Gesellschaft im Übergang

Gespielt wird Euripides' "Medea". Eine Tragödie, die von vorne herein eine Unmöglichkeit darstellt, ist das Undarstellbare doch ihr Kern, das Unbegreifliche ihr Dreh- und Angelpunkt: der Kindsmord. Diese Medea ist keine Furie, sie ist kein Ungeheuer, sie ist unerträglich klug und unerträglich versehrt in ihrem weißen Kleid, die nackten Knie schon blutverschmiert. Ihre Tragödie wird zu der des modernen Menschen in seiner Isolation, die der Verfall religiöser und sozialer Werte und Normen mit sich bringt. Hier tritt kein Einzelner heraus aus einer Gesellschaft, wie auch der Chor der Korintherinnen von nur einer Schauspielerin (Bettina Hoppe) gespielt wird, hier ist die Gesellschaft im Übergang zwischen Gestern und Morgen immer schon versprengt.

Constanze Becker ist Medea  © Birgit Hupfeld

Als Botin einer fernen Zeit durchmisst anfangs Medeas Amme minutenlang den Raum, mit Armen, ausgebreitet wie Schwingen, vorgebeugt wie eine gramgeschüttelte Krähe, mit unerträglicher Langsamkeit einen Fuß vor den anderen setzend, als trage sie das Gewicht des Universums auf ihren Schultern. In der Gegenwart aber schützt nichts die Kolcherin Medea in Korinth vor dem Verlassen- und Verstoßenwerden. Also setzt sie sich selbst ins Recht, mit aller Gewalt und um jeden Preis. Thalheimer und die wunderbare Constanze Becker erzählen so die Geschichte der Selbstermächtigung einer Frau, einer Liebenden, einer Fremden.

Wie schon bei Maria Stuart nutzt Bühnenbildner Olaf Altmann die gewaltigen Dimensionen der Frankfurter Bühne, um die Protagonisten zu zerstreuen und flüchtige Konstellationen wie Sternbilder zu schaffen. Auf einem etwa drei Meter hohen Vorsprung am Bühnenende steht Medea, die Hände an die glatte, dunkelgraue Wand gekrallt, als suche sie dort einen Halt.

Hypertrophes Glücksversprechen

Es gibt keine Sprache, Constanze Beckers Stimme zu beschreiben. Sie, die mit Thalheimer schon in der Berliner Orestie und im Frankfurter Doppelabend Ödipus/Antigone arbeitete, meißelt jedes Wort tief ein ins Zuschauerherz. Zürnend und rachsüchtig beklagt sie ihr Geschick, in stummem Flehen streckt sie die Arme nach Kreon aus, als er ihre Verbannung verkündet. Dann bricht ihre Stimme, und wie eine gute Schauspielerin fädelt sie ihre Rache ein, schmeichelt, fleht und verhandelt, damit ihr Plan sich entfalten kann. Darum ist diese Medea kein Ungeheuer, darum ist sie wahrhaft monströs: Mit weit geöffneten Augen sieht sie ihren Untaten ins Antlitz. Sie ist keine Barbarin, sondern eine übergroß Liebende, die nicht allein in ihrem Stolz von Jasons Verrat gekränkt wurde, sondern vielmehr in all ihrem Menschsein.

Medea und Jasons Schatten (Constanze Becker, Marc Oliver Schulze) © Birgit HupfeldWomöglich aber konnte, auch das legt dieser Abend nahe, Jasons Versprechen nur gebrochen werden. In wundervoll leichten, komischen Momenten, die die Schauspieler aus der "Medea" herausspielen, wechselt der angeschlagene Ton allein auf die Metaebene: Wenn Marc Oliver Schulzes Jason mit energischem Schritt und fuchtelnden Armen stracks auf das Publikum zumarschiert und klagt, welch Unheil es doch sei, dass man zum Kinderkriegen Frauen braucht. Zum Beispiel.

Und wenn zum finalen Kindsdoppelmord eine Projektion riesiger Icons die Ikonographie des Paarseins durchdeklinieren, vom pochenden Herzen übers erste gemeinsame Kind zu Wohnmobil und Mondfahrt, während Bert Wredes E-Gitarren-Riffs aufs Trommelfell einstürmen, dann ist das ein schräger, böser Kommentar auf das hypertrophe Zweisamkeitsglücksversprechen namens Ehe, der allerdings keine Erlösung mit sich bringt, sondern die Fallhöhe vielmehr noch steigert.

Kluger Witz, großes Spiel

Als Choreograf unter den Regisseuren schreibt Thalheimer das Leiden in die Körper ein, er beugt sie zu Zeichen, die sich an der unerbittlichen Wand entlangschieben. Doch es sind zwei Schreie, die keinen Zweifel daran lassen, dass hier zwei gewaltige Liebende ihren Rosenkrieg fechten: der Medeas zu Beginn des Abends, die wiederholt aufheult, als sei sie tödlich getroffen, ja als sähe sie in einen Abgrund, furchtbarer noch als der Tod. Und der Schrei Jasons am Schluss, nachdem er vom Tod seiner Söhne erfährt und am Boden liegend den Mund aufsperrt, dem nur ein leises, umso grausameres Ächzen entfährt. Nachdem sie sich ihr Recht erstritten, ja ertötet hat, ist die zuvor kajal- und blutverschmierte Medea plötzlich sauber und aufrecht. Im schwarzen Abendkleid geht sie hinaus in ihre furchtbare Freiheit.

Theaterbundesliga, das heißt in Deutschland nicht nur die ganze Entfaltung des Dramas namens Menschsein, heißt nicht nur kluger Witz, großes Spiel und eine leichthändige Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart, das heißt Theatertreffen. Auf also, auf nach Berlin!

Medea
von Euripides
Deutsch von Peter Krumme
Regie: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Nele Balkhausen, Musik: Bert Wrede, Video: Alexander du Prel, Licht: Johan Delaere, Dramaturgie: Sibylle Baschung.
Mit: Josefin Platt, Bettina Hoppe, Constanze Becker, Martin Rentzsch, Marc Oliver Schulze, Michael Benthin, Viktor Tremmel.

www.schauspielfrankfurt.de

Kritikenrundschau

Nicht weniger als ein volles "Theaterglück" hat dieser Abend dem Kritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (16.4.2012), Gerhard Stadelmaier, beschert. Bei Thalheimer, dem "Kerne- und Urwuchtsucher unter den Regisseuren", gebe es kein "flottes Mundgerechtmachen, Einspeicheln und Herrichten, wie das im Frankfurter Hause in jüngster Zeit modisch epidemisch eingerissen ist". Er lasse vielmehr die "Umwertung aller Werte in Verrat, Treuebruch, Kinder- und Eheschändung", wie sie Euripides vorzeichnete, "im ganzen fremden, fernen, unbegreiflichen Schrecken grandios stehen und wirken". An der Spitze eines ausgiebig mit Lob bedachten Ensembles sieht der Kritiker Constanze Becker in der Titelpartie brillieren, die ihre Medea als "absolut souverän und furienvernünftig über ihren Schmerz und ihre Wut herrschende, ungeheuer hohe Frau" gebe – eine "Schreckens- und Schmerzensfrau", ein "ungeheures, unbegreifbares Subjekt".

Auch Peter Michalzik von der Frankfurter Rundschau (16.4.2012, online in der Berliner Zeitung) blickt bewundernd auf diese Inszenierung: "Die Bilder dieser Aufführung sind überdeutlich, aber nie platt." Thalheimer stelle "ein kaum zu begreifendes Stück in seiner dann auf einmal so einfachen Größe hin"; er inszenieren das "Drama der Selbsterschaffung des Weibes und der Vernichtung des Mannes". Thalheimers "schon oft gezeigter neo-expressiver Schwarzweiß-Klassizismus findet in seiner dritten Frankfurter Aufführung zur Vollendung". Gemeinsam mit seinem Bühnenbildner bzw. "Bühnenbezwinger" Olaf Altmann erobere der Regisseur die Weite der "überdimensionierten Massenaufmarschs-Kathedrale" des Schauspiels Frankfurt und gebe ein "gewaltiges Kammerspiel", in dem die "schweren Bühnenzeichen" ganz "selbstverständlich im Raum" stünden. Im "durchgliederten Spiel aus Kontur und Wucht" seien die Schauspieler "in ihrem Element", allen voran die "Frau, die unter Schmerzen nicht nur Kinder, sondern vor allem sich selbst gebärt: Constanze Becker als Medea geht den Weg von der Geschundenen über die Megäre zur Heroine klar und stark."

Den Abschied vom "smarten Salonfatalismus" der letzten Thalheimerschen Arbeiten erkennt Dirk Pilz in der Neuen Zürcher Zeitung (16.4.2012) in dieser "Medea" und lobt: "Ein grosser, verstörender Abend: 'Medea' als Tragödie der Freiheit." Die Titelheldin erscheine bei Thalheimer als "Inbild der Konsequenz", als radikale, sehr bewusste Frau: "Irrational in ihrem Handeln ist nichts, entschieden alles." Thalheimer, der "Scharfdenker unter den deutschen Regisseuren", psychologisiere nicht, er steuere vielmehr auf ein Freiheitsparadox zu: "dass zur Freiheit gehört, sich gegen sie entscheiden zu können; dass die Freiheit auch erlaubt, im Namen der Vernunft unvernünftig zu sein. Es ist dieses schwarze Loch des freien Handelns, das Medea aufreißt." Constanze Beckers Medea sei mithin "weder Symbol für die Unbegreiflichkeiten auf Erden noch bloßer Ausdruck unverstehbarer Fremdheit. Sie tut, was sie tut, im Namen der Freiheit. 'Ich muss', sagt sie. Aber sie muss nicht, weil ein Gott oder das Schicksal, sondern weil ihr freier Entschluss es so will."

Auch Ulrich Weinzierl von der Welt (16.4.2012) findet nur anerkennende Worte: Bei Thalheimer müsse niemand "Angst haben, dass aus den Mythen Spießeralltag der Gegenwart wird". Der Regisseur habe "das große Ganze im Visier, bewahrt die Wucht des Archaischen". Getragen werde seine Inszenierung durch eine "hohe, strenge Reduktionskunst, zu der außer Thalheimer heute kaum einer fähig sein dürfte". Thalheimer, der "Meister der psychologischen Raumdehnung", konzentriere sich, ähnlich "wie's Egon Schiele in seinen Gemälden und Zeichnungen tat, auf die Hände der Protagonisten. Sie sind ihm in ihrer expressiven, fast expressionistischen Stilisierung die wichtigsten Ausdrucksmittel, scheinen dank Johan Delaeres Beleuchtungstechnik gleichsam herbeigezoomt. Auch die sonstige Körpersprache wirkt sozusagen unnatürlich: verkrümmt, verkrampft, verbogen und erstarrt. All das sind Chiffren seelischer Befindlichkeit, da werden Gesten zu Charaktermasken."

"Die griechische Tragödie kommt der Methode Thalheimer sehr entgegen, das war in Frankfurt, wo Constanze Becker auch schon in seiner Antigone spielte, einmal mehr zu beobachten", berichtet Alexander Kohlmann für die Sendung "Fazit" auf Deutschlandradio Kultur (14.4.2012). "Euripides Text formt genau jene 'Seelenskulpturen', die Thalheimers Schauspieler innerhalb des vergangenen Jahrzehnts immer wieder auf der Bühne entwickeln durften." Auch sei an diesem Abend "zu beobachten, wie gut die klassische aristotelische Dramaturgie auch heute noch funktionieren kann. Alles ist vom ersten Moment an klar, und der Zuschauer verfolgt dennoch gebannt und mit voyeuristischen Schrecken, wie sich auf diesem engen Raum eine unausweichliche Tragödie vollzieht. Wie alle Figuren in eine Art Schockstarre versetzt werden durch den Bann einer Frau, die – mit dem Rücken an der Wand – zurückschlägt."

Gerade im Vergleich zu Thalheimers Doppelinszenierung "Antigone" / "König Ödipus" an selber Stelle vor drei Jahren ragt dieser Antikenabend für Jürgen Berger von der Süddeutschen Zeitung (17.4.2012) heraus. Die "räumliche Verdichtung" der Bühne zeitige "einen grandiosen Effekt": "Man meint nicht mehr im großen Frankfurter Schauspiel, sondern in einem Kammerspiel zu sitzen. Jedes Wort ist messerscharf zu hören. Oben: Constanze Becker und diese mahlende Wucht des Archaischen; unten: Marc Oliver Schulze und die Mickrigkeit des nur auf seinen Vorteil bedachten Griechenhelden." Becker sei als Medea an diesem "großen Abend" eine "zugleich vom Schmerz niedergedrückte und in ihrem reflektierten Furor doch im wahrsten Sinne des Wortes 'unheimlich' starke Frau".

In der taz - die tageszeitung (18.4.2012) schreibt Shirin Sojitrawalla: Zum Glück gebe Michael Thalheimer keine eindeutigen Antworten auf Fragen, die "Medea" seit jeher aufwerfe, sondern lasse sie "in all ihrer grandiosen Disparität aufheulen". Er setze das Stück "überwältigend" in Szene. Constanze Becker verkörpere Medea "ungeheuer fleischlich". Als "wuchtige Mutter", die noch im größten Leid vor Vitalität strotze. Zu Beginn bestünde sie nur aus Schreien, die in ein "tierisches, alarmlärmendes Kreischen kippen". Auf ihrer Empore scheine sie allen anderen schon räumlich überlegen, Kreon (Martin Rentzsch) wirke unter ihren "dunklen Blicken" wie ein "Schwitzling". Nach ihrem Entscheidungsmonolog stehe sie da, als habe sie "vollends den Verstand verloren", sie "streckt die Zunge raus und verrenkt sich wie vom Teufel befallen". Immer wieder führe Thalheimer seine Schauspieler in "ungelenke Posen, in denen sie sich winden, krümmen, ducken". Die Aufführung beziehe ihre Wirkmächtigkeit aus der "präzisen Choreografie von Worten, Körpern und Licht".

Kritiken zum Gastspiel der Inszenierung beim 50. Berliner Theatertreffen 2013:

Einem "typischen Überwältigungs- und Trostlosverfahren" von Thalheimer wohnte Ulrich Seidler von der Berliner Zeitung bei, nachzulesen auf fr-online.de (6.2013). Das Gift der Kränkung schwillt in Beckers Medea an, es klebt wie heißes Pech in den Zellen, es kriecht als Schrei aus ihrem Körper, knirscht an den Stimmbändern entlang, reißt ein paar Worte mit." Große Effekte wie das Vorschieben der Wand ("Medea kommt! Immer näher! Sie frisst den Raum!") registriert der Kritiker und fühlt sich bei all dem etwas klein gemacht: "Thalheimer und Medea haben ihre Halbgottperspektive gemeinsam, sie blicken von schräg oben herab auf uns Sterbliche. Man geht geduckt aus dem Saal und fühlt sich ungerecht behandelt."

Rüdiger Schaper vom Tagesspiegel (5.5.2013) beklagt die etwas "schal" schmeckende offizielle Eröffnung des Theatertreffens mit Reden voll Finanzsorgen: "Gibt es denn aus einem halben Jahrhundert Theaterüberfluss keine Geschichten, Höhepunkte, Skandale zu erinnern, keine ästhetischen, politischen, theaterhistorischen Ereignisse hervorzuheben?" Die "Nüchternheit" setze sich dann in Thalheimers "Medea" fort: Constanze Becker sei "dort in der Distanz nicht leicht zu verstehen, ein Transportschaden möglicherweise". In seiner Deutung umgehe Thalheimer "lediglich die Eifersuchtstragödie und die einfache Tatsache, dass hier ein Paar von Abenteurern und Verbrechern sich gleichsam selbst einholt und zerstört". Das "innere Erleben der Protagonisten wird letztendlich outgesourct in ein Feuerwerk von Piktogrammen (Mann und Frau und Kind und Herz und Schmerz) mit lauter Rockmusik. Und dann wieder das Deklamieren eines Textes, dessen ungeheuerlicher Inhalt die Schauspieler vor ein Rätsel stellt."

Für nachtkritik.de (4.5.2013) bespricht Nikolaus Merck das Theatertreffen-Gastspiel der Produktion mit einem Shorty.