Wenn in Sebastian Hartmanns Inszenierung von Paris, Texas Maximilian Brauer immer wieder mit Versen des Erlkönigs über die Bühne jagt, stehen diese Aktionen quer zur Abfolge der szenischen Situationen. Die Situationen haben zwar keinen abgesicherten Bedeutungsraum geschaffen, aber doch Linien des Begreifens erzeugt. In diesem Begreifen oder Spüren stehen die Konturen der Figuren gleichwertig neben der atmosphärischen Imagination komplexerer Erfahrungen: wie dem Verlust des Zeitgefühls etwa, als Folge des schieren, endlosen Wartens in der texanischen Wüste. Hartmann verlässt sich bei der Umsetzung dieser anspruchsvollen erzählerischen Ziele nur zum geringeren Teil auf konkrete Figuren und deren fiktiv-realistisches Bühnenleben. Er gehört, mit anderen auch, zu den Gefolgsmännern des Ereignisses.

Jedes Geschehen auf der Bühne, jeder Satz, jeder Schritt ist ja nicht nur Zeichen für etwas, führt nicht nur auf eine Bedeutung hin, sondern ist ja auch selbst etwas, er geschieht. Wenn – wiederum Maximillian Brauer – im Kirschgarten seinen Körper an Tisch und Shiguli-Tür malträtiert, dann ist das im ursprünglichen Wortsinne: ein Ereignis.

Auch Hartmann selbst hat die Bedeutung der Eigenkreativität des Performers explizit hervorgehoben, und gegen die nachvollziehende Entwicklung einer Figur aus einem dramatischen Text gesetzt. Die ästhetischen Debatten der letzten Jahrzehnte widmeten den dafür wesentlichen Vektoren wie Präsenz, Materialität, Ereignis, Plötzlichkeit, Rauheit ihre Aufmerksamkeit. Mit dem Anschluss an diese Positionen kommen Hartmanns Arbeiten angenehm gestrig daher.

Vergebliche Suche nach Abbildern

Doch zeigt seine Feier des Ereignisses als energetischer Wert an sich notwendige Folgeerscheinungen. Ein radikaler Subjektivismus ist darunter der Auffälligste. Wo dem performativen Akt, wenn man will: der Personality des Einzelnen, der Primat eingeräumt wird, erodiert mit dem Gruppenausdruck des Ensembles auch der 'soziale Körper' Theater.

Auf einen radikalen Subjektivismus dieser Prägung muss das Publikum gestimmt sein. Nicht nur in der Provinz erwarten große Teile des Publikums die immer wiederkehrende Neuinterpretation der Lebenswelten zwischen Tschechow und von Mayenburg. Politisch und sozial ohne Belang – weil, trotz anderslautender Behauptung, nur auf das Eigensystem Theater bezogen – verselbständigt sich die Bewunderung des Parketts für schauspielerische Raffinesse, postmoderne Farbigkeit oder analytische Tiefe zur Liebhaberei.

Dass Hartmann und Freunde gegen solchen Salonstoff antreten wollen, ist nachvollziehbar.
Für die Diskussion der künstlerischen Ergebnisse bleibt ein performativer Subjektivismus hartmannscher Prägung jedoch nicht ohne Folgen. Es ist wenig hilfreich, in seinem "Kirschgarten" über Figurenkonzeption, Konfliktverhältnisse oder gar Abbildcharakter sprechen zu wollen. Zur Diskussion steht letztlich allein der performative Akt selbst.

Wettkampf um Aufmerksamkeit

Hartmanns Performer sind dabei Brüder jener Zirkusartisten, die als Solisten und Handwerker ihrer selbst eine Situation aufbauen, die erzählerisch leer ist. Die Prüfung auf die unmittelbare Beherrschung einer Sonderbegabung unter Einsatz von Leben und Gesundheit braucht, um zu wirken, keinen vermittelnden Überbau. Hartmanns Performer müssen häufig ebenso, als seien sie Artisten, ohne erzählerische Deckung auskommen. Sie können jedoch den Thrill des Zirkus nicht bieten. Das Wissen darum fährt Ihnen in Körper und Stimme. Die Befürchtung, noch zu wenig zu tun, drängt in die Affekte.

Generalisierend gesprochen: Die hartmannschen Performer befinden sich fortwährend in einem Wettkampf um situative Aufmerksamkeit. Die in Besprechungen hin und wieder geäußerte Kritik, seine Inszenierungen seien Nummernprogramme, berührt mehr den notwendigen Kern eines schauspielerischen Verfahrens als den einer inszenatorischen Haltung.

Diese Last ist nicht jeder Akteur bereit zu tragen. Zumal ihr Ertrag ungewiss ist. Hartmanns Inszenierungen realisieren sich – ihrem Kern nach – notwendig als Freakshow. Der Totalitarismus wird vom äußeren Zwang zum inneren und nistet als subjektive Norm und Arbeitsvoraussetzung in jedem Darsteller seiner selbst.

Das ist wahrlich eine andere Welt, ob es eine befreite sein kann, bleibt offen.

Stefan Kanis, Jahrgang 1968 und damit ein Generationsgenosse von Sebastian Hartmann, ist Hörspielredakteur bei MDR Figaro.

Mehr zu der Debatte um Sebastian Hartmanns Leipziger Centraltheater: Tobias Prüwer schreibt einen Versuch sich und anderen die Aufregung um Sebastian Hartmanns Centraltheater zu erklären.

Trailer des Centraltheaters zu Der Kirschgarten und Paris, Texas.