Dabei beginnt der Abend statt in der Gegenwart mit einer doppelten Erinnerung an die Vergangenheit. Die erste ist musikalischer Natur: Wenn die zehn Schauspieler die nur matt erleuchtete Bühne betreten, spielt die Hammondorgel im Hintergrund ein französisches Chanson aus den 1970er Jahren. Doch zum Tanz stellt sich nur ein Paar auf, und die Bewegungen, die es vollführt, bleiben minimal.

Der zweite Erinnerung stellt sich ein, wenn das Licht, das eine eigene Rezension verdient hätte, angeht. Es stammt aus 50 bis 60, im gesamten Bühnenhaus verteilten kugelrunden Lampen unterschiedlicher Größe, die den Raum, in dem sie hängen, zugleich bilden und beleuchten. Es ist eines dieser faszinierenden Bühnenbilder von Katrin Brack, die der Inszenierung äußerlich bleiben, ihr gleichzeitig dienen, indem sie ihr eine eigene, anders nicht herstellbare sinnliche Ebene hinzufügen.

Wenn also das Licht angeht, nehmen die Darsteller Klappstühle zur Hand und setzen sich an die Grenze von Haupt- und Vorbühne. Und dann passiert erst einmal nichts. Damit knüpft Perceval an seine Inszenierungen von "Onkel Wanja" (2003) und Kinder der Sonne (2010) an, Stücke, die mit der Entstehungszeit auch die Thematik des "Kirschgartens" teilen, der deshalb auch inszenatorisch ähnlich angelegt ist. Und dass nichts passiert, stimmt natürlich nicht. Denn während neun Darsteller dasitzen und schweigen, läuft Firs hinter ihnen auf und ab und zählt von 100 rückwärts.

Gesellschaftsminiatur

Das dauert einige Minuten – kostbare Zeit, in der sich eine Atmosphäre herstellt und die es dem Publikum erlaubt, sich mit der Personage vertraut zu machen: Zehn Menschen, die sich irgendwie ähnlich sehen und doch denkbar unterschiedlich sind, die jeder für sich und zusammen doch die Miniatur einer Gesellschaft sind. Es ist dieses Verhältnis von Individuum und Masse, von Einzelnem und Gruppe, von Beziehungen und Querverbindungen, denen sich der Abend widmet. Das alles ist im Stück angelegt – nur dass dafür kein Garten, kein Haus, keine Rückkehr aus Paris, kein Abgang und kein Auftritt nötig ist. Nicht einmal der gesamte Text wird dafür gebraucht. Also hat Perceval die Übersetzung von Thomas Brasch umgestellt und so stark eingestrichen, dass der Abend nur 100 Minuten dauert.

Fotos Armin AmailovicDass er so schnell vorbei ist, ist kein Widerspruch zur beschriebenen Langsamkeit, weil das Spiel zwischendurch Fahrt aufnimmt und die Figuren in unterschiedlichsten Konstellationen zusammentreffen lässt. Das reicht vom kaum wahrnehmbaren Händedruck zwischen Jascha (Matthias Leja) und Dunjascha (Oana Solomon), einigen lauten Streitereien bis zum innigen Kuss zwischen Ranjewskaja (Barbara Nüsse) und dem ewigen Studenten Trofimow (Sebastian Rudolph). Und Firs (Alexander Simon) fungiert auch nicht als greiser Diener, sondern eher als junger Conferencier.

Angekündigter Tod

Nicht alles ist an diesem Abend also so, wie es im Buche steht – und schon gar nicht so, wie es die aktuelle Krise angeblich erfordert. Denn allen voran Ranjewskaja verweigert sich dem "Fortschritt", wie er dem Macher Lopachin (Tilo Werner) vorschwebt, beharrlich. Dieses Beharrungsvermögen ist der Inszenierung aber nicht Anlass zur Kritik, sondern sie entdeckt darin eine soziale Qualität. Das zeigt sich eindrucksvoll am Ende, an dem zwar der Verkauf des Gutes, aber nicht die Abholzung des Kirschgartens steht. Statt der Äxte erklingt das Chanson des Anfangs, und wieder ist es nur ein Paar, das sich zum Tanz aufstellt. Ihr schwungvoller Walzer wird jäh unterbrochen, als Ranjewskaja in Firs Armen zusammenbricht.

Ob es ihr Tod ist, ist im Halbdunkel nicht eindeutig zu erkennen. Wenn, dann kam er angekündigt: Vier Mal hat Ranjewskaja an diesem Abend von dem Stein um ihren Hals gesprochen, der sie ins Verderben zieht. Und vier Mal hat sie gesagt, dass man sie, wenn der Kirschgarten verkauft wird, gleich mitverkaufen könne. Wenn es also der Tod war, dann kam er angekündigt, und wenn er es war, dann kam er denkbar würdig.

Der Kirschgarten
von Anton Tschechow
Regie: Luk Perceval, Bühne: Katrin Brack, Kostüme: Anja Sohre, Musik: Lutz Krajenski, Ted Stoffer (Choreografie), Lichtdesign Paulus Vogt.
Mit: Matthias Leja, Barbara Nüsse, Sebastian Rudolph, Cathérine Seifert, Alexander Simon, Oana Solomon, Wolf-Dietrich Sprenger, Rafael Stachowiak, Oda Thormeyer, Tilo Werner.

www.thalia-theater.de

Kritikenrundschau

Werner Theurich schreibt auf Spiegel Online (4.3.2012): "Luk Perceval machte wenig Experimente und vieles richtig." Der "wohlfeilen Volte zu Finanzkrise und Wirtschaftskriegen" enthalte er sich und treffe "dadurch in den Kern des unaufgeregten Totentanzes". Der "Raps für Biodiesel", den Lopachin anpflanzen will, sei "beinahe die einzige Aktualisierung". Perceval reihe "die Ranjewskaja und ihr Sozialpersonal hübsch zeitlos und übersichtlich" zur "Therapiesitzung" auf. "Stuhl an Stuhl, wir sprechen uns aus." "Leicht entrückt", weil "sanft dement" schleiche die Gutsherrin "durch ihre Erinnerungen, mischt hellsichtige Momente mit Träumen, Wiederholungen und Zärtlichkeiten". Wie "Barbara Nüsse diese Frau mit zerbrechender Kraft, Intensität und Genauigkeit spielt, das ist ein Mikrokosmos für sich". Und es sei der "einfühlsamen Personenregie" zu danken, dass diese "inneren Vorgänge auch in klare Bewegungen umgesetzt" würden. Es werde viel getanzt, Samba-Bossa-Cha-Cha-Perlen, auch "ein Hauch von den Choreografie-Ideen Pina Bauschs" wehe über der Szenerie. Businessman Lopachin, "aggressiv und komisch" von Tilo Werner gespielt - ganz der "moderne Erfolgsmensch", immer wieder durchs Mobiltelefon unterbrochen. Die Bühne von Kathrin Brack führe "ein Eigenleben", ständig, beinahe unmerklich bewegten sich die Lampen. "Der verlangsamte Pulsschlag der Gesellschaft spiegelt sich darin wider, ebenso in sanfter Symbolik die über dem Geschehen schwebenden Kirschen."

Stefan Grund beschreibt in der Welt (5.3.2012) Luk Percevals "streng konstruierte Inszenierung", die nur von einigen "gelungenen Ausdruckstanzszenen frei nach Pina Bausch als einziger Abwechslung" durchbrochen würde, um zu dem ernüchternden Schluss zu kommen: "So weit, so unpoetisch. Der Rest ist politisch gemeint und damit noch schwächer." Tilo Werner als Lopachin bleibe "mehr Karikatur als Charakter. (...) Seine Idee, die Kirschbäume abzuholzen, um ein Rapsfeld zwecks Biodieselgewinnung anzulegen, verdeutlicht die Schwächen der Inszenierung exemplarisch. Sommerhäuser wie bei Tschechow wären auch heute plausibler. Die Rapsidee ist eine Schnapsidee."

Einen "kosmischen Raum" habe Katrin Brack "für Luk Percevals Spiel über die Liebe und den Tod" geschaffen, meint Klaus Witzeling im Hamburger Abendblatt (5.3.2012). Darin inszenierten Perceval und der Choreograf Ted Stoffer "in gewisser Weise" auch "einen Totentanz, der in seiner szenischen Form mit den Stühlen ebenso gut von Pina Bausch stammen" könnte. "Position und Haltungen des auf zehn Schauspieler reduzierten Ensembles, ihre Blicke und Gesten erzählen in den ersten Minuten mehr über die Beziehungen der Figuren als der in langen Pausen tröpfelnde Text." Die Form des Tanztheaters sei ungewöhnlich, "dennoch schlüssig aufgehend. In ihr spiegelt sich, in darstellerisch präzise ausgefeilter Zeichnung der Charaktere, der Tanz der gegenwärtigen Gesellschaft am Abgrund und der Kreislauf der Natur, die das Leben gibt und wieder zerstört."

Peter Laudenbach in der Süddeutschen Zeitung (6.3.2012) glaubt, es handele sich beim K., den er in der Version von Stephan Kimmig als auch in der von Luk Perceval bespricht, um das Stück der Stunde, weil es "ohne Moralgefuchtel" vom "Preis der Dekadenz" erzähle, von "einer Übergangszeit, deren Bewohner noch nicht so recht begreifen, wie ihnen geschieht". Percevals "wunderbar konzentrierte Version", ziehe "ihre Poesie aus einer trockenen Lakonie", "gänzlich unlarmoyant, ausgenüchtert und in der Figurenzeichnung von schönster, zugespitzten Genauigkeit". Zwischen den Tänzen zu Beginn und am Schluss säßen die Figuren "wie Übriggebliebene auf Bürostühlen" an der Rampe, "schweigen minutenlang, so dass sich die Zeit zerdehnt, und kauen in Wiederholungsschleifen noch einmal die alten Geschichten durch". Dabei entstünden "schöne, komisch minimalistische Choreografien zwischen Stillstand und kurz aufflackernden Sehnsuchtsausbrüchen". In Barbara Nüsses "alt gewordenen Mädchengesicht" gingen "Selbstgenuss, Stolz auf das gelebte Leben und leise Resignation darüber, dass die Luxusjahre jetzt wohl vorbei sind", eine "berührende Verbindung" ein.