Denn beide kritisieren nicht allein ein (vermeintlich) marodes Theatersystem, das des Stadttheaters, sondern konstatieren implizit auch das Ende des Bühnenautors. Denn eine "freiere" Theaterszene – so lehren die Erfahrungen gerade auch in den von Matthias von Hartz zum Vorzeigebeispiel erhobenen Beneluxstaaten – bringt keine Dramatiker hervor! In Ulf Schmidts Szenario der Netzgesellschaft klingt das Wort "Autor" vernehmlich nach "autoritär". Obwohl doch der popkulturelle "Remix" sowohl im Stadttheater als auch in der Freien Szene sich bei eben dessen "fertigen Text-Dokumenten" aus Vergangenheit und Gegenwart bedient.

Gesucht sind Autoren mit starken Schreibmuskeln

Beide Beiträge verbindet viel Voluntarismus und, neben dem tollen und sympathischen Engagement, eine Behauptungsallüre, wenn es heißt: Innovationen kämen nur zu 10 Prozent aus dem Stadttheater. Dabei schildert Ulf Schmidt scharfsichtig, wie trostlos es schon jetzt mit der Wirklichkeit der obsoleten Figur Dramatiker aussieht. Und in der Tat hat sich die Lage für Bühnenautoren in den letzten 20 Jahren erheblich verschlechtert. Nicht zuletzt durch scheinbar wohlgemeinte Maßnahmen, die jedoch allesamt die krude Tatsache nicht kaschieren können, dass weniger Bühnenautoren denn je von ihrer Arbeit leben können. Die Maßnahmen heißen: Auftragshonorar (hört sich gut an, führt aber zu nichts), Autorentage, Preise, Uraufführungshausse. Zu einer weiteren Maßnahme, den Schreibschulen, klebe ich mir den Mund zu. Die Folge ist eine Überflutung mit Texten wie nie zuvor. Es gibt mehr Stücke als Theaterplätze.

Was schlage ich stattdessen vor? Eine drastische Erhöhung der Tantieme, der täglichen Tantieme von derzeit 15% der Kasse auf 80 bis 90 % der Kasse (das entspräche ca. 8 % vom Etat). Denn wer von seiner Arbeit leben kann, kriegt stärkere Schreibmuskeln, zumal wenn er für sein Geld unmittelbar mit dem Publikum zu tun und eben auch für dieses zu schuften hat. Statt sich wie jetzt als Anfänger gleich etwas, wenn auch längerfristig gesehen nur einen Bissen in den Rachen werfen zu lassen, der ihm den Mund stopfen soll, wird er sich um Kopf und Kragen in die Bresche schlagen. Wenn andererseits richtig Kosten per Tantiemezahlung entstehen, strengt sich das Theater ganz anders an als mit den aufgeführten Maßnahmen und Studioveranstaltungen, die allesamt in jedem Sinne billig sind.

Innovative Stücke brauchen das Stadttheater

Mein Vorschlag ist übrigens nicht voluntaristisch, sondern kämpferisch, er ließe sich realisieren. Nur das Stadttheater mit dem gerügten Ensemble- und Repertoiresystem garantierte einmal (der Kassenanteil am Etat war früher erheblich höher) und könnte wieder garantieren, dass ein ästhetisch und inhaltlich innovatives Stück sich durchsetzt. Alles, was neu ist, ist ungewohnt; die Möglichkeit der Gewöhnung, die Chance, nach Monaten im Spielplan wieder etwas aufzunehmen, das zunächst abblitzte, das alles liefert nur die Struktur des Stadttheaters.

Eine weitere Bedingung für das Entstehen eines "Autors", das Nachspielen, durch das ein Stück aus ganz anderer Perspektive sich noch von Neuem wieder beweisen muss, entsteht aus der ebenfalls einmaligen deutschsprachigen Vielfalt und Anzahl der Stadttheater. Autoren brauchen Zeit für Entwicklung und Veränderung, sei es für die Erkenntnis nach einiger Zeit, dass sie keine Autoren sind, sondern wie die meisten Bildfälscher zwar auf Schulen das Schreiben gelernt, aber nichts zu sagen zu haben. (Diese Entwicklungshilfe leistete das Stadttheater übrigens auch bei der Entstehung des bestens bezahlten Regietheaters, das, wie bekannt, anfangs totales Befremden auslöste.)

Durch ihre Repertoire-Ensemble-Nachspielstruktur waren es die deutschsprachigen Stadttheater, die zur Amme schwieriger und nicht allein deutscher, sondern ebenso internationaler Dramatik von Ibsen bis heute wurden. Bei einigen Freien Theatern hat die gänzlich andere Ausgangslage zu überraschenden und interessanten Entwicklungen theatraler Mittel geführt – obwohl kaum bei so vielen, wie das der Beitrag von Matthias von Hartz suggeriert. Aber zu Geburt und Überleben von Autoren ist sie ungeeignet.

Kunst lebt von individuell gestalteter Sprache

Und damit sind wir bei der Frage des gesellschaftlichen Sinns von Theaterspielen, auf den Ulf Schmidt abhebt. Mit diesem "Sinn", ich darf jetzt wirklich vereinfachen, haben insbesondere Autoren das Theaterspiel seit jeher durchtränkt, egal für welche unterschiedlichen Theaterstrukturen sie schrieben, von Molière bis Goldoni. Letzerer ist besonders aktuell, weil er das Stegreiftheater der Freien Gruppen erst auf den Punkt brachte und mit seinen "fertigen Text- Dokumenten" dem spontanen Spiel eine lustvolle Intellektualität und dank der individuellen Sprache Form beifügte.

Die festgelegte Sprache erst schafft die Möglichkeit zur Distanz gegenüber dem, was wir auf der Bühne sehen. Ohne individuelle, gestaltete Sprache – ich lasse hier die Musik als Sprache beiseite – bleibt die Darstellung der Gesellschaft, auf die sie Bezug nehmen, in so vielen Produktionen der Freien Szene bloßer Naturalismus. Das ist auch das Problem der Gruppe Rimini Protokoll. Die Schönheit der Sprache, ihr Witz, ihre Spiritualität, ihre Überzeugungskraft als Mittel des Widerstands, sind bislang das Resultat individueller Arbeit, der des Autors. Und soll nicht das Individuum gegenüber dem Kollektiv Theatermacher seine Stimme ertönen lassen können wie der singende Vogel? Damit das Medium eine Position beibehalten kann, die es immer innehatte, die des Widerstands?

N'y touchez pas, rührt die Theater nicht an!

Die Stücke von Elfriede Jelinek und René Pollesch – und von anderen, vor allem auch fremdsprachigen Autoren, durch deren Stücke ja immerhin etwas Internationalität einsickert – haben mehr Unruhe, Bewegung, Innovation ins Stadttheater hineingetragen als alle Impulse-Veranstaltungen zusammen. Sorry.

Zum Vergleich mit anderen Ländern: In Paris sind bis auf eine Ausnahme die öffentlichen Theater Stationen für Tourneegastspiele, sie haben keine aufgeblähten Verwaltungen, kein Ensemble, keinen Repertpoirespielplan – und keine französischen Bühnenautoren. (Bis nach Koltès etwa Joel Pommerat kam, dauerte es 20 Jahre). Geschlossen werden sie so eiskalt wie in Deutschland. Nicht zuletzt durch die Beobachtung des französischen Systems hat sich meine Einstellung zum Stadttheater so verändert, dass ich sage: N'y touchez pas, im Gegenteil, man sollte vermeiden zum Missionar der Stadtkämmerer zu werden, die wie einst der Imperialismus nur ihre eigenen grundsätzlich plattesten Interessen bei Schließungen zum Ziel haben.

Das Freie Theater als fliegender Teppich findet immer noch am ehesten bei den Stadttheatern einen Landeplatz, niemals würden die Stadtkämmerer sie statt der Stadttheater finanzieren, sie würden für Theater einfach gar nichts mehr zahlen. Was man aus dieser Struktur machen kann, das zeigt im Übrigen seit einigen Jahren das Schauspiel Köln, wo internationale Innovation durch internationale Regisseure, ästhetische Innovation wesentlich durch Elfriede-Jelinek-Aufführungen Einzug gehalten haben und, soweit man der bloßen Beobachtung trauen kann, Veränderungen auch in der Struktur des Publikums erzeugten (tatsächlich sind viele zu "Prosumenten" mutiert in "Kontrakte des Kaufmanns"). Die Frage nach der Funktion stellt sich hier nicht. Aber diese Leistung könnte ja Modellcharakter haben.

Ute Nyssen, Dr. phil., Bühnenverlegerin. Mit Jürgen Bansemer Gründung eines eigenen Theaterverlags. Herausgeberin mehrerer Buchausgaben, u.a. mit Stücken von W. Bauer, E. Jelinek, B. Behan, Th. Jonigk. Veröffentlichungen in Zeitschriften und Rundfunk. Für nachtkritik.de verfasst sie regelmäßig Theaterbriefe aus Frankreich.

Mehr zur Debatte um die Zukunft des Theaters: Matthias von Hartz legte mit seinem Essay Dem Stadttheater ist noch zu helfen vor, auf den Ulf Schmidt im zweiten Teil der Debatte mit Die Funktion des Stadttheaters antwortete.