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Wie Kunst die Bilder des Menschen formt

von Simone Kaempf

Berlin, 25. November 2011. Zwei Ankleidehilfen holen Wäschestapel aus einem schweren alten Kleiderschrank. Dann geht es los. In die Stoffkorsette werden lange Bänder eingezogen und eng am Rücken zusammengeschnürt, darüber spitzenbesetzte Unterhosen mit Öffnungen im Schritt, Kleider mit Rüschen und Raffungen. Und auch die Männer verwandeln sich optisch in Bewohner St. Petersburgs der 1820er Jahre, mit hohen Hemdkragen, steifen Gehröcken, Kniebundhosen, weißen Strumpfhosen. Kleidung, die für die Inszenierung detailgenau rekonstruiert wurde, bis hin zu den Steppnähten der Korsette.

Ganz zu Anfang waren die fünf Schauspieler noch im Casual von heute auf die Bühne gekommen: Jeans, Longsleeves, Turnschuhe, man kauert im Schneidersitz auf einem Stuhl oder hängt schief im Sessel. Doch mit den Miedern, Westen und Zylindern werden die Rücken gerade, die Haltung eleganter, schmeichelt die Kleidung nicht nur den Körperrundungen, sondern betont sie noch. Wie die Mode doch das Bild der Menschen formt, denkt man bereits an dieser Stelle. An diesem Abend, an dem es auch darum geht, wie man sich durch die Kunst ein Bild von den Menschen macht. Und allen voran symbolisiert die Verwandlung der Schauspieler, dass Alvis Hermanis' Inszenierung von "Eugen Onegin" eine Aneignung ist.

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Sebastian Schwarz, Tilman Strauß, Eva Meckbach und Luise Wolfram essen historisch genau Melone in "Eugen Onegin". © Thomas Aurin

Historische Rekonstruktion

Einerseits eine Aneignung der speziellen Biografie des Autors. Anfangs erzählen die Schauspieler zwischen dem alten Mobiliar des Bühnenbilds erst einmal von Puschkin selbst, dem russischen Autor, der mehr als hundert Frauen geliebt haben soll, bevor er seiner Frau den Heiratsantrag machte, und doch eine so hochromantische Liebesgeschichte schrieb, als die "Eugen Onegin" ins kollektive Gedächtnis einging. Es ist aber auch eine Aneignung der Figuren, in die die Schauspieler immer wieder schlüpfen, um die entscheidenden Szenen zu spielen: Tatjanas (Eva Meckbach) Liebesgeständnis, ihr zarter Annäherungsversuch an Onegin. Oder das Duell zwischen Onegin (Tilman Strauß) und seinem Freund Lenski (Sebastian Schwarz), das wie viele andere Szenen unterbrochen wird von akribischen historischen Infos, die wie in einem Dokumentartheaterstück eingestreut werden. Etwa über die umständlichen Duell-Rituale, die damals gepflegt wurden, bis hin zu kleinen Gegenständen, die es in jedem Haus gab, Pistolenkoffer eben, mit Ladestangen und einem Kugellöffel, mit dem die Kugeln einzeln gegossen wurden.

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Robert Beyer und Sebastian Schwarz bei den Duelliminarien. © Thomas Aurin

Durch aufwendige Recherchearbeit der Dramaturgie ist die Inszenierung gespickt mit einer Fülle von Fakten über die Lebens- und Liebes-Gepflogenheiten der damaligen Zeit. Sehr körperliche Einzelheiten vor allem. Dass die Menschen furchtbar stanken. Dass Wasser aus Angst vor Pest und Cholera gemieden wurde. Haarfett diente dazu, die Frisuren zu tragen, für Frauen waren Unterhosen verpönt, im Sommer jedoch trug man sie aus Schutz vor Flöhen. Zimperlich ging es auch sonst nicht zu: Affären waren in adligen Kreisen üblich, Verehrer verschenkten Miederstäbe, auf die geheime Nachrichten eingraviert waren, und wenn davon die Rede ist, zieht sich Luise Wolfram einen Stab aus dem Korsett. Es sind viele kleine Details, die davon erzählen, wie damals gegangen, gesessen, sich aus- und angezogen wurde, ohne dass man in Einfühlung verfällt.

Diese Balance zwischen dem Bericht über einen Menschen und der gestischen Verkörperung seiner Existenz kennt man aus früheren Arbeiten von Hermanis. Dieses Prinzip hat er offensiv eingesetzt, wenn die Schauspieler etwa für die "Lettischen Geschichten" einen Monat lang eine Kindergärtnerin oder eine Stripperin begleiteten und sich deren Charakteren, der Phantastik ihrer Geschichten, den Details und Leerstellen annäherten, was auf der Bühne schließlich eine Verdichtung ihrer Existenz ergab. Auch Hermanis' "Eugen Onegin" lebt von diesem Prinzip, wenn auch subtiler.

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© Thomas Aurin

 

Zurückverwandlung der Geschichte

Denn eigentlich geht es darum, wie die Kunst die Bilder der Menschen formt. Während unten auf der breiten, ganz nach vorne gezogenen Bühne zwischen alten Schränken, historischen Frisiertischen, Spitzendecken und Kanonenofen gespielt wird, werden auf die Wand darüber alte Ölgemälde projiziert, in denen diese Stuben so gediegen wirken, und die porträtierten Frauen beispiellos rosig und lieblich, in ihren edlen Kleidern und mit den aufwendig gesteckten Frisuren. Was selbst auch schon eine Illusion war, weil die Maler damals den Auftrag hatten, draller zu malen als das Fleisch eigentlich war. Und natürlich unterliegt auch die Aneignung des "Eugen Onegin" dieser Illusion, ist der regelrecht satirische Blick des Puschkin'schen Originals einer durch die Oper weichgezeichneten Version gewichen.

Auch wenn die Inszenierung ihre Längen hat, mit teils ermüdender Langsamkeit einen anderen Zeitbegriff strapaziert, und nicht jedes Detail die Phantasie beflügeln kann, ist es doch höchst inspirierend, wie Hermanis die Geschichte mit historischen Fakten anreichert, sie quasi in sich selbst zurückverwandelt, davon erzählt, was auf den Bildern fehlt, die wir uns via der Kunst von der Vergangenheit machen, und diesen Prozess auch immer sichtbar hält. Wie in der kleinen Szene, in der Eva Meckbach auf der Bühne in einem Roman blättert, die Seiten über ihr Gesicht streicht, um ihm nah zu sein, und das ohne jeden Kitsch oder falsches Gefühl. Und nichts anderes macht die Inszenierung, die bei aller realitätsnahen Detailliebe eine Fiktion ist und einem doch sehr nahe kommt.

 

Eugen Onegin
nach Alexander Puschkin, unter Verwendung der Übersetzung von Ulrich Busch
Regie: Alvis Hermanis, Bühne: Andris Freibergs, Mitarbeit Bühne: Elena Zykova, Kostüme: Eva Dessecker, Dramaturgie: Carola Dürr, Florian Borchmeyer.
Mit: Robert Beyer, Eva Meckbach, Sebastian Schwarz, Tilman Strauß, Luise Wolfram.

www.schaubuehne.de


Kritikenrundschau

Weise weiche dieses Theater vor der Aufgabe aus, die Liebesgeschichte und ihre Epoche spielerisch zu ergründen, es bleibe im Schwebezustand zwischen Dokumentartheater und Fragmenten eines Seelengemäldes, so Eberhard Spreng im Deutschlandfunk (26.11.2011). Ein Duell, das Lesen in einem sentimentalen Roman, Sehnsucht und Müßiggang, all das seien allemal Skizzen, in denen die Akteure mit ihrem Schicksal allein bleiben. Im Dunklen bleibe die Geschichte ebenso wie die Entwicklung der Figuren. Das Ergebnis sei eine Meditation im Russlandmuseum, subtil organisiert und kunstvoll arrangiert. "Den entfernten Planeten Puschkin aber erreicht diese Aufführung nicht."

Hermanis und das Schaubühnen-Ensemble, "das sich zwischen den historischen Exkursen augenzwinkernd in die Oneginschen Liebesposen, Schmachtchoreografien und Zylinder-Slapsticks wirft", hätten Puschkins ironischen Tonfall, der den Text aus heutiger Perspektive erstaunlich staubfrei wirken lasse, bühnentechnisch korrekt verdoppelt, schreibt Christine Wahl im Berliner Tagesspiegel (27.11.2011). Diese "mit sehr zartfühlendem, bisweilen fast etwas bravem Spott zur Schau gestellte historische Rekonstruktion" findet Wahl als Inszenierungsansatz "nahe liegend". Allerdings erschöpfe sich dieser Inszenierungsansatz "in seinem ironischen Volkshochschulcharme" zusehends und laufe Gefahr, zum "bühnenaktionistischen Bremsklotz" zu werden. "Spätestens, wenn Onegin nach langen abstinenten Jahren Tatjana zufällig in Moskau auf einem Ball wiedertrifft und sich nun seinerseits unsterblich in die mittlerweile zur Generalsgattin aufgestiegene Salondame verliebt, möchte man kein Wort mehr über formvollendete Kratzfüße hören."

Um die Verwandlung ohne Verstellung gehe es dem Theaterwundertäter Hermanis in seinen atmosphärischen, genauen, poetischen, unesoterisch-spirituellen Inszenierungen, so Ulrich Seidler in der Berliner Zeitung (28.11.2011). Was also in der Schaubühne stattfinde, sei eine sehr behutsame, absolut unaufgeregte technisch-magische Rekonstruktion von Vergangenheit, Es werde weniger gespielt als geforscht: "Wie geht, spricht, fühlt und denkt es sich in der Garderobe vergangener Zeit? Reicht die Luft in der von Fischbeinen eingeklemmten Brust noch für die vierfüßigen Jamben? Wie anders als arrogant kann man unter dieser Haartolle durchgucken?" Selbst der Gestus, mit dem Tilman Strauß den Sitz seines Kleb-Backenbärtchens korrigiere, verheiße "erstickendes Ennui".

Das Faszinierende an Puschkins Roman sei ja, dass man bei allem Abstand, den der Autor zu seinen Figuren hält, trotzdem mit ihnen leide, liebe und seufze, schreibt Matthias Heine in der Welt (28.11.2011). An Hermanis' schönen jungen Russen jedoch "hängen die Fußnoten wie Stahlkugeln an Häftlingen". Was dazu führe, dass man am Ende der knapp zwei Stunden viel gelernt und gelacht, aber zu wenig gefühlt habe. Heine fühlt sich an die Arbeitsweise erinnert, die Peter Stein in den siebziger und achtziger Jahren an der Schaubühne pflegte - "nur dass das damals alles während der Probenzeit stattfand und auf der Bühne nur das Ergebnis der Bildungstrips zu sehen war." Trotzdem kniet der Rezensent "innerlich nieder vor Dankbarkeit darüber, dass Onegin & Co. die haustypische Trainingsjackenästhetik erspart blieb."

Als Grundprinzip der Inszenierung macht Irene Bazinger in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (28.11.2011) "Distanz und Nähe, Verfremdung und Realismus und wie sich das eine immer wieder in das andere übertragen lässt" aus. Der Prozess der Anverwandlung vergangener Befindlichkeiten, Konstellationen, Gestimmtheiten sei hier von Anfang an künstlerisch-formal gestaltet und stets an den Roman gebunden, der – nach Auszügen aus diverser Sekundärliteratur – zunehmend in den Vordergrund rücke, so die begeisterte Bazinger. Die sich am Schluss von der "suggestiv magischen Aufführung mit dem brillant harmonierenden Ensemble" auch insofern "fast ein wenig an die legendäre Ära der Schaubühne unter Peter Stein" erinnert fühlt, "als jedem Detail in Text und Ausstattung zentrale Bedeutung beigemessen wurde."

Von der "Bilderlust" des Regisseurs Alvis Hermanis schreibt Lothar Müller in der Süddeutschen Zeitung (29.11.2011) und lässt seinen Blick genüsslich über das von Andris Freibergs angerichtete Inventar wandern, ehe er zur Textkritik an den prosaischen Einlassungen der Bühnenbearbeitung schreitet: "Unbequem" sei "das Gezerre, das auf der Tonspur der Bilderfolge von Beginn an zwischen der didaktischen Prosa eines kulturhistorischen Lexikons und dem funkelnden 'Roman in Versen' herrscht, als den Puschkin seinen 'Eugen Onegin' verfasst hat. Man würde der quecksilbrig lebendigen, um keine Pointe verlegenen Übertragung von Ulrich Busch gern den Sieg gönnen." Indem "das kulturhistorische Lexikon" viel Raum in der Darstellung einnehme, passiere es, dass "der Raum des großen Russland schrumpft", den Puschkins Versroman abstecke.

Das Theater des lettischen Regisseurs Alvis Hermanis könne beides: präzise Atmosphären schaffen und den Abstand zur Vergangenheit vermessen, poesievolle Bilder bauen und effektvoll Pointen setzen, so Dirk Pilz in der Neuen Zürcher Zeitung (1.12.2011). Mit "Eugen Onegin" habe Hermanis jetzt das eine mit dem andern zusammengeführt: "Man sieht das russische 19. Jahrhundert auferstehen und erlebt es zugleich als fern, als fremd." Hermanis' "Onegin" sei "eine Liebeserklärung an die Verwandlungskraft des Theaters", vor allem aber "eine Geschichte über das Verhältnis gegenseitiger Verstärkung und Resonanz". Das Erzählte werde zum Echoraum des Gegenwärtigen, das Fremde zum Spiegel des Eigenen. Alles bleibe in wundersamer Schwebe, im Zwitterstand des Mehrdeutigen, vor allem dank der betörenden Leichtigkeit des Spiels der Schauspieler, die nie nur Figuren vorführten, sondern sie zu Chiffren verdichteten. "Dieser Abend hat keine isolierbare Botschaft, er glaubt an die Kraft der Schauspielkunst, an den magische Zauber der Verwandlung. Zum Glück."

Alvis Hermanis gebe Puschkin eine Rolle in dessen eigenem "Stück", schreibt Eva Biringer in der Zeit (1.12.2011). Den Onegin, der Literaturwissenschaftlern als "Enzyklopädie des russischen Leben" gegolten habe, nutze Hermanis "als Quelle, an der er seine Neugier stillt". Mehr als die "Tändelei" zwischen Onegin und Tatjana interessierten den Regisseur "die russischen Zustände im frühen 19. Jahrhundert". Das Handeln und das Sprechen darüber seien in der Erforschung dieser Zustände "simultane Vorgänge". "So zeigt Hermanis mit den Mitteln, die nur der Bühne zueigen sind, wie Vorstellung und Wahrnehmung ineinander fallen." Dass dieser Abend gelinge und nicht "zum leidigen Kultursampling" verkomme, liege daran, dass der Regisseur die Balance halte zwischen Primär-, Fremd- und Subtext. Am Ende sei gesprochenes Wort zum Bild, eine Erzählung zum Ereignis geworden.

 
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