Die Ära der Frauen

von Georg Kasch

23. Januar 2020. "Er ist allein", raunt es immer wieder, als sei das schon eine Erklärung für alles. Er, das ist Hamlet, ein schmächtiger Jüngling. Oder doch eine junge Frau? Das wird nie thematisiert in Johan Simons' Bochumer Hamlet-Inszenierung. Es ist einem auch sehr schnell sehr egal, weil Hamlet von Sandra Hüller gespielt wird, so hinreißend durchsichtig und verschlossen zugleich, dass einem dieses strahlende Rätsel vollkommen reicht. Zumal sie so allein gar nicht ist: Auch die Totengräber sind weiblich besetzt.

Stefanie Reinsperger als Baal 2019 im Berliner Ensemble © Birgit Hupfeld
Hüller im "Hamlet", das ist nur ein Moment von vielen, von einer ganzen erdrutschartigen Bewegung, die in dieser Saison ihren Lauf zu nehmen scheint. Frauen in Männerrollen ist keine Mode, kein Trend, es steht für einen Paradigmenwechsel. Am Berliner Maxim Gorki Theater wird Svenja Liesau in Kürze als Hamlet aufspielen. In Memmingen hat Julia Prechsl Karl und Franz in Schillers Räubern weiblich besetzt.

Ähnlich verfuhr Ersan Mondtag in Köln mit den Räubern, in seiner Baal-Inszenierung am Berliner Ensemble übernahm Stefanie Reinspergers die Titelfigur und daneben spielten Judith Engel und Kate Strong mit Johannes und Eckart weitere zentrale Männerrollen. Vernon Subutex war an den Münchner Kammerspielen mit Jelena Kuljić ebenso eine Frau wie Hannah Ehrlichmanns "Woyzeck" in Schwerin. In Platonowa in Hannover verwandelte sich Tschechows Titelfigur bei Viktoria Miknevich gleich ausgewiesenermaßen in eine Frau – lesbische Beziehung inklusive. So, wie es Virginia Woolfs gerade mehrfach auf die Bühne gebrachter märchenhafter Transgender-Held "Orlando" vormacht, etwa an der Berliner Schaubühne oder in Hannover.

Frauen aus der Freien Szene

Bei Törleß in Mainz wurde das Jungsinternat (der Romanvorlage von Robert Musil) rein weiblich bevölkert: kleine rundliche Pubertätsteufelchen, die sich unter der Leuchtschrift "boy's don't cry" die Hölle heiß machen. Leonie Böhm ließ an den Münchner Kammerspielen Räuberinnen als zunächst in Ego-Konflikten gefangene, dann bald utopische Gemeinschaft in die böhmischen Wälder ziehen.

Hier dringt eine Besetzungspolitik in die Staatstheater ein, die sich in der frauendominierten Freien Szene mit oft rein weiblichen Teams und ohne Repertoire-Druck längst durchgesetzt hat. Jüngstes eindrückliches Beispiel: Tanz von Florentina Holzinger, in dem eine überwältigende Performerinnenschar das romantische Ballett von hinten aufrollt und durch den männlichen Blick geprägte Stereotype (wie die Sylphide und die Hexe) umdeutet.

Das Ensemble von "Tanz" von Florentina Holzinger © Eva Würdinger

Allein sind sie also schon lange nicht mehr. Aber woran liegt es, dass gerade jetzt in großer Schar Schauspielerinnen Männerrollen übernehmen?

Erstens: Weil sie es können.

Zweitens: Weil im Zuge des gesellschaftlichen Wandels der Geschlechterverhältnisse eine traditionelle Begrenzung nicht mehr hinzunehmen ist. Männerrollen dominierten jahrhundertelang den Kanon. Wenn man durch die Klassiker blättert, auch die modernen, dann erschließt sich, warum in Schauspiel-Ensembles lange Zeit Männer die Mehrheit bildeten. Denn wenn biologisches und dargestelltes Geschlecht übereinstimmen sollen, braucht man für die Unzahl an männlichen (Neben-)Rollen genug Personal. Ein dramatisches Ungleichgewicht, das sich überlebt hat.

Drittens: Weil obendrein die meisten tradierten Frauenrollen nicht besonders viel hergeben. Beispiel Ophelia: Gilt als eine der großen Frauenfiguren, hat aber weder viele Szenen noch viel Text. Zentrale Momente wie die offensichtlich existierende Flirt- oder Liebesbeziehung zu Hamlet bleiben im Text nur angedeutet und finden ebenso hinter den Kulissen statt wie ihr berühmter Selbstmord. Versuche, das in die Pantomime zu verlegen (wie bei Leander Haußmann) gibt es häufiger; Johan Simons' Weg, Ophelias Rolle aufzuwerten, indem er sie mit Horatio verschmilzt (und wie Hamlet androgynisiert), sie also selbst tatkräftig, wortreich und gedankenvoll darzustellen, wirkt vielversprechender, wenn auch dramaturgisch riskanter.

Beklagenswert: das klassische Frauenbild

Natürlich gibt es auch große Frauenrollen des klassischen Dramen-Repertoires. Aber sie alle haben das Problem, dass sie – oft im Unterschied zu den Komödien – ein historisch geprägtes, heute als problematisch empfundenes Bild von Weiblichkeit vermitteln, das den Handlungsspielraum einengt. Natürlich kann man heute Desdemona so selbstbewusst, zupackend, mitentscheidend spielen wie Marielle Layher in Darmstadt. Dennoch lässt sich kaum verhindern, dass auch eine kluge, zunächst gleichberechtigt agierende junge Frau in "Othello" zunehmend in die Opferrolle gedrängt wird und am Ende sterben muss (wenn man nicht das Ende umschreiben will, wieder: siehe Darmstadt).

Eisa Reining in "Die Mutter aller Fragen oder 25 Rollen, die eine Frau niemals spielen sollte" in Moers ©  Jakob Studnar

Die Dramatikerin und Regisseurin Susanne Zaun lässt in Die Mutter aller Fragen oder 25 Rollen, die eine Frau niemals spielen sollte am Schlosstheater Moers ihre Protagonistinnen feststellen, dass 24 der 25 wichtigsten Frauenrollen des Kanons das Ende der Stücke nicht mehr erleben (die 25. ist übrigens die Kindsmörderin Medea). Der Grund? Liebe oder Liebesmangel.

Viele dieser Stücke würden den Bechdel-Test nicht oder nur knapp bestehen. In den allermeisten Fällen müsste die Antwort auf die von der Graphic-Novel-Autorin Alison Bechdel ("Fun Home") formulierten drei Fragen an ein (ursprünglich filmisches) Werk – Gibt es mindestens zwei Frauenrollen? Sprechen sie miteinander? Unterhalten sie sich über etwas anderes als einen Mann? – lauten: "Nein". Kein Wunder: Der Kanon ist nicht nur auf der Darstellungsebene männlich, sondern auch hinsichtlich der Autorenschaft. Dramatikerinnen vor 1900 muss man mit der Lupe suchen.

Hosenrollen: falsch, verkleidet oder echt?

Klar, dass sich Schauspielerinnen deshalb nach anderen, reicheren Aufgaben umsehen. Das tun sie übrigens schon länger. In ihrer Studie "Ein Bild von einem Mann – gespielt von einer Frau. Die wechselvolle Geschichte der Hosenrolle auf dem Theater" untersucht Susanne de Ponte das Phänomen über die Jahrhunderte. Dabei unterscheidet sie drei Typen: die falsche, die verkleidete und die echte Hosenrolle. Während die falsche Hosenrolle Frauenrollen bezeichnet, die sich "männlich" verhalten (wie Penthesilea) und die verkleidete Hosenrolle alle weiblichen Figuren umfasst, die sich während des Stücks optisch in Männer verwandeln (wie Viola in "Was ihr wollt"), geht es heute vor allem um die echte Hosenrolle: Frauen spielen eine Männerrolle, von Anfang bis Ende des Stücks beziehungsweise der Inszenierung.

Isabella Andreini mit der Truppe Gelosi von einem unbekannten Meister der flämischen Schule © https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Commedia_dell%27arte_-_troupe_Gelosi.JPG

Frauen in Männerrollen hat es in der Theatergeschichte gegeben, seitdem es professionelle Schauspielerinnen gibt. Kristine Hecker berichtet (in ihrem Aufsatz "Die Frauen in den frühen Commedia dell'arte-Truppen" im Band Die Schauspielerin) von Isabella Andreini (1562–1604), die schon als junge Frau ihre eigene Truppe führte, in Torquato Tassos "Aminta" mit einer echten Hosenrolle reüssierte und für ihre Bildung und Intelligenz gepriesen wurde. Dazu schreibt Hecker: "In dieser Bewunderung für die geistige Brillanz der Schauspielerinnen, die nach Meinung der Zeitgenossen den besten Rednern, den bedeutendsten Gelehrten und Dichtern nicht nachstanden, schwingt eine Komponente mit, die auch eindeutig artikuliert wird: Die Schauspielerinnen ähnelten nicht nur in ihrer Eloquenz den Männern – ihr Geheimnis war vielmehr auch, dass sie bei ihren Auftritten Frau und Mann zugleich sein konnten." Der Reiz bestand "im Gegensatz zwischen konventioneller Erwartung und vorgeführtem Verhalten. Eine solche Geschlechtsüberschreitung war in beiden Richtungen möglich und wurde grundsätzlich als faszinierend empfunden."

Frauen als Hamlet: Spiel mit den Geschlechtern

Im Laufe des 18. Jahrhunderts gab es immer mehr Schauspielerinnen, zunächst in Großbritannien, die sich männliche Shakespeare-Rollen aneigneten; neben Romeo und Lear natürlich Hamlet. Elisabeth Furnival war 1741 die erste, die sich nachweisen lässt, Sarah Siddons eine der berühmtesten und laut de Ponte die erste, die "den androgynen Aspekt nicht des Körpers, sondern der Seele Hamlets in den Vordergrund stellte".

Sarah Bernhardt  © Lafayette Photo London, Library of Congress, cph 3g06529

Im 19. Jahrhundert wurden weibliche Hamlets geradezu zu einem Massenphänomen – weltberühmt jene Fotos, die Sarah Bernhardt im Hamletkostüm zeigen. Sie und ihre frühere Kollegin Virginie Déjazet lassen sich geradezu als Hosenrollenstars bezeichnen. Die Rolle des Hamlet galt im 19. Jahrhundert als Ideal eines melancholischen Romantizismus. Hervorgehoben wurden ihre Feinsinnigkeit, Gefühlsbetontheit oder Unentschlossenheit. Androgynität und die stilisierte Femininisierung männlicher Stereotype waren gewollt. Die These, dass Hamlet den Körper eines Mannes, aber die Seele einer Frau besitzt, gipfelte im "Hamlet"-Film mit Asta Nielsen von 1921, in dem Hamlet als Mädchen geboren, aber als Junge ausgegeben und erzogen wird, damit sie die Thronfolge antreten kann.

All die weiblichen Hamlets von heute sind also keine Neuerfindungen, sondern reihen sich in eine lange Traditionslinie. Und dennoch sind sie ein Zeitphänomen. Betrachtet man die Epochen, in denen Frauen in echten Hosenrollen Erfolge feierten, dann sehen wir Humanismus und Emanzipation, prosperierende Gesellschaften und Friedenszeiten, verzeichnen auch in der Gesellschaft einen spielerischeren Umgang mit den Geschlechtern und den ihnen zugeschriebenen Stereotypen.

Wenn sich der öffentliche, zuweilen sehr nationale Diskurs wandelt, haben Hosenrollen es hingegen schwer: Als Adele Sandrock 1899 in Wien Hamlet spielte, mitten in der Hinwendung des Theaters zum Naturalismus, kam das bei der Kritik gar nicht gut an. Kaum denkbar auch, dass eine Frau im Nationalsozialismus den Hamlet hätte spielen können. Noch in der Spätphase des faschistischen Franco-Spanien sorgte Núria Erspert i Moreno 1960 als Hamlet in Barcelona für einen Skandal. Hierzulande wird die Rolle seit den späten 1970er Jahren wieder verstärkt mit Frauen besetzt, darunter Cornelia Schmaus 1988 an der Berliner Volksbühne, Ursula Hoepfner-Tabori 1990 bei den Wiener Festwochen, 1999 Angela Winkler an der Berliner Schaubühne und 2011 Bettina Hoppe in Frankfurt.

Ähnliches lässt sich auch bei den anderen großen von Frauen gespielten Männerrollen beobachten, die allesamt seit den späten 1970er Jahren entstanden und seitdem quantitativ zunehmen: von Maria Becker und Lore Tappe als Mephisto (1977 in München bzw. 1979 in Schwerin) über Marianne Hoppe als Robert Wilsons "König Lear" 1990 in Frankfurt bis zu Hildegard Schmahls Prospero in Stefan Puchers Sturm 2007, von Corinna Harfouchs General Harras 1997 an der Berliner Volksbühne bis zu Jana Schulzens Major Tellheim 2007 (in Hamburg) und Macbeth 2011 (in München).

Frauenauftritte im Zuge der Liberalisierung

Es ist sicher kein Zufall, dass diese Zunahme parallel zur gesellschaftlichen Liberalisierung, der Einführung der Gender Studies, dem Einbruch von performativen Inszenierungsstrategien in die Stadt- und Staatstheater stattfand. So wie die aktuelle Ballung sicher auch etwas mit #MeToo und Burning Issues zu tun hat. Weil in diesen Bewegungen deutlicher und konzertierter als zuvor formuliert wird, dass der Status quo bröckelt, dass es um mehr Macht, Geld und Sichtbarkeit für Frauen am Theater geht.

Sandra Hüller als Hamlet 2019 am Schauspielhaus Bochum © JU Bochum

Zugleich besitzen Hosenrollen per se ein queeres Potential, auch heute noch, da Hosen längst für alle da sind. Vielleicht, weil diese Rollenwechsel die Grundlagen der Offenen Gesellschaft betreffen, von ihrer Notwendigkeit und Verletzlichkeit erzählen. Weil die einst dominante konservativ-bürgerliche Kulturordnung weiter zerfällt, Platz macht für Menschen, die zu lange nicht oder nur in Nebenrollen auftauchten. Weil sich Geschlechternormen ändern, diversifizieren, ihre Zuordnungen fluide werden – jedenfalls in bestimmten Diskursen, die großstädtisch geprägte Theaterleute rezipieren (man muss nur kurz in ein Comedy-Programm von Mario Barth zappen, um zu begreifen, dass die Mehrheitswahrnehmung immer noch eine andere ist).

Wechsel im Machtgefüge

Über die Gründe von Theaterleitungen, Regisseurinnen und Regisseuren, männliche Haupt- oder Nebenrollen mit Frauen zu besetzen oder ihr Geschlecht zu verändern, kann man im Einzelfall oft nur spekulieren. Generell aber lassen sich ein paar Linien aufzeigen.

Erstens: die Besetzungspolitik. Im Ensemble gibt es hervorragende Schauspielerinnen, die besetzt werden wollen. Zugleich fordert das Publikum (oder die Dramaturgie) ein Repertoire, das sich zumindest zum Teil aus dem Dramen-Kanon speist.

Zweitens: Realismus. Rein männlich dominierte Geschichten entsprechen nicht mehr unserer Realität. Wenn Thomas Ostermeier in Professor Bernhardi zwei Ärzte weiblich besetzt, dann dürfte das in seinem immer noch offensichtlichen Ungleichgewicht im Kollegium sogar der Wahrheit entsprechen. Ähnliches dürfte für Jorinde Dröses Ein Volksfeind und Hermann Schmidt-Rahmers "Volksverräter!!" gelten. Dröse machte aus ihrem Dr. Stockmann mit Sabine Waibel eine Frau Dr. Stockmann, Schmidt-Rahmer aus dessem Bruder und Widersacher die Bürgermeisterin Petra Stockmann (Veronika Nickl).

Drittens: Interpretation. In beiden Ibsen-Bearbeitungen änderte sich durch den Geschlechtswechsel das Machtgefüge. Bei Dröse gewann der Konflikt dadurch an Fallhöhe, dass sich da eine wahnsinnig sympathische Ärztin zur RAF-radikalen Aktivistin wandelte, bei Schmidt-Rahmer schärfte es den Kontrast zwischen traditionellem Familienmodell des Aluhut-Arztes und der liberalen Bürgermeisterin. Beide Fassungen sicherten die heterosexuelle Konstellation, indem auch der/die jeweilige Partner*in das Geschlecht wechselte. Anders als bei Stephan Kimmigs "Platonowa": Hier lebt die Titelheldin in einer lesbischen Beziehung. Und in Simons' "Hamlet" sind sowohl Hamlet als auch Ophelia (die zum Beispiel ihr Kleid über einer Hose trägt wie ein zu langes T-Shirt und eine sehr kurze Frisur) derart androgynisiert, dass man hier ein auch optisch gleichberechtigtes queeres Paar wahrnimmt, ohne das genauer ergründen zu müssen.

Keine mackerhaften Abziehbilder

Das binäre Geschlechtermodell derart in Frage zu stellen kann auch helfen, Klischees von Männlichkeitsdarstellungen aus dem Weg zu gehen. Als Sebastian Nübling in der Filmadaption Hass an den Münchner Kammerspielen die drei zentralen Banlieue-Typen mit Frauen besetzte, umging er damit die Reproduktion mackerhafter Abziehbilder und eine realistische Prekariatsshow in der schicken Maximilianstraße.

Viktoria Miknevich als Platonowa mit Seyneb Saleh als Sofia in "Platonowa" 2019 in Hannover © Katrin Ribbe

Und was ist eigentlich mit den Männern? Nur vereinzelt verkörpern sie Frauen, oft im Zuge von generellem Geschlechtertausch wie in Mondtags Salome und in seinen "Räubern" oder in Puchers "Vernon Subutex", wo Thomas Hauser den Ex-Pornostar Pamela spielt. Oder in Inszenierungen, in denen die uneindeutige Geschlechtlichkeit der Figur eine Rolle spielt, wie Damian Rebgetz' Fräulein Zwittau in Mittelreich. Oder in Inszenierungen der "Zofen", die ja ohnehin als Drag-Fest angelegt sind und deshalb immer mal wieder rein männlich besetzt werden wie neulich von Ivan Panteleev am Deutschen Theater Berlin.

Klar, Männer haben den Frauen ganze Jahrhunderte lang die Rollen weggenommen und so den Blick auf Frauen dominiert (sei's in der Antike, im Siglo de Oro in Spanien und im Elisabethanischen Theater), das muss man heute nicht zwangsläufig reproduzieren. Dass es so wenige Männer in Frauenrollen gibt (jenseits der "verkleideten" Rollen wie in "Charlys Tante"), verweist wieder auf das Grundproblem: Sie haben es nicht nötig. Vermutlich braucht es, um dieses Missverhältnis mittelfristig geradezurücken, auch jenseits der Besetzungspolitik Anstrengungen: eine neue Dramatik, die große, komplexe Frauenrollen schafft. Und eine Postdramatik, die Formate entwickelt, in denen Schauspielerinnen wie Schauspieler geschlechtsunabhängig glänzen können.

Georg Kasch ist nachtkritik.de-Redakteur. Er studierte Neuere deutsche Literatur, Theaterwissenschaft und Kulturjournalismus in Berlin und München, schreibt für Tages- und Wochenzeitungen und lehrt an Hochschulen in Berlin, München und Mainz. Er ist seit 2019 Mitglied der Jury des Berliner Theatertreffens.