I Gespielte Identitäten von Schauspielern in der Kunst

Es kann als spezifische Eigenart des Theaterschauspielers gelten, dass er im Material seiner eigenen Körperlichkeit eine vom Autor vorentworfene Figur wie etwa Hamlet darstellt und dabei auch auf der Ebene seiner Wahrnehmung durch die Zuschauer zwischen sich und der Existenzform eines Anderen vermittelt.

Von daher überschreitet schauspielerische Praxis regelmäßig durch gesellschaftliche Klassifikationen hervorgebrachte Grenzen. Dies betrifft zum einen die Grenzen zwischen Nationalitäten, Religionen und sozialen Schichten, beispielsweise in einschlägigen komisch-parodistischen Figuren wie des Osmin in Inszenierungen der Sprechpassagen von Mozarts Singspiel "Die Entführung aus dem Serail" oder auch in Produktionen von Molières "Der Bürger als Edelmann".

Theatrale Praktiken problematisieren aber auch die durch starre Askriptionen festgefahrenen Grenzziehungen zwischen "Whiteness und Blackness", wie sie im Zuge schauspielerischer Besetzungs- und Darstellungsfragen jeder Aufführung von Shakespeares Othello thematisch werden.

II Gespielte Identitäten von Schauspielern im Leben

In vergleichbarer Weise sieht der Soziologe Erving Goffman die Auslegung von alltäglichen Situationen zwischenmenschlicher Interaktion durch soziale Akteure und ihre Praktiken bestimmt, deren dominantes Merkmal oder/und diskursiv zugeschriebenes Attribut die Selbstdarstellung ist (Goffman 1969). Goffmans zu heuristischen Zwecken angewandte Theatermetaphorik ('Darsteller', 'Zuschauer', 'Schauspiel', 'Rolle', 'Maske') bezeichnet über das Spiel sozialer Rollen hinaus die menschliche Fähigkeit, in face-to-face-Kommunikation die eigene Selbstdarstellung mit der künstlerischen Praxis des Theaters zu verbinden: Produkt dieser "Alltagskunst" ist die kommunikative Ausstellung von allseitigen Bewegungen/Äußerungen des Körpers bzw. seines Umgangs mit Dingen, die als symbolische Aktionen andere "Sachverhalte" bedeuten als diese sinnlich-manifesten Tätigkeiten selbst sind (Fiebach 2002).

III Die besonderen Leistungen des Theaterrahmens: Lebenstheater wird im Kunsttheater thematisch

Theater ist ebenso wie der Film gekennzeichnet durch den Rahmen der Fiktionalität. Ungeachtet der Frage nach dokumentarischen oder historischen Bezügen sind ihre Darstellungen schon durch den Akt der Re-Präsentation von dem gelöst, was sie vermeintlich darstellen. Sie erlauben es nicht nur, erfundene Handlungen und Figuren auf Bühne bzw. Leinwand zu bringen, sondern z.B. auch, historische Ereignisse in ihrer Dramatisierung zu idealisieren. Entscheidend ist hierbei, dass es in Film und Theater zu je spezifischen Realitätsbehauptungen/Illusionserzeugungen im Sinne einer Entdifferenzierung von Schauspieler und Figur bzw. Bild und "Wirklichkeit" kommt.

Aufgrund der spezifischen Medialität und Materialität von Theater ergeben sich jedoch erhebliche Unterschiede zu anderen fiktionalen Medien hinsichtlich der performativen Praktiken von gespielten Identitäten: Im Theater wird die Entdifferenzierung von Ego und Alter in Gestalt der Darstellung einer Figur wie beispielsweise Hamlet unter der für dieses Medium unabdingbaren Voraussetzung der räumlichen und zeitlichen Kopräsenz von Akteuren und Zuschauern vollzogen.

Theatrale Fiktion unterscheidet sich daher von der filmischen durch die von beiden Gruppen geteilte Zeitlichkeit der Aufführung: Während die Körper der darstellenden Akteure dem Zuschauer im Kino in Form der vorteilhaften Montage von Bildern präsentiert werden, denen eine perfektische Zeitlichkeit des Da-Gewesen-Seins eignet, machen Akteure in Theateraufführungen die von einem Autor entworfene Identität eines Alter auf der Basis ihrer eigenen Körperlichkeit im Hier und Jetzt der zwischenleiblich teilhabenden Zuschauer präsent.

Bezüglich der phänomenologischen Eigenheit von Theater kommt bei solchen szenischen Vorgängen die entscheidende Rolle den Zuschauern zu, deren räumliche und zeitliche Kopräsenz mit den Akteuren sie – wie bei der Zauberkunst – zu Zeugen einer Illusionserzeugung macht. Damit eröffnet der Theaterrahmen prinzipiell die Möglichkeit einer intellektuellen Reflexionssteigerung.

Die Körper der Akteure vermögen im künstlerischen Prozess der Aufführung allerdings nur im Zusammenspiel mit denen anderer Akteure sowie Bühnenmitteln und –objekten des Raums (Raumkonzeption, Dekoration, Licht, Akustik), der äußeren Erscheinung (Maske, Frisur, Kostüm) in ihren allseitigen Bewegungen und ihres Umgangs mit Dingen (Requisiten) als Figuren in Erscheinung zu treten. Sie werden hierbei im institutionellen Rahmen von einem Netzwerk koagierender Personen, bestehend aus Intendant, Autor, Regisseur, Dramaturg, anderen Mitgliedern des Schauspielensembles, Masken-, Kostüm-, Bühnenbildnern, Beleuchtern, Requisiteuren, Tontechnikern u.a. unterstützt.

Der Arbeitsprozess der Entstehung einer Aufführung gliedert sich in der Regel in drei Phasen: 1. Casting, 2. Proben, 3. Aufführung(sserie). Jede einmalige und unwiederholbare Theateraufführung im letzten Abschnitt dieses dreigliedrigen Prozesses existiert dann allein als Produkt der autopoietischen Feedbackschleife zwischen Schauspielern und Zuschauern (Fischer-Lichte 2004). Denn in jeder einzelnen Aufführung der Serie spielt immer auch die vorgängig differenzierende Wahrnehmung der jeweils anwesenden individuellen Zuschauer eine entscheidende Rolle.

IV Inständigkeit und Abständigkeit schauspielerischer Praktiken

Bei einer Skalierung der eingesetzten schauspielerischen Techniken finden sich am einen Rand des Spektrums performative Praktiken, die den Prozess der Verkörperung im Theater möglichst sorgfältig kaschieren, wie im psychologisch-realistischen Darstellungsstil der meisten Filme.

Am anderen Rand markieren sie die prozessuale Transgression sinnhafter Unterscheidungen, indem sie deren Produziertheit und Gemachtheit durch schauspielerische Verfahren wie etwa offen ausgestelltes Spiel mit Masken in der Commedia dell'Arte oder auch selbstreferentielle/s Sprechen, Gesten und Bewegungen im Brecht-Theater "sichtig" machen.

Hierbei stellen die Akteure ihre Figur auf der Bühne nicht im eigentlichen Sinne dar, mit dem künstlerischen Ideal, mit ihrer Figur möglichst identisch zu sein und den Zuschauern auf diese Weise eine optimale Identifikation mit den von ihnen ausagierten fremden Identitäten zu ermöglichen, wie es das bürgerliche Ideal illusionistischen Schauspiels oder Stanislawskis psychologisches Theater fordert.

Vielmehr führen sie ihre Figuren dem Publikum vor, anstatt sie lediglich aufzuführen (Baumbach 1995, Kotte 2005, Münz 1979).

V Performative Reflexion an den Beispielen von Cross-gender und cross-ethnic acting

Es geht hierbei also um eine intellektuelle Leistung des körperlichen Tuns, die die mit dem Theaterrahmen prinzipiell gegebene Möglichkeit der Reflexionssteigerung beim Zuschauer potenziert. So vermögen Darsteller/innen im cross-gender-acting auf der Basis ein und derselben Körperlichkeit männliche wie weibliche Geschlechtsidentität in performance vorzuführen und mittels der sichtbaren Abständigkeit ihrer schauspielerischen Praktiken zu den von den Zuschauern nach dem gängigen binären Muster vorgenommenen Geschlechtskategorisierungen ihrer Körper den Konstruktions- und Aufführungscharakter von Geschlecht offen auszustellen.

Auf diese Weise wird die diskursive Naturalisierung von Geschlecht in actu ad absurdum geführt. Judith Butler hat einen solchen Begriff der Aufführbarkeit von Geschlechtsidentität auf die Praktiken jeder Subjektivation schlechthin ausgedehnt, die vorgängige diskursive Rahmungen wie das sprachliche Dispositiv des "Subjekts" und das westeuropäische Phantasma des "Individuums" in vergleichbarer Weise durch körperbasierte, performative Prozesse allererst erfüllen (Butler 1997).

Aus dieser theoretischen Perspektive sind schauspielende Akteure besonders scharf als Spezialisten einer Form von kultureller Kommunikation abgrenzbar, die auf der Basis ihrer Körperlichkeit Praktiken der Identitätsbildung grundsätzlich als solche ausstellen. Hierbei wird der Grad der Exponiertheit und Transparenz dieser Praktiken von dem ihrer Abständigkeit von der Korporalität des darstellenden Akteurs bestimmt. Dies ist am extremen Rand des Spektrums insbesondere bei denjenigen schauspielerischen Praktiken gegeben, bei denen die wesensmäßige Transgression von Humandifferenzierungen eine Potenzierung erfährt, wenn nämlich selbst als biologisch gerahmte Kategorisierungen als Fiktionen sichtbar werden.

V Offene Potentialität des Humanen

Bei beiden schauspielerischen Verfahren, dem cross-gender- wie auch dem cross-ethnic-acting, besteht die besondere intellektuelle Leistung körperlichen Tuns, sein Potenzial zu performativer Reflexion darin, dass sie imstande sind, selbst als biologisch gerahmte Kategorisierungen als Fiktionen sichtbar werden zu lassen.

In dieser Hinsicht beruhen beide darstellerischen Varianten auf den gleichen Voraussetzungen hinsichtlich der künstlerisch hergestellten Marker der äußeren Erscheinung (Frisur, Maske/Schminke, Kleidung, Statur) und ihrer Klanglichkeit (Stimmtimbre und -rhythmus, Artikulation). Sie konvergieren ferner bezüglich derjenigen Logiken, die an solche äußeren Marker geknüpfte Geschlechtskategorien unterbrechen bzw. zum Verschwinden bringen können, wie beispielsweise die zeitweise Überlagerung der Kategorisierungen von Geschlecht durch stärker individualisierende Perspektiven.

Beide darstellerischen Verfahren entfalten sich als performative Reflexion auf der rezeptiven Ebene ihrer Wahrnehmung und Deutung durch die Zuschauer und der damit einhergehenden produktiven Irritationen, Ambivalenzen, Verflüssigungen von Grenzziehungen. Solche Konvergenzen der beiden Gegenstände tragen zur Entlarvung der treibenden Mechanismen sowie der prinzipiellen Konstruiertheit und prozesshaft-fluiden Performativität sinnhafter Unterscheidungen in Alltagskultur und Fiktion bei.

Sie laufen in der utopischen Behauptung der offenen Potentialität des Humanen in der zukunftsträchtigen reichen, bizarren Alltagswelt seiner Erscheinungen zusammen, die uns umgibt.

VI Forschungsstand und -aktivitäten in der Theaterwissenschaft

Bisherige theaterwissenschaftliche Forschung richtete den Blick auf die unterschiedlichen Arbeitsweisen und Darstellungspraktiken, die die je eigenen Stile bekannter Schauspieler/innen des Gegenwartstheaters prägen. Sie wurden bislang aus phänomenologischer Perspektive untersucht (Roselt/Weiler 2011). Auch die zu den exemplarischen Darstellungspraktiken führenden Probenprozesse sind ebenfalls unter den Vorzeichen einer Phänomenologie des Theaters Thema, um die Theaterprobe als ein Modell zu verstehen, das kreative, mithin kollektive Entstehungsprozesse auch jenseits des Theaters in unterschiedlichen kulturellen und sozialen Sphären beschreibbar und analysierbar macht (Hinz/Roselt 2011).

Wie sieht es aber mit der Erforschung des am Spartentheater ja eigentlich dreigliedrigen künstlerischen Entstehungsprozess von Aufführungen, bestehend aus Casting, Probenpraxis und Aufführungs(serie) aus? Die bestehende Forschung bezüglich der Institution Theater als Rahmen von Humandifferenzierung beschränkt sich zum einen auf eine kulturpolitische Perspektive, deren Objekt der Zuschauer bzw. der "Zuschauer mit Migrationshintergrund" ist.

Differenzierungskriterien sind hier zum einen die Ethnizität, zum anderen die Zugehörigkeit zu bestimmen sozialen Schichten und die gesellschaftliche Teilhabe (Schneider 2011). Hinsichtlich geschlechterdifferenzierender oder auch –neutralisierender Aspekte untersucht bislang nur eine von Schößler und Haunschild durchgeführte empirische Studie, basierend auf 15 qualitativen Interviews mit Theaterpraktikern, die institutionellen Arbeitsbedingungen am Theater. Die Autoren kommen darin zum Schluss, dass Schauspielerinnen nicht allein durch das für Frauen geringere Rollenangebot an "klassischen Figuren" benachteiligt sind, sondern die spezifische Situation flexiblen Arbeitens mit den weiterhin eher Frauen vorbehaltenen Fürsorgepflichten negativ korreliert.

Hinsichtlich der Arbeitsbedingungen offenbart die Institution Theater damit geschlechterdifferenzierende Anteile (Schößler/Haunschild 2011). Besonders interessant erscheint in diesem Zusammenhang die derzeitig gegenteilige, abnehmende Tendenz männlicher Bewerber an deutschsprachigen Schauspielschulen (Zimmermann 2007). Das daraus resultierende Problem des Geschlechterproporzes auch über die Ausbildung hinaus verleitet Künzel zu der These, dass in Zukunft cross-gender-acting auf deutschsprachigen Bühnen zur dominierenden Darstellungspraxis avancieren könnte (Künzel 2011).

VII Fragen / Aufträge an die Theaterinstitutionen

Daraus resultierende Fragen an die Institutionen:

1. Welche Rolle spielt die spezifische Körperlichkeit der Akteure für eine Besetzungsentscheidung?

2. Welche Zusammenhänge zwischen den Unterscheidungskategorien Geschlecht, Alter, Sexualität, Körper und ggf. anderen gesellschaftlichen Kategorisierungen wie Ethnizität oder Leistungsklasse fallen hierbei ins Gewicht?

3. Auf der Basis welcher Kriterien werden cross-ethnic-Besetzungsentscheidungen getroffen – gibt es hier beispielsweise eine starke Ausrichtung an den (vermuteten) Erwartungen des Publikums? Welche Personen stehen zur Besetzung im Rahmen des institutionellen Theaters in Deutschland überhaupt zur Verfügung und inwieweit gibt es hier auf der gesamten Ebene der Produktion grundsätzliche, ethnisch-differenzierende Eintrittsbeschränkungen? Inwiefern findet ethnische Differenzierung bereits in den Ausbildungsbetrieben statt?

4. Inwieweit wird die Problematik der mit der Ethnisierung von Figuren oftmals einhergehenden Stereotypisierung in der Probenarbeit reflektiert? Wie verlaufen die künstlerischen Dynamiken, wenn man einerseits ein „gleich-ethnisches" und andererseits ein "ungleich-ethnisches" Produktionsteam hat? Ist es Ziel des Probenprozesses, die Differenz zwischen Schauspieler und Rolle möglichst zu kaschieren oder wird daran gearbeitet, sie der Aufführung im Sinne einer Entdifferenzierung produktiv zu Nutze zu machen?

5. Inwiefern reproduzieren und verfestigen die inszenatorischen und schauspielerischen Praktiken des deutschen Gegenwartstheaters als cultural performances diese Identitätskonstruktionen in Form von Stereotypen allabendlich? Mit Hilfe welcher konkreten Praktiken wird die dem Theater eigene performative Reflexion offen als solche ausgestellt und somit eine Unterbrechung, ein Zum-Verschwinden-Bringen von Differenzen angestrebt?

Friedemann Kreuder leitet das Institut für Film-, Theater- und empirische Kulturwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Er studierte Theaterwissenschaft, Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft und Deutsche Philologie. Von 2001 bis 2005 war er wissenschaftlicher Assistent am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. 2005 kehrte er als Professor nach Mainz zurück. Sein besonderes Interesse gilt dem Theater als Medium des kulturellen Gedächtnisses sowie älterer und neuerer Theatergeschichte.

Mehr zur Vorlesungsreihe: www.uni-hildesheim.de

Alle Hildesheimer Thesen sind im Lexikon zu finden.

Siehe auch: die Stadttheaterdebatte auf nachtkritik.de