Da wirkt die Aufrichtung des Kreuzes wie eine gewaltige Setzung, zumal der Titel dieses Theatermarathons werbewirksam "Die Gottlosen" heisst. Unter diesem Titel nämlich hat der Schweizer Regisseur Stefan Bachmann die zwischen 1908 und 1916 entstandene Coufontaine-Trilogie des Dramatikers Paul Claudel nachträglich zusammengefasst und erstmalig an einem Abend und in deutscher Sprache auf die Bühne des Berliner Maxim Gorki Theaters gebracht.

"Die Gottlosen" verfolgt die Geschichte einer französischen Adelsfamilie durch drei Generationen: von der Zeit Napoleons bis zum Ausbruch des deutsch-französischen Krieges 1870. Erzählt wird aber auch die Geschichte der Emanzipation von Glaube und Religion als Geschichte eines Verfalls. Denn das errichtete Holzkreuz wird nicht lange stehen. Eben hat es die schmerzensreiche Aristokratentochter Sygne (Anja Schneider) unter barocken Oratoriumsklängen nach den Wirren der Revolution wieder aufgerichtet, da kommt auch schon der grobschlächtige Emporkömmling und Revolutionsgewinnler Turelure und reißt es wieder aus. Irgendwann wird das heilige Stück dann für seinen Metallwert an einen Juden verhökert, der inzwischen als Phänomen und Vertreter jenes Kapitalismus aufgetaucht ist, dem der Terror der französische Revolution mit der brutalen Ausrottung aller Ordnungen und höheren Werte den Weg gebahnt hat. So weit, so holzschnitthaft.

Achterbahnfahrt

Und damit sehr typisch für diesen fast sechsstündigen Abend, der den Zuschauer auf eine Achterbahnfahrt schickt: aus den Höhen großer Dichtung rast man in Sekundenschnelle in die Abgründe einfältiger Symbolik, aus den Tiefen platter Arrangements, in denen Stefan Bachmann Claudels symbolistisches Thesenstück eingerichtet hat, wieder empor zu Momenten, in denen plötzlich ein einziges, stimmiges Bild das wabernde Irgendwie dieses Abends vergessen macht. Da liefert sich Sygne mit ihrem Cousin Georges (Sebastian Blomberg) eben noch ein hölzernes Wortgefecht über die Konsequenzen der Revolution für Recht und Werte, als plötzlich Peter Kurth als Turelure bepackt mit lauter Luxus-Einkaufstüten auftaucht.

Jawohl, da ist er, der vitale Kapitalist! Und Kurths Körpersprache sagt mehr über diese Konsequenzen aus als das ganze schwer verdauliche Thesentheater davor. Stolz kleidet er die willenlose Sygne, die er inzwischen geheiratet hat, wie eine Puppe mit seiner Shoppingbeute ein. In der Yves-Saint-Laurent-Tüte schliesslich brüllt das gemeinsame Baby. In Teil zwei ("Das harte Brot", auch für die Rezensentin) treffen wir dieses Kind erwachsen geworden wieder: als langhaarigen und labilen Rebellen (Florian Stetter), der die Ermordung des Vaters zwecks Übernahme seines Vermögens plant, und den Bachmann auch als houellebecqhaftes Statement zur 68er Revolte des 20. Jahrhunderts inszeniert, die einst die konservative Nachkriegsgesellschaft so weich revolutionierte, dass der Kapitalismus sich ungehindert von alten Bindungen ausbreiten konnte. Marc Bolan glamrockt den alten Hit "Children of the Revolution", derweil die Gesellschaft gierig ein Grillhühnchen zerreisst. Eine polnische Gräfin schwingt militante Reden (mit nachgemachtem polnischen Akzent). Ein schrilles, genderübergreifendes Kopulationsschlachtengemälde vertieft später noch den Eindruck postrevolutionären Verfalls.

Dialektischer Tugendterrorist Claudel

Es gibt gute Gründe, in Zeiten wie diesen einen Dramatiker wie Paul Claudel wieder auszugraben. In Zeiten also, in denen der Westen angesichts des von ihm höchstselbst erfundenen, immer wilder wuchernden Kapitalismus einerseits und seiner höhnischen Verachtung durch den Tugendterror fundamentalistischer Islamisten andererseits hektisch nach seinen Werten fahndet. Denn dieser Claudel (1868-1955) war nicht nur ein sprachgewaltiger Stückeschreiber, sondern auch ein fanatischer Katholik und zwar einer, der die Religion als radikale Kritik der Moderne betrieb, bevor diese Moderne überhaupt richtig begonnen hatte, und der insofern mit seinem Religionskonzept also fast schon avantgardistisch war.

Claudel ahnt schon die Dialektik der Aufklärung, der er lange vor der Frankfurter Schule eine erste Verlustrechnung aufmacht. Der dichtende Diplomat ist dann aber zu sehr Symbolist und der schwülstigen Innerlichkeit des Fin de Siècle verfallen, um die Sache wirklich zu Ende zu denken. Insofern ist Bachmann für sein Gespür zu loben. Aber Bachmann denkt Claudel auch nicht zu Ende. Er denkt ihn noch nicht einmal richtig durch, sondern verquirlt seine Motive zu einem halbgaren Stilmix.

Poetische Höhen

Im ersten Teil vermitteln historisierende Uniformen und statische Textdeklamation im Verbund mit verdruckstem Heldengetue mitunter den Eindruck, hier spiele ein Provinztheater ein unbekanntes Stück von Schiller. In zweiten Teil tritt der Abend in eine burleske Phase ein, und zelebriert mit heiliger Einfalt Bilder kapitalistischer und sexueller Ausschweifung. Teil drei schließlich schwingt sich in poetische Höhen auf. Vom kalten Scheinwerferlicht an die grauen Schieferwände geklatscht, debattiert Pensée (Melanie Kretschmann), die blinde Enkeltochter Sygnes mit ihrem Geliebten (Stefan Blomberg) über die Liebe als letzten Fluchtpunkt der Utopie. Wenn die Szene zu deutlich wird, wird auch schon mal hinterm Vorhang gespielt, dass nur Silhouetten zu erkennen sind. Trotzdem schwingt sich der Abend nun mit letzter Kraft zu einiger Größe auf - wohl auch, weil er im Grunde vor Claudels Sprachmacht kapituliert hat, die sich nun ganz ungehindert ihren Weg bahnen kann.

Die Gottlosen. Eine Familiensaga
von Paul Claudel
Deutsch von Herbert Meier
Regie: Stefan Bachmann, Bühne: Michael Simon, Kostüme: Annabelle Witt, Musik: Felix Huber, Dramaturgie: Andrea Koschwitz.
Mit: Peter Kurth, Anja Schneider, Sebastian Blomberg, Ulrich Anschütz, Andreas Leupold, Melanie Kretschmann, Ruth Reinecke, Florian Stetter.

www.gorki.de

Kritikenrundschau

"Ranzig gewordene Pathosformel, mit sich ringende Jünglinge," ätzt Peter Laudenbach in der Süddeutschen Zeitung . Aus seiner Sicht ist Stefan Bachmann mit der Claudel-Trilogie "so grotesk gescheitert, dass er das vorläufige Ende der Bemühungen um Claudel markieren dürfte. Dabei geht Bachmann, weit entfernt von allen Radikalismen des Regietheaters, überaus behutsam, fürsorglich und höflich mit Claudels Texten um - hat klug gestrichen, geschmackssicher inszeniert und alle Schroffheiten charmant weichgespült und weggelächelt. Es ist dieser Hang zur Nettigkeit, der Versuch, einen inkommensurablen Autor leicht verdaulich zu machen, der alle Schwächen der Vorlage bis zur unfreiwilligen Komik ausstellt."

"Das ist ganz große Kunst!" gibt dagegen Peter Michalzik in der Frankfurter Rundschau beeindruckt zu Protokoll. "Beherrscht und voll Zucht, welche Worte einem da einfallen!, von fast minimalistischem Formwillen, gleichzeitig wuchtig und überwältigend." Wenngleich Michalzik auch nicht durchgängig zufrieden ist und ein paar Schwächen der Inszenierung auflistet, hat Stefan Bachmann aus seiner Sicht Claudels fast nie gespielte Coufontaine-Trilogie "endgültig zum Drama der westlichen Selbstvergessenheit gemacht... Und was soll man sagen? Was da geschieht ist nicht zu glauben, es ist ein heutiges Wunder."

"All die Gottlosen wirken wie Bisslose", stöhnt Irene Bazinger in der FAZ in Erwartung von fünfeinhalb Stunden Erkenntnis, Erleuchtung, Erbauung (inklusive zweier Pausen samt Kartoffelsuppe im Foyer und liturgischen Tonband-Gesängen auf der Toilette). "Geht es um Gott, die Religion, den Menschen? Und wie kommt die Trilogie, die Claudel ursprünglich zur Viererkette erweitern wollte, aus dem Schatten des Kreuzes ins profane Rampenlicht heraus? Gegen Mitternacht wissen wir leider auch nicht viel mehr. Außer dass es durchaus Dichtungen gibt, die - Spiritualität hin, Materialismus her - nicht zu Unrecht vergessen sind. Selbst wenn sie auf der emsigen Suche der Kunstbetriebe nach der lukrativen Marktlücke mitunter irgendwo auftauchen, vermögen sie diese oft nur notdürftig zu füllen."

Ulrich Seidler in der Berliner Zeitung stören ein paar unnötige Albernheiten des Abends, grundsätzlich aber ist er voller Respekt. Andreas Schäfer zeigt sich im Berliner Tagesspiegel bereits von Stefan Bachmanns Mut beeindruckt, dieses Mammutwerk überhaupt zu inszenieren. "Das heißt: er inszeniert die Trilogie ... nicht, sondern hält ein Referat mit theatralischen Mitteln. Und das ist interessanter als ergreifend."

Matthias Heine schließlich notiert dazu in der Welt: vielleicht nicht bahnbrechend, aber immer noch stark genug.