Man braucht keine möglichst dicken Mauern

von Wolfgang Behrens

Mai 2014. Die Magazine verraten uns in diesem Monat, wer und was alles so fehlt, wenn in Berlin eine Jury bemerkenswerte Inszenierungen versammelt. Wir erfahren, was das Performance-Kollektiv Rimini Protokoll zur Strukturdebatte zu sagen hat und denken über Freiheit im Apparat Oper nach.

 Theater heute

TH 0514 140Das Mai-Heft von Theater heute steht nicht zuletzt im Zeichen des gerade zu Ende gegangenen Berliner Theatertreffens. Als besonderen Service hatten drei Kritiker bereits im Voraus Aufführungen benannt, die dem Theatertreffen gut zu Gesicht gestanden hätten, dort aber fehlten. Matthias Heine entscheidet sich für die von Sebastian Nübling inszenierte Uraufführung von Sibylle Bergs "Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen" am Berliner Gorki Theater ("Frontaltheater, wie ich es so seit Thomas Ostermeiers 'Disco Pigs' nicht mehr gesehen habe – und das ist immerhin 16 Jahre her"); Wolfgang Kralicek hätte Krystian Lupas Inszenierung von Thomas Bernhards Roman "Holzfällen" am Grazer Schauspielhaus ins Rennen geschickt ("So einen Bernhard hat man noch nicht gesehen"); und Stephan Reuter, der sich in den nächsten drei Jahren realiter als Theatertreffen-Juror ausprobieren darf, votiert für Karin Beiers Gewaltritt "Die Rasenden" am Hamburger Schauspielhaus ("Karin Beier zeigt, was Theater heute alles kann. […] Beste Zeitverschwendung!"). Ich wurde nicht gefragt, stimme aber für Yael Ronens "Niemandsland", auch aus Graz.

Weil auch die Provinz beim Theatertreffen fehlte, haben sich die drei Theater heute-Redakteure mit Peter Carp, dem Intendanten des Theaters Oberhausen, und Ralph Reichel, dem Chefdramaturgen des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin, getroffen, mit Vertretern von zwei Häusern also, die noch vor drei Jahren zum Theatertreffen eingeladen waren. Es ist sicherlich keine Überraschung, dass man weder in Oberhausen noch in Schwerin den Spielplan in Hinsicht auf potentielle Theatertreffen-Kandidaten gestaltet (Carp: "So sehr sind wir nun auch nicht darauf fixiert.") Reichel gewährt jedoch einen Einblick in die Spielplangestaltung bezüglich ästhetischer Experimente: "Wir haben jedes Jahr drei große Schauspielproduktionen im Programm, eine Eröffnung, eine zweite große und ein Wagnis. Dabei gilt: Je erfolgreicher wir am Anfang waren, desto mutiger können wir am Schluss sein. Wir hängen ja auch von den Zahlen ab." Zynisch gefasst: Erst der Kassenschlager macht frei.

Carp und Reichel verneinen übrigens beide, dass es den klassischen Karriereweg junger Schauspieler über die Provinz in die großen Häuser noch gebe. Stattdessen seien "bekannte Namen und bekannte Schulen" (Reichel) für Berufsanfänger das wichtigste. Und Carp lüftet noch das Geheimnis der Erfolgsrezeptur in der Provinz: "Für den Kartenverkauf ist die regionale Presse entscheidend, für die Akzeptanz der Institution bei den Politikern ist die überregionale Presse ausschlaggebend. Wenn wir es schaffen, zwei-, dreimal im Jahr im Feuilleton der 'Süddeutschen Zeitung' oder der 'FAZ' aufzutauchen, dann finden die uns wichtig. Für diese Wahrnehmung muss man hart arbeiten. Zur Premiere einladen reicht da nicht. Da muss man strategisch rangehen. Aber das will ich hier gar nicht alles erzählen, wie ich das mache." Es folgt im Gesprächstext eine vielsagende Klammer: "(Gelächter am Tisch)". Man darf hier wohl ein wissendes Lachen vermuten, das aber auch ein zudeckendes ist. Denn, ehrlich gesagt, hier wäre es doch spannend geworden: Wie macht Carp das?

 

Theater der Zeit

TdZ 5.14 140Und noch einmal Theatertreffen: Auch in der Kommentarspalte von nachtkritik.de ist es ja schon angemerkt worden, dass noch nie ein Redakteur von Theater der Zeit in die Jury dieses angesehensten unter den Theaterfestivals berufen wurde. Verborgen hinter dem Pseudonym Igor I. Karamasow, thematisiert die Mai-Ausgabe von Theater der Zeit dieses Faktum nun selbst: "Wir müssen draußen bleiben", beschwert sich ein Kommentar, den die durchgestrichenen Köpfe der derzeitigen Blattmacher zieren. "Und das, obwohl die geschätzten Kollegen von Theater heute, die fast eine ebensolche Superzeitschrift wie Theater der Zeit erstellen, immer einen unterbringen, nach einer Art geheimer Rotation." Und dann passiert etwas Tolles: Die Kollegen bewerben sich selbst, zwar deutlich ironisch, aber ein Gran Selbstbild wird darin schon zu finden sein. "Aktuell sitzen sechs von uns vor der Tür, vorsorglich angeleint. Der große alte Martin Linzer, Supererfahrung, superkorrekt. Dorte Lena Eilers und Mirka Döring, zwei Frauen, die das Heft zum Blühen bringen, superknusper, superwauwau. Noch dazu Gunnar Decker, Superbücher, Superartikel. Und Sebastian Kirsch, superclever, Superkontext, bald eine Million Klicks, toll. Einen Superchef haben wir auch, oh!, was für einen Chef, sehr, sehr geil, super. Super-Müller, Harald, hat noch dazu einen Superverlag […]. Wir wollen rein in die Jury!"

Zum Dauerbrenner Strukturdebatte befragen Dorte Lena Eilers und Tom Mustroph in diesem Monat Rimini Protokoll. Der Bühnenbildner Dominic Huber (u.a. "Situation Rooms") berichtet in dem Gespräch: "Ich habe frei und an Stadttheatern aufwendige Szenografien umgesetzt. Ich war entsetzt, wie in festen Zusammenhängen zum Teil kalkuliert wird. Im Stadttheater sind die Kalkulationen für das Material immer anderthalb mal so groß, als wenn man im freien Bereich kalkulieren würde." Das Plädoyer für flexible Strukturen kontert Theater der Zeit mit der Bemerkung, dass sich "nicht-institutionelle Strukturen schneller zusammenstreichen lassen." Darauf Daniel Wetzel: "Wir würden nie sagen, dass man ein Haus schließen soll, aber man kann darüber nachdenken, wie es funktioniert." Und Stefan Kaegi formuliert es ganz grundsätzlich: "Mir gefällt generell die Haltung nicht, die darin besteht zu sagen: Offensichtlich will man in ganz Deutschland kein Theater mehr haben, also müssen wir uns Festverträge schaffen, damit man uns nicht kündigen kann. So ist es doch nicht. Man braucht keine möglichst dicken Mauern, damit Theater nicht verschwindet."

 

Die deutsche Bühne

DB 5.14 140Von einer wichtigen Berufsgruppe am Theater, die selten ins Rampenlicht einer größeren Öffentlichkeit gerät, ist in der Mai-Ausgabe der Deutschen Bühne zu lesen: von den Theaterpädagogen. Carolina Gleichauf, selbst Pressereferentin am Landestheater Detmold, berichtet von einem Treffen der Theaterpädagogen der Landesbühnen, das Ende Februar zum ersten Mal in dieser Art stattfand. Gleichauf beschreibt die Not vieler Theaterpädagogen, die aus der Doppelanforderung hervorgeht, "einerseits Inhalte und ästhetische Ansätze zu vermitteln, andererseits aber auch für Theater zu begeistern und als Öffentlichkeitsarbeiter für volle Häuser zu sorgen". Insbesondere an den Gastspielorten der Landesbühnen seien viele Theaterpädagogen "eher als Marketingexperten für die Erschließung neuer Spielorte" im Einsatz. Man kann aus Gleichaufs Ausführungen ein vertrautes Muster erkennen: Der Erfolg oder Nicht-Erfolg der meisten Theaterleute wird häufig genug nicht mehr aus ihren Kernaufgaben abgeleitet, sondern einzig in Auslastung gemessen – eine nicht ganz unbedenkliche Entwicklung.

Der Schwerpunkt der Deutschen Bühne gilt im Mai dem neuen Musiktheater (das hier, solange es nicht am Anfang von Überschriften erscheint, sein bedeutungsschweres großes N – man kennt es aus der Neuen Musik – abgeworfen hat). In "Notizen", die den Schwerpunkt einleiten, denkt der Komponist Hans Thomalla über künstlerische Freiheit im "Apparat Oper" nach: "Der Entwurf von Musiktheater ist zahlreichen Bedingungen und Einschränkungen unterworfen, die jedoch nicht offensichtlich sind", konstatiert er. "Das 'weiße Notenpapier' des Opernkomponisten ist eben nicht weiß, sondern schon längst beschrieben. Alles, was die Struktur eines Opernhauses ausmacht, von der Zusammensetzung und Ausbildung eines Ensembles, Chores, Orchesters bis zur Architektur des Hauses (Zentralperspektive – Orchestergraben – Bühne); vom Organigramm der Technik […] bis zur musikalischen Einstudierung […]: Die Liste der Vorstrukturierung durch den 'Apparat Oper' ließe sich lange fortsetzen."

Doch für Thomalla setzt gerade die "Auseinandersetzung mit diesen Bedingungen aus der Perspektive eines spezifischen Stoffes heraus […] individuelle Ausdrucksmöglichkeiten nicht nur für den Komponisten, sondern in glücklichen Theatermomenten für eine gesamte Produktion" frei – und so scheine in diesem Prozess "wirkliche Freiheit" auf. Das klingt natürlich ein wenig nach einer altbekannten Avantgarde-Dialektik, doch die Frage nach den Vorstrukturierungen der Apparate bleibt interessant: Autoren könnten sie (und tun es sicher schon!) auch im Sprechtheater für sich fruchtbar machen.

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