Matthias von Hartz
© Antonia Zennaro

Die Strategie meiner Analyse beruht auf polemischer Zuspitzung, simpler Pauschalisierung ("das Stadttheater") und unzulässiger Verallgemeinerung von persönlichen Erfahrungen im Betrieb.

Mein Ausgangspunkt ist die These, dass in den letzten Jahren die wichtigen ästhetischen Impulse im Theater fast alle von außerhalb des Stadttheaters gekommen sind. Außerhalb heißt: von Künstlern oder Arbeitsweisen außerhalb des Systems oder aus dem Ausland.

Das Stadttheater selbst interessiert sich letztlich nicht für die Zukunft des Theaters, sondern für die Zukunft des Stadttheaters, also sein Überleben als Institution. Die Institution fragt nur selten: Was braucht der Künstler, was braucht das Theater? Stattdessen fragt sie indirekt eigentlich immerzu: Was braucht das Stadttheater? Das ist zwar völlig absurd, aber nicht einmal Vorsatz oder böse Absicht, sondern einerseits Gefangensein in der Institution und andererseits auch Fürsorge für eine etablierte Institution und die vielen dort arbeitenden Menschen.

Das Geld und seine Verteilung

Wir investieren gut 90 Prozent der öffentlichen Gelder für die Darstellenden Künste in das Stadt- und Staatstheatersystem (ich sage im weiteren "Stadttheater"). Die Innovationen im Theater kommen aber nicht zu 90 Prozent, sondern eher zu 10 Prozent aus dem Stadttheater. Internationale Arbeiten und freiere Formen stellen ein größeres Potenzial für Innovationen dar. Diese bekannte Schieflage, dass nur ein Bruchteil der vielen für Theaterarbeit vorgesehenen Gelder in Deutschland in internationale oder unabhängige Arbeiten investiert wird, diese aber die wichtigsten Impulse geben, ist im Effekt für das Theater als Ganzes autodestruktiv, weil zukunftsfeindlich.

Institution

Arbeitet man in einer starken Institution, ist es schwierig, nicht der Logik der Institution zu folgen. Architektur will gefüllt, Ressourcen genützt und engagiertes künstlerisches und anderes Personal will beschäftigt werden.

Faszinierendes Detail am System Stadttheater: praktisch der gesamte Produktionsprozess – die gesamte "Wertschöpfungskette" – geschieht innerhalb der Institution. Konzeption, Produktion und Präsentation finden anders als in der bildenden Kunst oder in der Musik im selben Haus statt. Zugespitzt bedeutet das: Ideen, die das Stadttheater nicht brauchen kann, werden auch nicht entwickelt. Weil keine ernstzunehmenden Produktionsmöglichkeiten für Theater außerhalb des Stadttheaters existieren, bestimmt folglich die Struktur der Institution, welche Art von Theater in der reichsten Theaterlandschaft der Welt, produziert wird.

Über die Jahrhunderte ist so eine Fabrik entstanden, die sehr professionell und spezialisiert ein sehr gutes Produkt herstellt. Doch wie eng ist die Vorstellung von diesem Produkt hier gefasst und wo gerät der Betrieb an die Grenzen seiner Spezialisierung? Weil wir es in den letzten Jahren mit knapper werdenden Geldern zu tun haben, werden auch die Spielräume für Abweichungen von der Norm kleiner und die Versuchung groß, sich aufs Kerngeschäft zu konzentrieren.

Grenzen der Institution

Interessant ist, dass die Probleme am Stadttheater nicht nur durch Menschen oder Dinge entstehen, die ein Künstler braucht und die es dort nicht gibt. Sondern auch durch die Produktionsmittel, die vorgehalten werden, die man aber nicht benutzt. Also: Wer nicht probt oder keine Schauspieler für seine Arbeit braucht, produziert Leerstand. Leerstand, der nicht kurzfristig anders genutzt werden kann. Herbert Achternbusch hat das während seiner Zeit an den Münchner Kammerspielen einmal so gesagt: "Der Unterschied zwischen Film und Theater ist, beim Film hat man erst die Idee und sucht dann das Geld. Im Theater hat man erst das Geld und sucht dann die Idee."

Zwei zentrale Rahmenbedingungen des deutschen Stadttheaters sind das Schauspieler-Ensemble und der Repertoirebetrieb. Weshalb die Frage "Was können wir für die Künstler, für die Kunst tun?", im Moment nur im Rahmen des Ensemble- und Repertoirebetriebs beantwortet werden kann.

Wer jemals im üblichen Sechs-Wochen-Produktionsrhythmus etwas anderes gemacht hat als ein Stück inszeniert, weiß vor welche Herausforderungen das alle Beteiligten stellt.

Mittlerweile gelingt das immer wieder – vor allem an großen Häusern, die extra Spielräume ermöglichen können. Wenn René Pollesch in Luzern oder am Schauspielhaus Hamburg eine Serie inszenieren konnte, ging das nur, weil die jeweiligen Intendanten gewillt waren, die Schauspieler aus dem laufenden Repertoire zu nehmen. Wenn Rimini Protokoll mit Experten in mehreren Probenphasen über ein Jahr verteilt arbeiten, geht das nur, wenn Theaterleitungen großzügig den finanziellen und dispositionellen Rahmen dafür schaffen. Oder wenn die Produktion selbst letztendlich an einer koproduzierenden freien Spielstätte erarbeitet wird.

Internationalität

Die wenigsten Häuser in Deutschland sind in der Lage, an internationalen Koproduktionen teilzunehmen oder zu touren. Lange Abwesenheiten von Ensemblemitgliedern während Proben- oder Tourphasen sind im laufenden Betrieb einfach schwer zu leisten.

Die Produktion mit internationalen Künstlern bleibt so wenigen Institutionen mit geringen finanziellen Mitteln vorbehalten (HAU, Kampnagel und einigen Festivals). Das bedeutet; auch aus dem Ausland kommen kaum Impulse ins deutsche Stadttheatersystem.

Das ist in vielen anderen Ländern anders, in denen nicht ein Ensemble, das Repertoire spielt, den Kern das Systems bildet. Aber auch in Ländern mit ähnlichen Theaterstrukturen gibt es anderen Modelle mit mehr Freiheiten: Das Théâtre de Vidy in Lausanne etwa produziert in einem Netzwerk von französischen und internationalen Partnertheatern große Projekte von Luc Bondy bis Heiner Goebbels. Ein "home team" empfängt Gästeteams und hilft ihnen, in ihren jeweiligen Arbeitsweisen Produktionen zu realisieren. So werden mit einem jährlichen Etat von 30 Millionen Schweizer Franken rund 30 Produktionen mit 400 Vorstellungen pro Jahr realisiert. 40 Prozent der Shows touren international.

Das Toneelhuis in Antwerpen funktioniert nach einem anderen Prinzip. Der langjährige Stadttheaterregisseur Guy Cassiers hat das Stadttheater Antwerpen in ein "House of Artists" umgewandelt. Nicht ausschließlich Schauspieler bilden das Gesicht seines Hauses, sondern ein Ensemble von Regisseuren, Choreografen, Autoren und bildenden Künstlern. Diese Künstler sind in der Stadt präsent, kreieren jeweils mehrere Arbeiten pro Jahr und schaffen für das Publikum die Identifikation, die ein Theater in der Stadt, und für die Stadt, braucht. Gleichzeitig ist das Haus in der Lage, sich durch die konsequente Arbeit mit diesen Künstlern auf deren Bedürfnisse und Arbeitsweisen einzustellen und passt nicht umgekehrt diese an einen normalen Ensemblebetrieb an. Das Toneelhuis ist mit dieser Arbeitsweise sehr erfolgreich und tourt entsprechend viel durch die großen internationalen Festivals.

Zukunft

Wir brauchen für das Theater Intendanten und Kulturpolitiker mit mehr Mut und Gestaltungswillen. Denn die Zukunft des Theaters liegt, zumindest auch, außerhalb des deutschen Stadttheaters. Es geht für den Betrieb darum, von den Armen (freie Szene) und von den Anderen (internationales Theater) zu lernen. Außerhalb des Systems finden sich innovative Strukturen, Arbeitsmethoden und Ideen, die das möglich machen.

Gleichzeitig ist das Theater in der momentanen politischen Lage nur aus dem Stadttheater heraus zu retten. Deswegen macht es fassungslos zu sehen, wie die Institutionen sich dem verweigern. Wie die Neubesetzung von Intendanzen, wie etwa jüngst im Hamburger Schauspielhaus, NICHT zur Diskussion darüber genutzt wird, welches Theater man da eigentlich haben möchte in Zukunft.

Als Künstler bin ich immer für flexible Strukturen, für eine Institution, die in der Lage ist, sich an die Bedürfnisse der Kunst anzupassen und nicht umgekehrt. An den meisten Stadttheatern gibt es da, trotz vieler Öffnungsversuche, nach wie vor große Defizite. Ich glaube aber an das Potential des Stadttheaters als einer Institution, die heute oft weit unter ihren Möglichkeiten performt und die zur Zeit einfach viel weniger innovationsfähig und international einsatzfähig ist, als sie sein könnte.

Als Theaterbesucher wünsche auch ich mir, dass die Institution sich mit den Themen der sie umgebenden sozialen Realität befasst.

Identifikation mit der Stadt durch identifizierbare Schauspieler ist eine Antwort des Stadttheaters. Antwerpen zeigt eine andere Möglichkeit, diese Verbindung zwischen Institution und Stadt herzustellen. Ich fordere eine stärkere inhaltliche Anbindung an die politische und soziale Realität ein. Auch dafür, um wirklich auf die Stadt, aber auch die Welt zu reagieren zu können, bedarf es der Flexibilisierung von Produktionsformen. Themenwochenenden wie einst "go create resistance" am Deutschen Schauspielhaus Hamburg oder "Bunny Hill" an den Münchner Kammerspielen und viele Projekte, die durch den Heimspielfond angestoßen wurden, haben zu einer veränderten Wahrnehmung des Theaters in der städtischen Öffentlichkeit geführt. Auch wenn Missverständnisse darüber entstehen, was die Institution leisten kann und will – auf jeden Fall lohnt sich jeder Versuch, wieder eine größere gesellschaftspolitische Relevanz zu gewinnen.

Vorschläge

Das Problem für alle Reformvorhaben ist, dass angesichts der finanziellen Situation der Kommunen die Zeit drängt. Deshalb zuletzt drei ganz praktische Vorschläge für Zwangsmaßnahmen zur Erweiterung des Möglichkeitsraumes am Theater:

Erstens: ein Reisezwang für Kulturpolitiker und Theaterleiter in ein europäisches Land pro Jahr, inklusive intensivem Kontakt nicht nur mit Kulturpolitikern sondern vor allem mit Künstlern, die in einem anderen als dem deutschen Theatersystem arbeiten.

Zweitens: ein Kooperationszwang mit Projekten in der Stadt und internationalen Künstlern. Einmal pro Jahr muss ein zentrales (!) Spielplanprojekt in Kooperation mit dem "Außen" entstehen.

Drittens: Wir brauchen ein Modellhaus in Deutschland, das anders als die gängigen Theater funktioniert. Kein Stadttheater mit einer Nebenspielstätte für das Besondere, keine weitere freie Spielstätte mit zu wenig Geld – sondern ein starkes Haus irgendwo zwischen Antwerpen und Lausanne, das das Potenzial hat, in der ersten Liga national und international zu produzieren.

Ich würde mich dann gerne bereit erklären, meinen Teil zur Zukunft des Theaters beizutragen, indem ich die Reisen aus der ganzen Republik in dieses Theater organisiere.

Eine längere Fassung dieses Essays erscheint im Juni im neuen Arbeitsbuch von Theater der Zeit "Heart of the City - Recherchen zum Stadttheater der Zukunft".

Matthias von Hartz, geboren 1970 in Augsburg, studierte Ökonomie an der London School of Economics and Political Science sowie Regie am Institut für Theater, Musiktheater und Film der Universität Hamburg. Von Hartz ist Künstlerischer Leiter des Internationalen Sommerfestivals Hamburg auf kampnagel. Zusammen mit Tom Stromberg bildet er die künstlerische Leitung des Theaterfestivals Impulse. Ab 2013 wird er die Spielzeit Europa der Berliner Festspiele leiten.

Mehr lesen? Zur Eröffnung der 2009er-Edition des Festivals Impulse veröffentlichten auf nachtkritik.de Matthias von Hartz und Tom Stromberg als künstlerische Leiter ihr Plädoyer: Wer das freie Theater fördert, investiert in die Zukunft des Theaters.