9. Januar 2022. Darstellende Kunst ist keine Ware. Sie ist kein Luxus und auch kein Bonus, der auf das Leben aufgeschlagen wird. Sie gehört weder dem Äther, noch dem Staat oder privaten Geldgebern. Und sie gehört nicht zu den Orten, an denen sie stattfindet.

Ob sie die Gestalt einer Improvisation auf der Straße oder einer formalen Inszenierung eines klassischen Werks aus vergangenen Jahrhunderten annimmt: die Darstellende Kunst gehört stets nur dem Augenblick.

Sie liegt in Zwischenräumen und verbindet. Sie entsteht im Augenblick einer Aufführung immer wieder neu. Sie ist eine Kunstform, die Klänge, Bilder, Gerüche, Körper, Räume, Zeit und Berührung einbezieht. Weit davon entfernt, für sich allein zu stehen, ist sie auf kongeniale Weise mit allen anderen Künsten verwoben. Die Darstellende Kunst ist ein hybrides Gebilde aus Interaktionen zwischen Darsteller:innen, Produktionsteam und Publikum, zwischen Natur und Kultur, zwischen Mensch und Maschine, zwischen Architektur und Kreatur.

Darstellende Kunst erfüllt ein menschliches Grundbedürfnis: nach freier Meinungsäußerung, nach Formen der Fantasie und des Fantasierens, nach individueller wie kollektiver Zugehörigkeit, nach gemeinsamer Erfahrung, auf der Gemeinschaft und Gemeinsamkeit aufbauen können. In der Hierarchie der menschlichen Grundbedürfnisse stellt Darstellende Kunst den Werkzeugkasten zur Verfügung für Selbstverwirklichung, Selbstwertgefühl, Gefühle von Intimität und sozialer Verbundenheit innerhalb von Gemeinschaften und zwischen ihnen.

Darstellende Kunst ist ein Menschenrecht. Nicht im herkömmlichen, aus der Aufklärung stammenden Sinne, der allzu oft über universelle Ideale homogenisierende Realitäten stülpte – gern auf Kosten indigener Kulturen oder kolonisierter und entrechteter Völker.

Das Menschenrecht auf Darstellende Kunst ist ein "Recht", das mit universellen Idealen und kritischen Fragen einhergeht: Wie könnte das Recht auf Darstellende Kunst an Menschenrechtsdiskussion der Nachkriegszeit anknüpfen, sie verfeinern, kritisieren oder reparieren? Wie lässt dieses Recht sich auf das gesamte Spektrum der Künste übertragen, von Tanz bis Oper, von Musik bis Theater, von Video bis Streaming-Medien - auch in Bezug auf "Bottom-up"- und "Bottom-down“-Modelle in der Kulturvermittlung? Wo gibt es Überschneidungen mit lokalen Öffentlichkeiten und Praktiken aus dem Kosmos der Darstellenden Kunst, die auch als Brücke zwischen Völkern, Kulturen, sozialen Klassen und Generationen taugen? Wie könnte Darstellende Kunst gerechter werden - auch im Hinblick auf Fragen des geistigen Eigentums ihrer Schöpfer:innen und Interpret:innen?

Weil Darstellende Kunst ein Menschenrecht ist, muss sowohl das Recht, sie auszuüben, als auch das Recht, sie zu erleben, zum integralen Bestandteil von politischer und wirtschaftlicher Planung werden. Darstellende Kunst muss eingebettet sein in das soziale Gefüge des öffentlichen Raums ebenso wie des zivilgesellschaftlichen Diskurses, insbesondere jetzt, da die Welt mit Traumata und Verlusten der Pandemie sowie der Notwendigkeit zu kämpfen hat, lokale wie globale Gemeinschaften neu mit Sinn zu füllen und eine gemeinsame Verantwortung für das Schicksal unseres Planeten zu entwickeln. Das Gleiche gilt für die Bildungspolitik: Die Bildung eines Kindes sollte erst als vollständig angesehen werden, wenn es die Darstellende Kunst als wesentlichen Bestandteil seiner Kultur kennengelernt hat.

Verbindende Architekturen

Wenn Darstellende Kunst ein integraler Bestandteil der Gesellschaft ist, ist die (im herkömmlichen Sinne verstandene) "Bühne" nur die sichtbarste Ausformung einer Vielzahl von Bühnen, die im Leben einer Gemeinschaft zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort jeweils eine Rolle spielen. Aus diesem Grund können Begriffe künftiger Bühnen nicht ausschließlich an Formen von Darstellender Kunst orientiert sein, die in der Vergangenheit entstanden sind. Vielmehr muss die Bühne der Zukunft eng mit jenen Bühnen verwoben sein, auf denen sich das Leben in der Gegenwart abspielt: von Straßen und Bürgersteigen über TikTok und Zoom bis hin zum Arbeitsplatz oder Kulturfestivals und Messen.

Räume, die Formen von Präsenz-Theater unterstützen, können daher nicht mehr nur Bühnen sein, wie wir sie aus der Vergangenheit kennen. Vielmehr müssen sie wie ein Gewebe funktionieren, das das Intramurale mit dem Extramuralen, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Vor-Ort-Präsenz und Online verbindet. Die Gestalt einer Bühne muss dieses verbindende Moment auch dann wieder zu spiegeln in der Lage sein, wenn eine Aufführung das Digitale ganz vermeidet.

Filmstill aus der Performance "Data-Sensorium" von Lins Derry, einer der Mitautorinnen des Manifest und Vorstandsmitglied des MetaLab © Lins Derry, Kim Albrecht, Les Stuck

Wie aber sieht eine solche Bühne der Zukunft aus? Welche Form muss sie haben? Schließlich können Bühnen auf unterschiedlichste Weise orts-, kontext- und genrespezifischen Anforderungen entsprechen.

So kann in einem Setting A die Bühne der Zukunft ein Rundfunklabor sein, das aus dem (im vergangenen Jahrhundert entstandenen) Konzept des Labortheaters, der gemeinschaftlichen Versammlung und ihrer Rituale hervorgegangen ist. In einem Setting B ist diese Bühne ein Produktionsstudio, wo das Publikum Schulter an Schulter sitzt: vorne und hinten, auf und hinter der Bühne, vor Ort und online. In Setting C ist die Bühne ein interaktiver, partizipativer Spielplatz, wo sich die Welt der wirklichen Erscheinungsformen mit virtuell erzeugten Illusionen und Träumen mischt. Setting D wiederum konfiguriert die Bühne als ausgelagerten "Raum", der zum Beispiel eine Cloud sein könnte, wo künstliche Intelligenz die Geschichte(n) erzählt und lediglich eine virtuelle Realität erfahrbar wird. Setting E ist die Animation von Innen- und Außenräumen, die ohne jeglichen Bezug zu einer Bühne konzipiert wurde. Setting F kann einfach eine Bühne des Geistes sein, die keiner weiteren Inkarnation bedarf.

Auf die Frage nach der Gestalt der Bühne der Zukunft gibt es also nicht die eine, verbindliche Antwort. Daher reicht es nicht aus, traditionelle Formen zu reproduzieren oder einfach Black Boxes zu bauen und der Zukunft die Aufgabe zu überlassen, sie auszufüllen und zu bespielen. Neue Theaterarchitekturen müssen binäre Optionen anbieten, und diese Optionen müssen vernetzt, transmedial und transkulturell sein.

Liveness Plus

Zu den Bühnen, die das Leben in der Gegenwart am stärksten prägen, gehören die, die an die Allgegenwart von Netzwerken und vernetzten Geräten geknüpft sind, und die vielfältigen Weisen, mit denen damit menschliche Erfahrung und Interaktion neu gestaltet und -formatiert werden. Die Datenströme und Algorithmen, die nun jede menschliche Handlung umgeben oder von ihr hervorgebracht werden – und zwar von Performer:innen und Publikum gleichermaßen - erfordern einen erweiterten Begriff von Live-Performance: wir wollen hier dafür den Begriff Liveness plus verwenden.

"Liveness" kann und muss das wesentliche Merkmal aller Schauspielformen der Vergangenheit und Gegenwart bleiben. Aber "Liveness" bedeutet auf der Bühne der Zukunft, sich mit dem Wann, Was und Wo einer Darbietung unter Bedingungen auseinanderzusetzen, welche die Grenzen zwischen Präsenz und Telepräsenz, dem Verkörperten und dem Vermittelten, menschlichen Handlungen und Datenströmen, dem eigenen Bewusstsein und dem Metaversum verwischen.

Diese erweiterte Darbietungsform kann nicht mehr als Nachkomme traditioneller Formen verstanden werden. Vielmehr geht es darum, für Publikum und Darsteller:innen neue Erfahrungshorizonte zu eröffnen: Erfahrungen aus bisher ungekannten Blickwinkeln, Wahrnehmungs- oder Zeitskalen; Ereignisse, die so konzipiert sind, dass sie für jeden einzelnen Kanal, der die Erfahrung der jeweiligen Darbietung strukturiert, einen Mehrwert darstellen.

Das Plus an Liveness muss nicht nur fest in jede künftige Bühne verankert sein, sondern erfordert auch neue Management-, Spielplan- und Geschäftsmodelle, neue Modelle der Partizipation, des Zugangs und der Reichweite, neue Führungs- und Eigentumsmodelle – sowie daran angepasste rechtliche Rahmenbedingungen.

Die Bühne der Zukunft erfordert neue Formen der Ausbildung von Künstler:innen, da diese sich mit der sich wandelnden Beschaffenheit der Aufführung selbst und der sich auflösenden Grenze zwischen Künstler:innen und Publikum auseinandersetzen können müssen. Sie erfordert ein Überdenken so charakteristischer Merkmale der künstlerischen Praxis und ihrer ökonomischen Grundlagen wie Gastspiel und Touring.

Der Gastspieltest

Gastspiele sind nach wie vor eine Säule der modernen Aufführungswirtschaft. Dabei sind diese Gastspiele weniger ein Menschenrecht als vielmehr eine Notwendigkeit für Künstler:innen, die aufgrund der wachsenden Bedeutung von künstlerischen Labels, Verlagen, Galerien, Streaming-Diensten und anderen Zwischenhändlern nicht mehr allein vom Verkauf von Eintrittskarten und Aufnahmen leben können. Das muss sich ändern.

Die harten Realitäten des Klimawandels erfordern neue Modelle der Programmentwicklung, des Austauschs, der Versorgung und des Vertriebs ... eine Neuerfindung von Gastspiel- und Tourneewesen, neue Vorstellungen davon, wie wir die Bewegungsfreiheit von Ideen und Kulturerzeugnissen über nationale Grenzen hinweg sicherstellen können. Denn die Realitäten des Klimawandels legen nahe, dass Tourneen und Gastspiele, so wie sie derzeit noch verstanden werden, immer mehr zur Ausnahme werden müssen und nicht mehr Regel sein können.

Die Realitäten des Klimawandels fordern eine innovative Neudefinition des Tourneebegriffs: flexible, kostengünstige, telematische und standortübergreifende Aufführungsformen; grenzüberschreitende Kooperationen, die die Möglichkeiten digitaler Plattformen nutzen; Aufführungen, die so konzipiert sind, dass sie von Ort zu Ort und von Ensemble zu Ensemble reisen können, wobei die Anzahl der Reisenden stark reduziert wird; Künstler:innenresidenzen in einer konzentrierten Anzahl von Zentren anstelle von kostspieligem Städte- und Kontinent-Hopping.

Dies sind nur einige wenige Einblicke in die zukünftige Welt des "Touring", die eine immer dringlichere Notwendigkeit unterstreichen: Kulturpolitiker:innen und Entscheidungsträger:innen von heute, ganz zu schweigen von Künstler:innen und Produktionsteams, müssen sich bei all ihren Überlegungen mit dem CO2-Fußabdruck ihrer jeweiligen Produktionen auseinandersetzen.

Own the Stream

Als Nächstes stellt sich die Frage nach dem Live-Streaming, dem am weitesten verbreiteten Mittel, auf den sich Kultureinrichtungen und Künstler:innen während des pandemischen Lockdowns verlassen haben. Wir schlagen vor, in den Begriff "Stream" auch all jene Verbreitungsformen einzubeziehen, die es dem Orts- und Standortspezifischen ermöglichen, sich in Raum und Zeit zu bewegen; und wir schlagen vor, den Begriff "Eigentum" im erweiterten Sinne von "einschließen", "anerkennen" und "Verantwortung übernehmen" zuverstehen.

Live-Streaming hat als Ersatz für Liveness und Vor-Ort-Erfahrung ein einzigartiges Potenzial für die Demokratisierung und De-Lokalisierung ansonsten kostspieliger oder schwer zugänglicher kultureller Formate. Daher wird Live-Streaming mit Sicherheit eine Schlüsselrolle für die Zukunft der Darstellenden Kunst spielen. Und zwar nicht als bloßes Add-on oder Surrogat von Liveness. Und nicht ohne, dass bestehender Eigentums- und Einkommensmodelle sich fundamental verändern. (Selbst sehr erfolgreiche Künstler:innen haben im Laufe der Pandemie erfahren, dass vom Streaming allein der Lebensunterhalt nicht zu bestreiten ist). Auch mit den tiefgreifenden Asymmetrien werden wir uns befassen müssen, die zwischen Staaten, Regionen und Generationen in Bezug auf den Zugang zu Breitband-Internet bestehen: Asymmetrien, die die Zukunft der Darstellenden Künste gefährden können.

Produktionen, die für bestimmte Räume und Größenverhältnissen konzipiert wurden, einfach nur zu streamen, ohne sie anzupassen oder zu verändern, kann nicht als Innovation bezeichnet werden, da so die Möglichkeiten der digitalen Medienrevolution nicht voll ausgeschöpft werden. Bestenfalls wird alter Wein in neue Schläuche gefüllt. Im schlimmsten Fall wird dabei die Qualität des Weins verfälscht. Streaming erfüllt sein Versprechen nur dann, wenn es kreativ oder kritisch seine Besonderheiten, Fähigkeiten und Möglichkeiten als neues kulturelles Medium reflektiert. Das bedeutet, ein neues Universum von Online-Erfahrungen zu erforschen, das sich grundlegend von dem Universum der Präsenz-Erfahrung unterscheidet, selbst wenn beides sich überschneidet, denn diese Möglichkeit besteht. Der Punkt, an dem sich Online- und Präsenzerfahrung überschneiden, muss auf differenziert auf den Mehrwert untersucht werden, mit dem sowohl Online- als auch Präsenz-Erfahrungen jeweils bereichert und animiert werden.

Damit Streaming zu einem wesentlichen Ausdruckselement von Liveness Plus werden kann, muss der Stream zum integralen Bestandteil jeder Inszenierung werden, nicht weniger integral oder materiell als der Ort der Aufführung, das Theater oder die Company, Darsteller:innen oder Atmosphäre. Dementsprechend muss Streaming Teil der konzeptionellen und physischen Infrastruktur jeder künftigen Bühne werden.

"Own the stream" kann also vielerlei bedeuten: Mit Blick auf das Publikums muss der Stream zum integralen Bestandteil jeder Inszenierung werden; mit Blick auf die Wirtschaft muss der Stream neue Geschäftsmodelle, die Schaffung von Inhalten Urheber:innen und Künstler:innen unterstützen, mit Blick auf die Architektur die Produktion des Streams so dynamisch und zukunftssicher wie möglich in jede zukünftige Bühne integriert werden.

"Own the Stream" bedeutet die Überlagerung mehrerer Komplexe. Es impliziert Inklusion, Ko-Kreation und Demokratisierung, aber vor allem eine Neukonzeption und Umverteilung sowohl von tatsächlichem als auch von symbolischem Kapital.

Neue Berufe in der Darstellenden Kunst

So wie die künftige Bühne neue physische Architekturen, Infrastrukturen und Aufführungsmodi erfordert, verlangt sie auch neue, vielseitigere und flexiblere Ansätze für Organisations- und Geschäftsstrukturen sowie für das Management und die Personalausstattung der Darstellenden Künste.

Anstelle der traditionellen Theaterschulen sind mehrdimensionale, in hohem Maße interdisziplinäre Ansätze für die Ausbildung erforderlich, die neue Arten von Beziehungen zwischen Kreation, Produktion und Konsum erforschen. Für die neuen Welten der technisch verbesserten Liveness muss die künstlerische Ausbildung näher an die technische Ausbildung heranrücken.

Anstelle der traditionellen Schauspiel-Regisseur:innen muss eine neue Generation ausgebildet werden, die Liveness plus organisch in ihren kreative Prozess integriert.

Anstelle der traditionellen Darsteller:innen braucht es Darsteller:innen, für die die historische Grenze zwischen Künstler:innen und Publikum durchlässig geworden ist und für die technische und virtuelle Erweiterung und Bereicherung ihrer Arbeit eine Selbstverständlichkeit ist.

An die Stelle traditioneller Theaterbesuche tritt eine integrierte Betrachtung der Aufführungsräume unter dem Gesichtspunkt von Liveness plus, die neue Arten von Beziehungen zwischen Künstler:innen, Publikum und interaktiv denkenden Konsument:innen von Kultur befördert.

An die Stelle von traditionellem Marketing treten anspruchsvollere Formen des interaktiven Dialogs mit Publikum und Kulturkonsument:innen. Dieser Dialog ist wesentlich personalisierter erkennt das Ausmaß an, in dem wir die traditionellen wie undurchlässigen Grenzen zwischen Künstler:innen und Publikum längst überschritten haben.

Anstelle der traditionellen buchhalterisch geschulten Geschäftsführer:innen und Betriebsdirektor:innen werden anspruchsvollere und einfallsreichere Geschäftsmodellierer:innen und Umsatzplaner:innen benötigt. 

Neue Strukturen

Wir müssen davon ausgehen, dass jeder, der an einer Arbeit im Bereich Darstellende Kunst beteiligt ist, interdisziplinär arbeiten muss, damit neue Geschäfts- und Organisationsstrukturen nicht die traditionellen Kompetenztrennungen aufrechterhalten. Und wir müssen davon ausgehen, dass es notwendig ist, traditionelle Berufshierarchien (die oft in historischen Ungleichheiten und ausschließender Zentralisierung von Macht und Ressourcenverteilung wurzeln) beiseitezuschieben und stattdessen die Vorrechte anzuerkennen, die sich aus neuen Arbeitsweisen ergeben, mit dem Ziel, grundlegende Workflow-Innovationen besser zu erkennen, zu fördern und zu verwirklichen.

Die oben genannten Überlegungen bedeuten für die Bühne der Zukunft ein erweitertes Universum von Berufen im Bereich Darstellende Kunst zu entwickeln. Hier ist eine spekulative Liste einiger transmedialer Rollen, die sich daraus ergeben könnten:

Foyer-Hypester [=FH]: Das Äquivalent der Zoom-Ära eines Agitators / einer Agitatorin im Vorfeld einer Aufführung, der/die das Publikum im digitalen Foyer / Warteraum begrüßt und seine Aufmerksamkeit auf den Beginn der Vorstellung lenkt. Ob Hypester als Schauspieler:innen, Musiker:innen, Komiker:innen, Marktschreier:innen oder Zauberer:innen agieren, ist weniger wichtig als die Tatsache, dass sie das Publikum aktivieren und konzentrieren.

Virtual Space Realtor [=VSR]: Als unabhängige Expert:innen für technologische "Häuser" helfen VSR den Produktionen dabei, sich auf allen verfügbaren digitalen Plattformen einzurichten und zurechtzufinden und die Kombination von Software/Hardware/Programmen zu wählen, die den Bedürfnissen einer bestimmten Produktion jeweils am besten entspricht. Mit ihren engen Verbindungen zur Welt der Unterhaltungstechnik helfen VSR auch bei der Vermittlung von für beide Seiten vorteilhaften Deals, die Programmabläufe unterstützen und aufrechterhalten.

General Latenz Manager [=GLM]: Auf absehbare Zeit werden visuelle und auditive Latenzzeiten und Störungen ein unvermeidlicher Bestandteil von Transmedia und digitaler Performance bleiben. Die Aufgabe des GLM, der teils Produzent:in, teils Techniker:in ist, besteht darin, solche "Unregelmäßigkeiten" durch spontane Eingriffe und Improvisationen wie eingebaute Merkmale jeder Aufführung erscheinen zu lassen.

Live Captioning Maestro [=LCM]: Verbundene und vernetzte Produktionen bieten die Möglichkeit, durch Untertitelung die Zugänglichkeit zu erhöhen und gleichzeitig neue Ausdrucksformen zu schaffen. Live-Untertitelung gibt es in vielen Varianten. Sie können als Unterstützung dienen, indem sie ein ausgewogenes Verhältnis von Textunterstützung für eine Aufführung bieten, die sich andernfalls aus Gründen der Sprache, des historischen Kontexts oder der Komplexität als schwer zugänglich erweisen könnte. Live-Untertitelung kann aber auch als eigenständiges Aufführungsmodul fungieren, um während der Aufführung Rückmeldungen und Anmerkungen zu liefern, um verfremdende, komische oder dramatische Effekte zu erzielen.

Screenographer:in [=S+]: Ein:e Bühnenbildner:in für Bildschirme. Ausgebildet, um kreativ und kritisch über die Gestaltung digitaler, AR- und VR-Räume nachzudenken, passt der:die Screenographer:in die Fähigkeiten und Werkzeuge eines:er Bühnenbildner:in an digitale Umgebungen an und erforscht neue Formen der Hybridität von Bildschirm und Raum.

Ombudsperson für Barrierefreiheit [=OB]: Die Ombudsperson ist für die Gewährleistung des Zugangs im wahrsten Sinne des Wortes zuständig: vom physischen Zugang zu den Einrichtungen für Publikum und Personal bis hin zum Online-Zugang für ein digitales Publikum. Zu den Aufgaben der OB gehören nicht nur die Vorbereitung und Planung, sondern auch Problemlösung vor Ort und während des laufenden Betriebs.

Performance Doula [=PD]: Der oder die PD fungiert als Produzent:in vor Ort, deren Aufgabe es ist, neuen Werken oder Inszenierungen über die analoge/digitale Kluft hinweg ins Leben zu helfen. In ihrer kreativen (und nicht nur technischen) Rolle versuchen PD, eine gegebene Produktion so zu übersetzen, dass die Besonderheiten des Ortes und des Raumes mit der Notwendigkeit der Aufzeichnung, Übertragung und dem medial-vermittelten Schauen (remote viewing) in Einklang gebracht werden.

Metabundler [=MB]: Metabundler sind von Anfang an in die Konzeption einer Produktion eingebunden und für die Erstellung der notwendigen Werkzeuge, Dokumentationen und technischen Hilfsmittel verantwortlich, die die Produktion transportfähig und für mehrere Aufführungsorte geeignet machen, so dass weniger oder gar kein Personal mitreisen muss. 

Neue Finanzierungsmodelle

Die Finanzierung der Darstellenden Künste ist nicht mehr zeitgemäß, und zwar in vielerlei Hinsicht. Der Gedanke an Innovationen steht hier stets an letzter Stelle. Ressourcen werden asymmetrisch, auf der Grundlage von Gewohnheitsrecht verteilt, oft ohne Rücksicht auf demografische Veränderungen und gesellschaftlichen Wandel. Anstatt voraus zudenken, wird rückwärts gedacht. Dabei wird die Rolle der Kultureinrichtungen als Motor der Wertschöpfung über die lokale und regionale Wirtschaftsentwicklung hinaus unterschätzt. 

Was also muss neu erfunden werden? Fast alles.

Öffentliche Mittel sind nach wie vor unverzichtbar, denn die Bühne der Zukunft braucht Innovation (und die Kosten für den Bau neuer, hochmoderner Spielstätten oder die Unterhaltung bestehender Bühnen werden niemals allein durch die Einnahmen aus Eintrittskarten gedeckt werden können).

Voraussetzungen für eine öffentliche Finanzierung dürfen weder Tradition noch Gewohnheit sein, sondern Innovation und Audience-Developement. Zu viele der altehrwürdigen Institutionen der Darstellenden Künste sind rückwärtsgewandt und selbstbezogen geworden, und es besteht ein dringender Bedarf an partizipativen und community-basierten Verfahren bei der Vergabe von Ressourcen auf lokaler und nationaler Ebene. Ebenso besteht dringender Bedarf an kreativen Ideen zu lokalen und internationalen Partnerschaften.

Private Mittel sind willkommener denn je – aber nicht als Ersatz für öffentliche Mittel, sondern zu ihrer Ergänzung (und vor allem als Mittel zur Umstrukturierung und Revitalisierung überholter Strukturen).

Die Steuerregelungen, die für den Sektor der Darstellenden Künste gelten, sind veraltet und konzentrieren sich auf die lokale Wertschöpfung (für unsere Stadt, unsere Region usw.). Selten, wenn überhaupt, wird das gesamte Spektrum potenzieller Einnahmeströme ausgeschöpft, so dass Geld ungenutzt auf der Straße liegen bleibt, meist zum Nachteil der Künstler:innen (die allzu oft als reine "Kostenfaktoren" betrachtet werden).

Die meisten Mehrwertsteuersysteme stufen die Darstellenden Künste als Luxusgut ein. Das ist schlicht falsch: Darstellende Kunst gehört zur Grundversorgung.

Sponsoring-Modelle sind nach wie vor zerbrechlich und entsprechen nicht mehr aktuellen Bedürfnissen. Die Zeit, in der man Geld spendete, um im Gegenzug ein Firmenlogo zu platzieren, ist vorbei. Es werden neue Partnerschaftsmodelle benötigt, die sowohl für Sponsoren als auch für Empfänger:innen von Sponsorengeldern echte Werte schaffen.

Auch bei der Finanzierung und der Verwaltung von Rechten an geistigem Eigentum ist Innovation dringend erforderlich; es ist an der Zeit, mit alternativen Modellen zu experimentieren, von Crowdfunding bis hin zu dezentralisierten autonomen Organisationen und/oder NFTs (Non-Fungible Tokens).

Was passiert, wenn wir keine neuen Finanzierungsmodelle für den Aufbau, die Unterstützung und den Erhalt der Bühne der Zukunft entwickeln? Physische Veranstaltungsorte werden weiter dahinvegetieren. Das Publikum wird sich weiter von ihnen abwenden und die Darstellenden Künste künftig nur noch über den Bildschirm kennenlernen. Dabei sind Bildschirm und Stream die besten Verbündeten der Bühne der Zukunft: die zentralen Mittel, mit denen die Liveness neu erfunden und in ihrer fundamentalen Bedeutung erneuert werden kann ... als Liveness plus.

Was wir dazugewinnen können

Die zukünftige Phase erfordert neue architektonische, organisatorische und personelle Infrastrukturen: neue physische Orte, neue Finanzierungsmodelle, neue Berufsfelder.

Liveness plus ist auf der Bühne der Zukunft die Norm. Wir schlagen vor, den Aufwand zu verdoppeln und ein Ökosystem zuentwickeln, das Inklusion, verbesserten Zugang und geringere Kosten sowie partizipative Aufführungsformate und Interaktion mit dem Publikum fördert.

Das Publikum der Zukunft für die Bühne der Zukunft muss aufgebaut werden, es muss sich willkommen fühlen; nur neue Programmansätze werden das bewirken können.

Auf der Bühne der Zukunft ist Streaming ein kreatives Medium (und kein Hilfsmittel). Wir müssen seine Möglichkeiten und Besonderheiten erforschen.

Die Bühne der Zukunft erfordert bessere, gerechtere und kreativere digitale Plattformen zur Unterstützung der Urheber:innen von Inhalten und der Beteiligung des Publikums – Plattformen, die Modelle von gerechter verteiltem Eigentum an kulturellen Inhalten fördern.

Wie die Bühne der Vergangenheit braucht auch die Bühne der Zukunft sowohl öffentliche als auch private Finanzierung, jedoch mit scharfem Fokus auf den Aufbau eines neuen Publikums.

Und das Wichtigste von allem ...

Die Bühne der Zukunft gibt es bereits. Nach der Pandemie kann es kein Zurück in ein Davor mehr geben. Dieser Zustand ist endgültig zerbrochen und die Zeit für Mut, Visionen und ihre Umsetzung reif.

Das Manifest wurde von der futureStage Research Group des metaLAB der Universität Harvard im Rahmen eines globalen Forschungsprojekts unter der Prämisse entwickelt, dass sich mit den neuen Erwartungen an Medien, Kultur und Präsenz in einer hypervernetzten Welt auch die gesellschaftlichen Aufgaben der Darstellenden Kunst verschieben. Im Rahmen des Projekts hatte sich zuvor ein internationales, interdisziplinäres Team aus Wissenschaftler:innen und Expert:innen zusammengetan, um diese Veränderungen zu identifizieren und zu kartografieren. Dabei sollten sowohl Probleme als auch Chancen erörtert werden, die sich aus neuen Konstellationen von Bühnen, Städten und Öffentlichkeiten ergeben. Die Gruppe vergleicht und analysiert weiterhin bewährte Best Practice Beispiele und Schlüsselideen in einer Vielzahl von Bereichen und möchte künftig ein jährliches Manifest / einen Bericht als Referenz und Anregung für Regierungen, Kultureinrichtungen und Kunstorganisationen weltweit erstellen. Das Projekt wird koordiniert von Jeffrey Schnapp and Paolo Petrocelli. 

Übersetzung aus dem Englischen: Esther Slevogt. Hier die Originalversion.

Mitglieder der Forschungsgruppe:

Matthew Battles (USA) Director of Scholarly Initiatives, metaLAB (at) Harvard
Cathie Boyd (Ireland/Scotland) Founder & Artistic Director, Cryptic
Marc Brickman (USA) Managing Director, Tactical Manoeuvre
Paolo Ciuccarelli (Italy/USA) Founding Director, Center for Design, Northeastern University, Boston
Wesley Cornwell (USA) Harvard Graduate School of Design
Lins Derry (USA) Principal, metaLAB (at) Harvard
Evenlyn Ficarra (UK) Associate Director, Centre for Research in Opera and Music Theatre, University of Sussex
Mariana Ibañez (Argentina/USA) Chair and Associate Professor, Architecture and Urban Design, UCLA; Co-founder, Ibañez Kim
Simone Kim (USA) Director, Immersive Kinematics Research Group; Co-founder, Ibañez Kim
Mohammed Obaidullah (Saudi Arabia) Producer
Jay Pather (South Africa) Director, Institute for Creative Arts, University of Cape Town
Paolo Petrocelli (Italy) Research Affiliate, metaLAB at Harvard
Cui Qiao (China) President, Beijing Contemporary Art Foundation
Magda Romanska (USA) Associate Professor of Theatre Studies and Dramaturgy, Emerson College; Research Affiliate, metaLAB at Harvard; Chair, Transmedia Arts Seminar at Mahindra Humanities Center and metaLAB; Executive Director and Editor-in-Chief, TheTheatreTimes.com
Adama Sanneh (ITA) Co-Founder and CEO, Moleskine Foundation
Anthony Sargent (UK) International Cultural Consultant
Jeffrey Schnapp (USA) Faculty Director, metaLAB (at) Harvard
Shain Shapiro (UK) Founder & CEO, Sound Diplomacy
Sydney Skybetter (USA) Founder, Conference for Research on Choreographic Interfaces
Jean-Philippe Thiellay (France) President, Centre national de la musique
Shahrokh Yadegari (USA) Director, Sonic Arts Research and Development group at the University of California San Diego; Director, Initiative for Digital Exploration of Arts and Sciences at the Qualcomm Institute