Es braucht stärkere Argumente

Wie geht's nun weiter? Die Politiker sehen sich immer lauteren Forderungen nach mehr Geld für immer mehr Sonderbereiche der Gesellschaft ausgesetzt, zugleich schwindet ihr Verständnis für den Wert der teuren Kunst des Theaters. Wenn die Investition in Kultur keine Selbstverständlichkeit mehr ist, müssen die Kultureinrichtungen und Künstler stärker und besser argumentieren als bisher.

Das Theater selbst stellt Öffentlichkeit her, aber heute muss es über diesen künstlerischen Ausdruck hinaus seinen Platz in der Gesellschaft begründen. Bei beiden Formen von Öffentlichkeit – als Institution und als Kunst – verfolgt es unterschiedliche Strategien, die meiner Einschätzung nach in drei Richtungen zu unterscheiden sind. Weniger systematisch als intuitiv möchte ich hier in Stadttheater, Diskurstheater und die kaum noch vorhandenen Künstlertheater unterscheiden.

Das Stadttheater wird im 19. Jahrhundert als Manufaktur erfunden, die der aufstrebenden Klasse des Bürgertums eine möglichst vielfältige Abendunterhaltung mit Niveau bieten wollte. Das Repertoiresystem, das heute so viel Kopfzerbrechen bereitet, ist dem historisch lange überwundenen Zwang geschuldet, dass der einzige Produzent kultureller Ereignisse in einer Stadt ein häufig wechselndes Angebot machen sollte. Heute steht das Stadttheater in der Konkurrenz zu unzähligen anderen Angeboten. Es ist nicht mehr kultureller Alleinversorger wie der Tante-Emma-Laden in der Kleinstadt.

Die Reaktion des Stadttheaters auf diese historisch neue Situation lautet aber fast immer: noch mehr Wechsel, noch mehr künstlerische Sparten, noch mehr Vielfalt, noch mehr Sortiment im Minisupermarkt. Es begibt sich damit in den Wettbewerb um Aufmerksamkeit mit der Strategie, seine Produktionen zu beschleunigen und sein Angebot zu diversifizieren.

In einem spannungsvollen Verhältnis hierzu steht das Diskurstheater. So will ich die Gruppen nennen, die Theater aus diskursiven Techniken kreieren und seit zwanzig Jahren überwiegend aus der angewandten Theaterwissenschaft kommen. Mit den rekursiven Verbindungen von theoretischen Texten und theatralen Ereignissen wird dort praktisch wie theoretisch seit einigen Jahrzehnten geforscht und Theater gemacht.

Die Produktionsbedingungen sind hierbei, wie schon in der bildenden Kunst der Avantgarde, immer Thema der ästhetischen Verfahren. Die Diskurse, aus denen sich diese speisen, sind vorrangig der postmodernen Philosophie und Kulturwissenschaft entnommen. Hierbei stehen die Techniken der Dekonstruktion und Selbstreferenz im Zentrum, während Repräsentation, dramatische Strukturen und schauspielerische Mimesis kritisch bis ablehnend befragt werden.

Zentrale Elemente dieses Theaters sind dann die Selbstbefragung der Theatermittel und Produktionsbedingungen, die Hervorbringung von Präsenzeffekten der Materialität durch selbstreferenzielle Wiederholungen und die Emanationen des Nichtdarstellbaren, die sich in den Ästhetiken des Abwesenden oder Postspektakulären ergehen. Hierum ranken sich unzählige Publikationen, Tagungen und Seminare, die weitere Entwicklungen des Diskurstheaters hervorbringen.

Das Künstlertheater damals

Die Produktionsformen des Diskurstheaters stehen tatsächlich in einem dialektischen Sinne spannungsvoll zum Stadttheater und zum Künstlertheater. Mit diesem vereint sie die Suche nach neuen Formen, während sie die Produktionszwänge und Hierarchien des Stadttheaters ablehnen. Zugleich feiern sie die beschleunigten Produktionsabläufe und Arbeitsregime, denen sich das Stadttheater in schlechter Kopie zusehends verschreibt, und lehnen wiederum die Arbeit des Schauspielers, die im Zentrum des Künstlertheaters steht, ab.

Anhand der Frage, was und wie der Schauspieler arbeitet, will ich versuchen, diese Widersprüche zu entfalten. Die komplexeste Antwort hierauf haben die Künstlertheater zu geben versucht. Ihr Beginn in der Moderne liegt in der Gründung des Moskauer Künstlertheaters von Konstantin Stanislawski und Nemirowitsch Dantschenko, die sich aus dem verkommenen Unterhaltungstheater zurückziehen wollten, um die Arbeit des Schauspielens für sich und ihre Zeit zum Antrieb der Kunst des Theaters machen zu können: Der Schauspieler arbeitet an sich und an der Rolle, um eine besondere Form von Öffentlichkeit herstellen zu können.

Eine fühlende Gemeinschaft: Die Zuschauer,
hier beim Abschied von Dieter Dorn am
Bayerischen Staatsschausoiel 2011 
© Thomas Dashuber

In diesem Fall handelt es sich um die fühlende Gemeinschaft der Bürgerinnen und Bürger, die durch die vierte Wand geschützt der besonderen Kommunikationsform des psychologischen Realismus beiwohnen konnten. Es bildete sich so ein Publikum, das sich über das Regime seiner Gefühle aufklärt, indem es sich beim gemeinsam individuellen Fühlen wahrnimmt.

Die Ausformulierung des Systems dieser Arbeit am Realismus hat Stanislawski sein ganzes Leben lang betrieben. Fortgeführt, wenngleich mit zum Teil sehr abweichenden ästhetischen Prämissen, wurde diese Frage von allen Künstlertheatern des 20. Jahrhunderts. Das Verhältnis der schauspielerischen Arbeit zur Form der Öffentlichkeit, die hierdurch überhaupt erst hervorgebracht und verwandelt wird, stand und steht im Zentrum dieser künstlerischen Forschung.

Sie konnte extreme Formen annehmen, wie den fast vollständigen Ausschluss der Zuschauenden durch Grotowski, die Verzauberung erwachsener Pariser in eine hoffnungsvolle Kinderschar im Théâtre du Soleil oder die konzentrierten Selbstbegegnungen eines an sich selbst leidenden Bürgertums in der Schaubühne der 1970er Jahre. Die Münchner Kammerspiele von Dieter Dorn, das Theater Mülheim an der Ruhr von Roberto Ciulli, die Volksbühne von Frank Castorf – um nur die berühmtesten zu nennen – sie alle zeichnen sich dadurch aus, dass sich eine Gruppe von Schauspielern mit anderen Theaterkünstlern zusammengefunden hat, um an einem gemeinsamen Entwurf zu arbeiten. Die jeweiligen Theater wurden entweder hierfür erfunden oder vollständig umgestaltet, damit sie den erforderlichen Arbeitsweisen und Ästhetiken entsprachen.

Und heute?

Die Lust, sich dieser Herkulesaufgabe zu unterziehen, schwindet leider heute bei den gerade interessantesten Theatermachern. Sie überlassen gerne die tägliche Mühe den Managerintendanten und geben sich mit möglichst guten Probenbedingungen zufrieden. Liegt es an den überregulierten Betrieben, vor deren Leitung es jedem sensiblen Zeitgenossen grauen muss, oder ist die künstlerische Kraft zu gering, als dass sie sich gegen die Sachzwänge behaupten könnte.

Im Resultat bleiben die erfolgreichen Umbauten in Künstlertheater leider die Ausnahme. Es ist eben nicht damit getan, dass ein einzelner Intendant sich ein Team zusammenorganisiert, das dann den Betrieb so richtig aufmischt. Die Künstlertruppe, die solches bewerkstelligen will, muss sich schon zuvor gefunden und in ihrer Zusammenarbeit entwickelt haben.

Erfunden oder interpretiert? Rimini Protokolls
"Situation Rooms" © Pigi Psimenou

Doch wo sind die Orte in dieser reichen Theaterlandschaft, wo sich solche Truppen finden und bilden können? Diese Frage ist wesentlich und nicht die falsch abstrakte Unterscheidung in Theaterkünstler, die Kreationen vollbringen und andere, die nur interpretieren. Erfinden Frank Castorf oder Michael Thalheimer auf der Probe ihr Theater oder interpretieren sie nur den Text, interpretiert Wuttke den Arturo Ui oder erfindet er die Figur des hündischen Hitler, erfinden Neumann, Altmann oder Schütz Räume oder interpretieren sie nur die Regieanweisungen der Stücke? Interpretiert Rimini Protokoll die Biographien seiner Mitwirkenden oder kreieren sie deren Leben, interpretieren Signa den Carpenter-Film in Schwarze Augen, Maria oder kreieren sie eine neue Welt?

Mit einer solchen Fragestellung ist wenig zu erreichen. Ärgerlich ist hieran die versteckte Hierarchie von guter Originalkunst und schwacher Sekundärkunst, mit der schon das konservative Duo George Steiner und Botho Strauß in den 1990er Jahren Furore machen wollten.

Heute haben wir vertrackte Allianzen

Die Ablehnung von Repräsentation, Drama und Mimesis durch die Postdramatik hat in unserem modellhaften Dreiecksverhältnis zu einigen vertrackten Allianzen geführt. Das Künstlertheater war gegen das Repertoiresystem des Stadttheaters gegründet worden, um die Qualität der einzelnen Inszenierung zu steigern und als ein einzigartiges Kunstwerk erlebbar zu machen. Die Postdramatik wiederum wollte die Arbeit des Schauspielers durch das diskursive Schaudenken ersetzen, um so dem commercial realism eines undialektischen Schauspielhandwerks zu entkommen. Dabei ließ es die ganze Schauspielerei komplett zurück und wandte sich entschlossen den Darstellungsdiskursen der bildenden Kunst zu. Während all dieser Bemühungen versucht das Stadttheater sowohl die Früchte des Künstlertheaters zu ernten als auch die Neuheiten der Postdramatiker zu vereinnahmen.

Die hieraus entstehende negative Rückkopplung zwischen der Kunst der Inszenierung, dem Schauspielensemble und dem Betrieb des Stadttheaters ist ein gut gehütetes Geheimnis in den alltäglichen Produktionsverhältnissen. Denn diejenigen, die dieses Kunststück täglich neu vollbringen sollen, nennen sich nun Regisseurin oder Regisseur und vollbringen unter der wohlklingenden Berufsbezeichnung wahre Wunder an Widersprüchlichkeit.

Die Stellung der Regie wird in den Hierarchien des Stadttheaters als unhinterfragbare Autorität installiert, die dafür verantwortlich ist, den reibungslosen Ablauf im künstlerisch unberechenbaren Experiment zu gewährleisten. Die besondere Stellung der Regie auf der Probe hatte ihren historischen Ursprung in der Suche nach neuen und gemeinsamen Spielweisen. Diese machten längere Proben und feste Ensembles nötig, da nun mehr gemeinsame Zeit für die Erkundungen des Zusammenspiels benötigt wurden als die knappe Probenzeit einer einzelnen Produktion. Das zusammen Spielen wird zu einer gemeinsamen Übung, die eine jahrelange Entwicklung möglich, aber eben auch nötig macht. Nur wenn ein solches ästhetisches Projekt verfolgt wird, ist ein Ensemble eine künstlerische Qualität.

Die Kunst hat das Stadium der Handwerkelei erreicht

Das Stadttheater hat in dem Beschleunigungsfuror unserer Zeit das Ensemble ebenso wie die Regieinstanz okkupiert, um sie in seinem Betriebsablauf in etwas völlig anderes zu verkehren. Die engagierten Schauspieler sind heute weniger eine künstlerische Instanz als eine den Repertoirebetrieb sichernde Einrichtung. Einfach ausgedrückt gewährleisten die festangestellten Schauspieler die Flexibilität und Fülle der Angebote, weil sie aufgrund ihrer Sklavenhalter-Verträge sieben Tage in der Woche und dreizehn Stunden am Tag einsetzbar sind.

Der Regisseur wird als personifizierter Ausnahmezustand engagiert, um dem Betrieb, was überwiegend die Schauspieler meint, Feuer unterm Hintern zu machen, und pünktlich die nächste Premiere als noch nie gesehenes Ereignis herauszubringen. Als letzte Verdinglichung in dieser Reihe von Entfremdungen wird schließlich der Begriff der Kunst zu einem Pseudonym für Erfolg und Aufmerksamkeit.

Die Kunst des Theaters hat damit wieder das Stadium der Handwerkelei, die einst Stanislawski beklagte, erreicht, ohne jedoch noch ein Handwerk ihr eigen nennen zu können. Stattdessen wird der künstlerische Ausnahmezustand, also die Regellosigkeit, zur Normalität erklärt. Und um diesen permanenten Ausnahmezustand auf Dauer zu stellen, erklärt sich der Betrieb selbst zum Wächter über den Ausnahmezustand. In seinen Abläufen, die auf jeden Fall zu gewährleisten sind, wird entschieden, was Kunst ist und was nicht. Der wahre Avantgardist der Selbstverschwendung ist die durchdrehende Organisation. Und dieser Pointe wird von nicht wenigen zugestimmt. Was leider nur zeigt, wie sehr postmoderne Immunisierungen die Widersprüche des Lebens zu Spielen verkleinern.

Im Stadttheater vereinigen sich so der Innovationsdrang des Diskurstheaters mit der schauspielerischen Arbeit des Künstlertheaters und dem neoliberalen Effizienzdenken unserer Gegenwart auf eine bizarre Weise.

Die Zwänge betrieblicher Abläufe

Über drei Fragen müsste meiner Meinung nach sofort aber gründlich nachgedacht werden.

Erstens: Ist der Anspruch des Stadttheaters, ein Repertoiresystem mit täglich wechselnden Angeboten in drei, vier, fünf oder zwölf Sparten anzubieten, die richtige Reaktion auf eine schwindende Akzeptanz beim Publikum und die Fülle anderer Angebote?

Zweitens: Welches Verhältnis gehen die postmodernen Diskurse der Repräsentationskritik und Performanz zum Kommando des Neoliberalismus nach mehr Bewegung und Leistung und damit nach mehr Performance ein?

Und drittens schließlich die Frage, wie die schauspielerische Arbeit an der Öffentlichkeit des Theaters anders zu entwickeln ist als mit dem System Stanislawski, das als commercial realism im Film gefeiert wird bzw. in der Eile des Betriebs nur noch erste Einfälle möglich macht?

Einige Hinweise möchte ich hierzu geben:

1. In der Institution des Stadttheaters wird seit seiner Gründung der Konflikt zwischen angebotsorientierter Produktion, Eitelkeiten und künstlerischer Vision ausgetragen. Die Theaterleitung möchte eine Komödie für die Auslastung, der Schauspieler seine Hauptrolle, und der Regiestar will sich mit seiner Inszenierung in die Theatergeschichte einschreiben.

Diese Kämpfe sind heute noch vorhanden, werden aber zusehends von einem neuen Problem an den Rand gedrängt: Die Theaterleitung will nun nicht mehr nur ein ausgewogenes Programm organisieren, sondern sie sieht sich selbst mehr und mehr in der Funktion der Erfindung von Theater. Dabei geht sie von der Beobachtung aus, dass die klassische Dialektik von Regie- und Schauspielkunst auf dem Fundament eines Textes nicht mehr ausreicht, um die Probleme der Gegenwart darstellen zu können. Je nach geschmacklicher Ausrichtung werden entweder die gesellschaftlich relevanten Themen als so neu begriffen, dass hierfür Texte und Formate erst noch erfunden werden müssen, oder die Theatermittel werden als so veraltet angesehen, dass sie für die Gegenwart generell neu erdacht werden müssen. Es handelt sich also entweder um ein Problem der Stoffe oder ein Problem der Formen.

Und wie die Geschichte der Moderne hinlänglich gezeigt hat, sind beide nicht nur unauflöslich miteinander verquickt, sondern reflektieren sich zusätzlich noch in der Frage nach ihren Produktionsbedingungen. Die bildende Kunst hat hier die Richtung vorgegeben: Avantgarde ist, was möglichst viel Kontext zulässt und reflektiert, provinziell ist Kunst, wenn sie im Werk allein Welt zur Erscheinung bringen will. Diese Funktion ist inzwischen selbst historisch geworden, bedürfte also einer kritischen Befragung statt einer ewigen Wiederholung des Credos von Vernetzung, Selbstreferenzialität und Repräsentationskritik.

Im Theaterbetrieb ist die Avantgarde jedoch mit den hierarchischen Produktionsbedingungen eine seltsame Ehe eingegangen. Auf der Leitungsebene wird nun die Programmierung selbst zum künstlerischen Verfahren: Teams werden zusammengestellt, weil man sich hiervon produktive Reibungen verspricht, Produktionsabläufe werden engmaschig geplant, weil der Betrieb diese notwendig macht und dieser Zwang auf die künstlerischen Prozesse eine stimulierende Wirkung haben soll, Besetzungen und Stoffe werden ausgesucht, damit sie im Gesamt des Spielplans ein Statement abgeben.

All diese Verfahren der Organisation folgen auf der ersten Ebene den Zwängen betrieblicher Abläufe, die sich aus dem abendlich wechselnden Angebot und der Verteilung der Ressourcen ergeben. Das Neue im Selbstverständnis einer solchen Organisationsarbeit besteht darin, dass sie sich nicht als Dienstleisterin für die künstlerischen Anforderungen begreift, sondern sich selbst als Gestaltungskraft verstehen will. Ausgestattet mit der Macht betrieblicher Zwänge, nutzt sie diese, um die Inhalte, Produktionsbedingungen und Ästhetiken zu strukturieren.

Keine Regieallmacht mehr!

Nun könnte man von einer Verschwörung der Theatermanager und Dramaturgen sprechen, die die Betriebe okkupiert haben, um ihre Kopfgeburten oder Striesephantasien ausleben zu dürfen. Doch das wäre eine Verharmlosung. Meiner Meinung nach sind diese künstlerischen Leitungen ohne Künstler das Symptom für eine sehr viel tiefergehende Krise.

Diese neuen Strukturen füllen ein Vakuum, das auf Seiten der künstlerischen Phantasien und Behauptungen entstanden ist. Die Sinnkrise der darstellenden Kunst ist fundamental. Sie speist sich aus mindestens zwei Quellen: einer weltanschaulichen der Darstellungskritik der bildenden Kunstavantgarden und der ihr zugehörigen postmodernen Diskurse. Und einer Krise der Produktionsverhältnisse, die eine Überhöhung der Regieautorität zur Folge hat.

2. Ein Künstlertheater unserer Zeit braucht die finanziellen Strukturen des Stadttheaters, da nur sie eine Kontinuität der Zusammenarbeit gewährleisten können. Zugleich muss es sich von der Dominanz der Betriebsabläufe emanzipieren: kein Repertoiresystem, sondern Ensuite-Bespielung. Keine Spielzeitplanung der kalkulierten Überforderung. Keine Theaterproduktionen aufgrund von thematischen Wichtigkeiten: keine Auftragswerke zur Bankenkrise, Harz IV und Europawahl. Keine schauspielerische Arbeit mehr, die darin besteht, die eigene Gehetztheit zur Form zu verklären. (Es sei denn, es handelt sich um eine Form und nicht um das Resultat fehlender Probenzeit.) Keine Regieallmacht mehr, die die mündigen Mitarbeiter zu Erfüllungsgehilfen degradiert und damit die darstellerischen Kräfte des Textes, des Raums und des Schauspiels immer weiter aushöhlt.

Anders fördern!

Ein Theater muss geschlossen werden, wenn seine künstlerische Kraft kleiner ist als seine Organisationsmacht. Mit dieser einfachen Gleichung hat Ivan Nagel 1993 die Schließung des Schiller Theaters begründet.

Ich bin für die Neuauflage einer solchen Prüfung der Stadttheater und der freien Szene. Beide Bereiche haben sich, was die Organisation von Förderungen/Finanzierungen, Probenzeiten und Aufführungsbedingungen betrifft, sehr viel mehr angenähert, als es beiden lieb sein kann.

Die Stadttheater importieren aus Gründen der Effizienz die prekären Arbeitsbedingungen der freien Szene. Damit steigern sie den Grundumsatz an theatralen Ereignissen zu Dumpinglöhnen innerhalb einer Blase von Angestellten, die nach öffentlichen Tarifen bezahlt werden.

Die freie Szene hingegen baut ihre Netze von Förderungen, Festivals und Probenzentren immer weiter aus, was zu Produktionsabläufen und Absprachen führt, die häufig viel komplexer und damit unfreier sind als diejenigen innerhalb des Stadttheaters.

Und wer möchte die immer neuen Vorlieben der jeweiligen Förderstellen heraushorchen, um seine Kunst in immer neuen Phrasen diesen anpassen zu müssen? Wieviel Zeit verbringt ein Künstler der freien Szene mit dem Schreiben von Anträgen, dem Warten auf einen Bescheid, der Abrechnung der Fördergelder und dem Vernetzen seiner Kunst? Es ist längst überfällig, die Doppelstruktur aus freien Förderungen einerseits und Stadttheatern andererseits neu zu denken.

Statt zwischen freier Szene und Stadttheater zu unterscheiden, sollte zwischen jungen Künstlern und etablierten Theatergruppen unterschieden werden. Für die ersten Schritte sollten vielfältige Fördermöglichkeiten angeboten werden. Wichtig hierbei wäre die transparente Begründung, warum etwas gefördert wird oder eben nicht. Außerdem sollte das Projekt begleitet und anschließend mit den Beteiligten ausgewertet werden. Ein postgraduate program für junge Theaterkünstler könnte die Ressourcen der Kunsthochschulen, Produktionsstätten und erfahrener Theaterleute nutzen. Die ersten Projekte sind nicht nur Schritte in den Markt, sondern vielmehr Schritte in die eigene Kunst. Hier könnten sich Gruppen bilden, die dann genügend gemeinsame Erfahrungen machen können, um dann in die etablierten Theaterbetriebe gehen zu können.

Die etablierten Gruppen sollten dann eine mehrjährige Strukturförderung und einen Produktionsort bekommen, die sie so arbeiten lässt, wie ein Künstlertheater es benötigt. Damit würden sie Teil des Stadttheatersystems mit festen Strukturen, aber eben auch der Verantwortung für ein bestimmtes Theater. Der Vorteil hierbei ist, dass sie aus den Mühlen der immer neuen Anträge befreit sind und den ihnen eigenen Weg suchen können, ohne jeden Schritt erneut einer Prüfung unterziehen zu müssen. Damit würde ebenfalls das sich ausbreitende Treiben von Expertenkommissionen eingedämmt, in denen Juroren sitzen, die anschließend über die Projekte kritisch schreiben sollen, die sie zuvor gefördert haben oder bei denen sie dann gar selbst mitwirken.

Und keine Intendanten mehr!

Die Verantwortung für die nun temporär gesicherten Gruppen besteht aber dann auch darin, für eine bestimmte Stadt oder Region Theater zu machen. Die Kulturdezernten der Städte müssten in ihren Ausschreibungen keine Intendanten mehr suchen, sondern Theatertruppen. Sowie der Regisseur nicht mehr die alleinige Verantwortung für die Inszenierung haben kann, ist die feudale Intendantenmacht ein untaugliches Mittel, komplexe künstlerische Prozesse zu organisieren. Die Sehnsucht nach dem guten König und strengen Vater ist reaktionär. Sie dient allein dem Untertanen in uns und befriedet die Angst der Politiker, den Unruheort Theater in einer Adresse kontrollieren zu können.

Wenn ein Betrieb eine autoritäre Führung benötigt, um konstruktiv arbeiten zu können, dann stimmt etwas Grundlegendes nicht.

Das Problem der momentanen Debatte über die Zukunft des Stadttheaters liegt darin, dass jede Überlegung unter der Drohung von Streichung und Schließung geführt wird. Das führt auf der Seite der Verteidiger dazu, dass jedes Nachdenken von vorneherein auf die Bestandssicherung fixiert ist. Dadurch werden Strukturen verteidigt, die einer kritischen Befragung bedürfen und Veränderungen abgewehrt, da sie als Angriff empfunden werden.

Die Kunst muss Vorrang haben!

Wenn die künstlerischen Kräfte innerhalb des Theaters nicht wieder in Vorhand kommen und die Institutionen nach ihrem Willen formen, wird die Organisation immer weiter um sich selbst kreisen und nur ihr eigenes Überleben sichern. Jedes Stadttheater hat seine eigene Geschichte und seine einzigartige Stellung in der jeweiligen Stadt. Von daher sind alle generalisierenden Rezepte nur in der konkreten Anwendung tauglich. Dennoch ist die historische Situation heute eine andere als im 19. Jahrhundert und erfordert eine andere Form der Institution.

Diese Veränderungen können nicht durch einzelne Regiegeniestreiche vollbracht werden. Denn umgekehrt führt ja auch eine misslungene Inszenierung nicht zur Schließung der Institution. Die Eigenzeit von Institutionen ist länger als die der dort arbeitenden Menschen. Von daher ist es die Aufgabe jeder Generation die Institution für ihre Zeit neu zu erfinden. Gefährlich wird es, wenn der Umbau dabei den jeweiligen ökonomischen Wahrheiten seiner Zeit folgt. Denn wir leben in einer Blütephase des Neoliberalismus. Wie betriebliche Abläufe zu dynamisieren sind, ist an jeder Ecke zu beobachten. Darum sind die Vorschläge aus der Effizienzsteigerungskiste nur mit größter Vorsicht zu genießen.

Also lasst uns bitte damit aufhören, Theater damit zu rechtfertigen, dass wir uns alle noch mehr Mühe geben wollen.

Das Theater muss in keinem Effizienzwettbewerb antreten

Wir müssen endlich lernen, dass Wachstum und Nutzen keine moralischen Kategorien sind, sondern ökonomische. Im New Public Management wird die permanente Überprüfung der Arbeitsleistung zur Struktur von Arbeit überhaupt. Im Doppelsinn des Wortes "Performance" ist dieses anschaulich. Der Zweck eines solchen neoliberalen Überwachungssystems liegt in der Dynamisierung aller Ereignisse bei gleichzeitiger permanenter Kontrolle durch die Performenden selbst. Die Empfänglichkeit postdramatischer Theaterformen für diese Form der Beschleunigung ist dringend zu kritisieren, da sie über die ästhetischen Präferenzen den Teufel des neoliberalen Wirtschaftens ins Haus lässt. Keine weitere Verflüssigung der Verhältnisse, sondern faire Regeln, die Freiheit gewähren.

3. Der Wettlauf mit den Beschleunigungskräften des Neoliberalismus ist prinzipiell nicht zu gewinnen, da die Pointe unserer Zeit gerade darin besteht, dass jede Kritik zu einem Energiegewinn und damit zu einem Wachstumsimpuls für den Markt wird. Die vollständige Inklusion aller Aktivitäten in das Marktgeschehen muss anerkannt werden. Die überdrehten Selbstfeiern der Avantgarden sind längst Mainstream, die künstlerischen Entgrenzungen und Enthemmungen sind lange schon zu Kreativitätstechniken von Werbern und Versicherungsangestellten geworden.

Das Theater muss nicht in einem Effizienzwettbewerb – wir schaffen mit immer weniger immer mehr – antreten, und es muss auch nicht die Aufmerksamkeit kreieren wollen, die zum Beispiel US-amerikanische Serien mit dramaturgischen Tricks und schriller Psychologie erreichen. Die Quantität der Aufmerksamkeit kann für Kunst kein Kriterium sein.

Statt diesem Phantom von Relevanz mit dem Dreirad europäischer Subventionskultur hinterherzueiern, könnte viel eher das Weltbild, das in einer solchen US-Serie ausformuliert wird, in seiner ideologischen Form des kapitalistischen Realismus dargestellt werden.

4. Der Flexibilisierungszwang, der auf das menschliche Dasein ausgeübt wird, wird vom postmodernen Denken zu leichtfertig als Modernisierungsgewinn gefeiert. Die Authentizitätstechniken paradoxer Selbstreferenzen folgen allzu unreflektiert dem general intellect unserer Zeit: Sei du selbst, sei kreativ, sei produktiv.

Natürlich will niemand ein entfremdetes Leben führen, doch den Konsum- und Arbeitsangeboten unserer Zeit zu glauben, sie würden uns in die beste aller Welten führen, ist nicht nur eine bequeme Selbstberuhigung, sondern hat eine künstlerische Haltung zur Folge, die in der Feier des Authentischen, Lockeren und Intelligenten mündet.

Eine ideologiekritische Theaterwissenschaft wäre hilfreich

Wir leben in komplizierten Zeiten, da die Worte und die daran sich knüpfenden Sehnsüchte und Ängste häufig unbemerkt ihren Sinn verdrehen. Die Intelligenz eines Kunstwerks kann zur allseitigen narzisstischen Bestätigung werden, die Lockerheit zur möglichst widerstandslosen Einübung in immer neue Zumutungen und die Authentizität zur immer einsatzbereiten Arbeitskraft gehören. Die Behauptung unserer Zeit, Entfremdung sei durch Flexibilität ersetzt worden und Identität durch Netzwerke, ist eine Lüge, die allein der Steigerung des Umsatzes dient. Bedenkt den Unterschied zwischen "Creative Industry" und Kunst!

5. Die Theaterwissenschaft ist ein notwendiger und leider gerade abwesender Partner bei der Untersuchung und Veränderung des Stadttheaters. Die Theaterwissenschaft hat sich entweder in sehr spezielle Sonderforschungsbereiche entwickelt, oder sie betreibt munter die Gründung immer neuer Theatergruppen. Eine Organisationsanalyse, die die Auswirkungen von Produktionsbedingungen auf die Gestalt ästhetischer Ereignisse reflektiert, wäre ebenso hilfreich wie die Selbstbefragung ihrer Vorliebe für die postmodernen Ästhetiken.

Würde die Theaterwissenschaft an einer Ideologiekritik der Organisation wie der ästhetischen Theorie arbeiten, könnte sie zum kompetenten Partner eines Gegenwartstheaters werden. Wenig hilfreich sind hingegen Geschmacksurteile, dass Schauspieler sowieso niemand mehr brauche, um aber im nächsten Satz von den tollen Filmschauspielern aus US-Serien zu schwärmen. Und vollends sinnlos wird das Gespräch, wenn von den stärksten Verfechtern postdramatischen Theaters die geniale Dramaturgie von ebendiesen Serien gefeiert wird.

Da möchte man als Dramaturg nur leise seufzen und sagen: Lest Gustav Freytag und begreift, dass die Serie jeden vierten Akt zum zweiten Akt der nächsten Folge macht. Und wendet doch bitte die Seziermesser der Dekonstruktion endlich auch auf die coolen, aber reaktionären Produkte der Kulturindustrie an.

Das Theater kann nur mit seiner Kunst gewinnen

6. Und schließlich ist die Arbeit des Schauspielers an der Öffentlichkeit von dem egoistischen Phantasma der Spielenden selbst getrübt: Der Wunsch, als Schauspieler in der Öffentlichkeit zu stehen, ist allzu häufig dadurch angetrieben, für seine reine Existenz beachtet und geliebt zu werden. Das Schaufühlen tritt allzu häufig an die Stelle des aktiven Schauspielens, das für jede Zeit heißen muss, die Verhältnisse zwischen den Menschen als gesellschaftliche Verhältnisse erkennbar zu machen. Eine Aufführung, die an das Geheimnis menschlicher Schuld rühren kann, lässt für lange Zeit die Frage des SPD-Abgeordneten verstummen.

Theater kann nur mit seiner Kunst die Menschen für sich gewinnen. Und nur so kann es alle nörgeligen Nachfragen nach Relevanz und Finanzierungslücken als alltägliche Zwänge auf den Platz verweisen, auf den sie gehören.

Das Theater ist ein Luxus der Seele. Bisher konnte jede Zivilisation sich diesen leisten. Wenn es heute mit der öffentlichen Badeanstalt im Wettbewerb steht, hat es sowieso schon verloren, da dann offensichtlich niemand mehr so luxuriös Theater zu spielen vermag, dass sich ein solcher Vergleich von allein verböte.

Ein Theater ohne das Geheimnis der Verwandlung ist ein totes Theater. Ein vollends über seine Mittel aufgeklärtes Theater erstrahlt in triumphaler Belanglosigkeit. Ein Theater ohne den sich verwandelnden Menschen ist eine Wahrnehmungs-Übung und kein Ereignis.

Beenden wir den Strukturstreit!

Die Stadttheater müssen aufhören, ihre Kunst aus der Reaktion auf ein schwindendes Interesse zu beschleunigen. Die Postdramatik sollte ihre selbstgefällige Diskurshoheit über die Theaterästhetiken einer Ideologiekritik unterziehen. Und die Schauspieler sollten sich weniger als besonders interessante Mitmenschen gebärden und wieder als Künstler begreifen, die im Präsens der Bühne ein Spiel mit uns spielen.

Die Stadttheater sind als Gebäude wie als Institution, in denen durch Arbeitsverträge öffentliches Geld für das Theater gebunden ist, für jede ästhetische Entwicklung bereit. Sie abzuschaffen, wäre hochgradiger Leichtsinn. Sie so weiter zu führen wie bisher ebenfalls.

Nutzen wir ihre immer noch einzigartige Förderung für den Umbau zu Künstlertheatern, beenden wir damit den Strukturstreit zwischen freier Szene und Stadttheater und nehmen von beiden Seiten das Beste: den Innovationsmut und die Hartnäckigkeit in der Verfolgung der eigenen Ideen von der freien Szene und die strukturelle Absicherung der Produktionsverhältnisse und das Gedächtnis des Ensembles vom Stadttheater, das für den Zeitraum seiner künstlerischen Leitung befreit ist von weiteren bürokratischen Bewährungsproben.

Denn wenn der Lokalpolitiker mit seinem Wunsch nach einer Orchesterschrumpfung heute noch an den Mauern der Arbeitsverträge scheitert, so wird seine Frage spätestens bei einer jährlich neu zu verhandelnden Förderung freier Gruppen zu sehr viel schicksalhafteren Entscheidungen führen. Und das wäre schlimm.

Bernd Stegemann ist Dramaturg an der Schaubühne am Lehniner Platz und Professor für Dramaturgie und Theatergeschichte an der Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch" in Berlin. Sein 2013 erschienenes Buch Kritik des Theaters ist soeben als Taschenbuch in zweiter Auflage herausgekommen.

Bernd Stegemann reagiert mit diesem Text auf den Vortrag von Ulf Schmidt zum agilen Theater.