - sondern einzig und allein an sein Anliegen. In den unterschiedlichsten Formen über die dieses autorielle Anliegen zu Tage treten kann.

Lasst uns das Theater durchrocken!

Was können wir tun, um das Klima für die autoriellen Kräfte zu verbessern? Öffnet die Proben, integriert die Autoren, belebt eure Häuser, arbeitet und diskutiert, holt das Publikum rein, gebt das Theater den Prozess zurück und nehmt ihm das Produkt.
Begreift eure Proben als begehbare Installationen und als Teil eurer Kunst. Macht nicht eine Premiere, sondern fünf oder keine. Rückt das Gespräch in den Vordergrund - Autoren wie Theater. Macht den Prozess und die Auseinandersetzung, die Meditation wieder genauso wichtig wie den zur Klassenarbeit verkommenen Premierenabend. Lasst das Theater einen Ort sein der anschwillt, immer und fortlaufend in Bewegung sein darf!

Den Autor "erhalten" wie wir ihn kennen, ist ein Fehler. Wir müssen ihn rekontextualisieren, ihm die Kraft geben, sich neu zu erfinden, aus den Kanälen seiner Begierde heraus, für eine reiche, eine intensive Kultur, die über die strukturelle Freiheit wieder die Kraft bekommt, das "Herkömmliche" in Frage zu stellen und aufzuarbeiten. Für ein Theater, das den Bedürfnissen der Häresie Raum gibt. Für die Liebe zu dem, was gesagt werden will.

Lasst den Autor verschwinden und lasst ihn wiederauferstehen, in einer Form, die befüllt ist mit Notwendigkeit, Anliegen, Wut, Idee – vor allen Dingen aber mit Liebe zur Arbeit, zum Gedanken und zum Zweifel, zur Meditation. Denn dafür brauchen wir Autoren. Und nicht als taube Lieferanten eines anachronistischen Kulturindustriezweigs, der verlangt und dafür Dinge gibt, die Menschen auch weiterhin ruhig schlafen lassen – und auch sonst alles in den Dienst von "geben/nehmen" und "aktiv/passiv" stellt.

Lasst uns alle dazu beitragen, das Theater ordentlich durchzurocken.

Konnotationen, Schubladen, Professionsbilder – weg mit dem Scheiß! Gebt dem Autor Luft, um zu schreien und Brot, um zu arbeiten. Gebt ihm laufend Geld und keine Ausschüttungen bei Erfolg. Der Wettbewerb soll seine phlegmatischen und eigennützigen Finger von der Kultur lassen.

Holt den Autor ins Theater, in die dauerhafte Arbeit. Seid selbst Autor. Grundsätzlicher: Stellt euch in den Dienst des Autoriellen und nicht in die der Reproduktion, oder des Kapitals – symbolisch oder finanziell.

Dann kann sich das Autorielle auch seine Kanäle suchen.

Etwas schreiben, etwas spielen, etwas darstellen – warum machen wir das? Wir machen es, um weiterzukommen, um zu verstehen, um zu verhandeln, um zu rätseln. Wir geben unserer Liebe und unserem Verstand einen Ort - und das ist das Theater. Und es sollte niemals ein Ort werden an dem wir in erster Linie arbeiten, oder noch schlimmer rechnen und kalkulieren.

Auch wenn es schwer ist, auch wenn es ein Wagnis bedeutet.

Die Alternative zum Unterwegssein, zum Entdecken, zur Suche ist seine Kraft, dem Rückschritt und der Zerstörung der feinen Wege zu widmen. Die Form, das Berufsbild des Dramatikers bestimmt nicht seine künstlerischen Kräfte und seine Intentionen. Andersrum wird ein Schuh draus: Die autoriellen Kräfte suchen sich das beste Reittier aus. Wenn wir das Anliegen wieder lieben lernen.

Federico García Lorca hat 1935 (und seine Worte erscheinen seltsam zeitgemäß, auch im Koinzidieren mit der ersten großen Besinnung auf die Pflege des Marktes als heilbildend - der ersten Weltwirtschaftskrise) in seiner "Plauderei über Theater" geschrieben: "Jeden Tag, liebe Freunde, höre ich von der Krise des Theaters reden, und immer denke ich, dass dieses Übel nicht vor unseren Augen, sondern im Verborgenen seines Wesens liegt; es ist kein Übel, das nur vorübergehend an der Oberfläche auftritt, das heißt mit anderen Worten, der Leistung, sondern es ist zutiefst eingewurzelt, es ist, mit einem Wort, ein organisatorisches Übel. Während Schauspieler und Autoren in der Hand lediglich kommerzieller Unternehmen sind, die frei und ohne literarische oder in irgendeiner Hinsicht staatliche Kontrolle schalten - Unternehmungen bar jedes Urteils, jeder irgendwie gearteten Garantie –, gehen Schauspieler, Autoren und das ganze Theater von Tag zu Tag mehr und mehr und rettungslos zu Grunde. (...) Vom bescheidensten bis zum hervorragendsten Theater soll man das Wort ‚Kunst' an die Zuschauerräume und Schauspielergarderoben schreiben; geschieht das nicht, wird man das Wort ‚Handel' anschreiben müssen oder ein anderes, das ich nicht auszusprechen wage." (2)

Braucht es den Autor? Ja es braucht ihn! Aber wie es ihn braucht – in welcher Gestalt – das sollte keine andere Kraft bestimmen als die des Anliegens.

Ich sage: Alles, was autoriell sein will, muss autoriell sein dürfen! Und: Um gute Früchte zu treiben braucht die Veränderung Liebe und keine Furcht.

Theatermacher zur Transgression.
Für beides braucht es uns!


(1) Veränderung nicht nur im kapitalistisch-progressivem Sinne
(2) Vielen Dank an Ralf Waldschmidt für den Hinweis


Nis-Momme Stockmann
geboren 1981 in Wyk auf der nordfriesischen Insel Föhr, bildete sich im Studiengang "Szenisches Schreiben" an der Berliner Universität der Künste zum Dramatiker aus; derzeit ist er Hausautor am Schauspiel Frankfurt. Mit seinem Debüt Der Mann der die Welt aß gewann er 2009 die Stückemärkte in Heidelberg und beim Berliner Theatertreffen.

 

Zu den Mülheimer Theatertagen 2010 war Nis-Momme Stockmann mit seinem Stück Kein Schiff wird kommen eingeladen; auf unserer Sonderseite zu den Mülheimer Theatertagen ist ein aus diesem Anlass geführtes, ausführliches Interview mit Stockmann zu lesen, der dort auch schon innnerhalb der Diskussion um Realismus Gedanken zur autoriellen Intention aufschrieb.

Die hier erstmals veröffentlichte Rede hat Nis-Momme Stockmann in gekürzter Form im Rahmen der Theaterbiennale/Neue Stücke aus Europa 2010 in Wiesbaden gehalten. Auf der Theaterbiennale gastierte auch die Heidelberger Uraufführung von Stockmanns Stück Der Mann der die Welt aß.

 

 
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