Jetzt ist er weg, der Markt. Und stattdessen sollen Entwicklungen von Performancekonzepten befördert werden. Nicht die schlechteste Idee. Dass das Eine keine Alternative zum Anderen ist, ist offensichtlich. Dass die Begründung, es gebe heute Stückemärkte allerorten, ebenso eine Begründung wäre, das Theatertreffen abzuschaffen, weil sich permanent irgendwo Theater träfen, ist ebenso offenbar.

Der Autor, das Genie

Der Autor des Theaters sei nicht mehr der Schreiber, sondern der Regisseur – das führte Oberender in einem Interview mit Deutschlandradio Kultur aus. Das Faktische scheint ihm dabei recht zu geben: Gefeierte Theaterstars sind heute nicht mehr Dramatiker (ein Wort, das man kaum mehr ernsthaft benutzen kann), sondern Regisseure bzw. "Macher". Wäre es tatsächlich ein Gegensatz – er wäre schwachsinnig. Tatsächlich geht Oberender nur überraschend unreflektiert mit dem Autoren-Begriff um. Darauf deuten seine weiteren Ausführungen hin, es gäbe in jeder Generation nur einen oder zwei Autoren.

Der Autor als Genie, so sah man ihn zu Goethes Zeiten. Aber heute? ("Goethe in der
Campagna", gemalt von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, 1786/87)

Gemeint sind damit nicht alle Theaterschreiber. Vielmehr wird der "Autor" bei ihm zu einem emphatisch-idealistischen Begriff. Herstammend aus der Zeit, da das Genie vergöttert und Shakespeare für Deutschland entdeckt wurde, da der Sturm und Drang den Schöpfermenschen, die Philosophie das Subjekt in den Mittelpunkt stellte und zu verklären begann. Dass der Autor in diesem emphatischen Sinne tot ist, ist keine Neuigkeit. Er hat bei Freud die Herrschaft im eigenen Haus verloren. Er wurde von Foucault als Machtgebilde entlarvt. Und Derrida überführte ihn, nicht zu wissen, was er geschrieben hat und nicht schreiben zu können, was er schreiben will. So what?

Autor versus Regisseur

Das Theater ist offenbar das letzte Residuum dieses original-genialen Autorbegriffs – und zwar scheinbar paradoxerweise in der Form eines Feindbildes, sofern es sich um schreibende Autoren handelt. Denn mit der Autoritätskritik der sechziger Jahre wurde auch der Autorenbegriff problematisch. Eine goldene Regiegeneration trat an, mit der Behauptung, man müsse den klassischen Autoritäten untreu werden, um ihnen treu zu bleiben; es bedürfe der Übersetzung ins Heute, um zum Kern der Texte vorzudringen.

Das führte zu legendären Inszenierungen der Steins, Zadeks, Flimms, Peymanns usw., aber auch zur bis heute nicht ausgestandenen Werktreuedebatte, die versucht, einen mutmaßlichen Willen des Schreib-Autors gegen die Regie-Autoren ins Feld zu führen. Der Regisseur wurde im Zuge dessen zu einem eigenständigen (um nicht zu sagen: autonomen) "Autoren" (Oberender), einem Verwandlungskünstler, dessen Aufgabe die szenische Aneignung eines Fremden wurde.

Nur Schreibern wie Heiner Müller, die ihren Texten (durch Missachtung der Dramen-Schreibkonventionen) eine hinreichende Befremdlichkeit verliehen, gelang es listig, in Blick und Interesse zu bleiben. So wie heute Elfriede Jelinek, nach deren Textflächen die Regisseure mit geradezu pawlowschen Aneignungsreflexen schnappen: Den Regisseuren bleibt bei Jelineks Texten ja ein Spielraum der Aneignung, um damit selbst Autor zu werden. So konstituierte sich ein doppeltes Konzept von Autorschaft.

Drei Arten von Textverhältnis

Gegenwärtig haben wir es im Verhältnis von Szene zu – nennen wir sie so – "sprachlichen Artefakten" mit mindestens drei Strömungen zu tun:

• Erstens mit dem hochgradig pragmatischen Umgang, der sich von Text-Autoritäten abwendet. Man produziert eigene sprachliche Artefakte im Produktionsprozess. Die können von Experten des Alltags kommen, es sind Aktentexte oder andere selbst erarbeitete Texte. Dabei wird die klassische Autorschaft ausradiert und Sprache in ein Ganzes integriert, das in gemeinschaftlicher Arbeit produziert wird.
• Zweitens wäre da die stadttheatrale Linie, in der die Abkehr von klassischer Autorschaft zu behaupten eine glatte Lüge wäre. Ob es sich dabei nun um im engeren Sinne dramatische Texte der Tradition handelt, Romanadaptionen oder nachgespielte Filme, ist dabei unerheblich. Es stehen im Hintergrund schreibende Autoren: Dramatiker, Romanciers, Drehbuchschreiber. Und so heißen auch die Autoren des Theatertreffens 2013 Bertolt Brecht, Euripides, Hans Fallada, Gerhart Hauptmann, Elfriede Jelinek, Friederike Mayröcker, Dieter Roth, Lew Tolstoi, Tennessee Williams.
• Drittens und (zumindest hier letztens) sind die Produktionen lebender Theaterschreiber zu nennen: 587 Uraufführungen in der Spielzeit 2011/12 laut Deutschem Bühnenverein. Und genau an dieser Stelle werden Entscheidung und begleitende Äußerungen von Oberender fatal. Nicht dass Thomas Oberender von päpstlichem Einfluss wäre, nicht dass seine Entscheidungen und Äußerungen durchgreifende Änderungen in der Stadttheaterlandschaft nach sich zögen. Aber das Signal, das von ihnen ausgeht, ist gefährlich: Ihr interessiert uns nicht mehr (hinzuzufügen wäre: und das habt ihr uns in den letzten Jahrzehnten eh nicht, deswegen die Krabbelgruppe – aber jetzt manifestieren wir das durch Abschaffung des Stückemarktes).

Einmal auf der Nebenspielstätte

Oberender trägt vor, die "Klassiker" hätten sich über Jahrhunderte durchgesetzt, mit denen könne sowieso keiner von heute mithalten. Belassen wir's also beim Kanon der geschriebenen Tradition und spielen das Forellenquintett einfach weiter. Aus Gewohnheit. Welche "Dramen" der vergangenen zwei Jahrzehnte haben es denn schon schon geschafft, in den Kanon Einzug zu finden? Welche Texte können große Bühnenräume sowohl inhaltlich als auch von den Zuschauerzahlen her füllen?

Für ihn ist der Autor des Theaters heute nicht mehr der Schreiber, sondern der Regisseur:
Thomas Oberender, einst selbst schreibender Theaterautor, heute Intendant der Berliner
Festspiele. © Magdalena Lepka

Neue Texte finden im Wesentlichen in einigermaßen lieblosen Inszenierungen auf Nebenspielstätten statt. Es scheint, als habe Oberender mit seiner Ein-bis-zwei-Genies-pro-Generation-These recht. Das ist katastrophal. Weil es die direkte Folge jenes konstruierten Paragone zwischen Autor und Regisseur ist.

Uraufführung: Die absurde Zwickmühle

Den Autor im emphatisch-genialischen Sinne Oberenders vom Schreiber in einem pragmatischen Sinne zu unterscheiden und mit beiden arbeiten zu können, ist die eigentliche Herausforderung. Die wenigsten Autoren sind vom ersten "Werk" (noch so ein hübscher alter Begriff) an Autoren. Trotzdem können sie schreiben – und sich gegebenenfalls zum Autor mausern. Oder großartige Schreiber werden. Wem aber aufgebürdet wird, schon bei Beginn als Autor erscheinen zu müssen und im Nirgendwo zu versinken, wenn sich die Autorschaft nicht realisiert, der ist zum Scheitern verdammt.

Als Unbekannter mit dem ersten Text Anspruch auf emphatische Autorschaft erheben zu wollen und einen "sperrigen" und befremdlichen Text zu verfassen, darf als beruflicher Selbstmordversuch betrachtet werden. Einen nichtsperrigen Text abzuliefern – ebenfalls. Denn er langweilt einen Regisseur, der Fremdes aneignen will. Das ist die Zwickmühle der heute Schreibenden. Das Dilemma der Regie-Autoren lautet hingegen: Einen neuen Text in der Uraufführung inszenatorisch gegen den Strich zu bürsten, ist absurd, solange es noch keinen autoritären Strich gibt, gegen den gebürstet werden kann. Am Text entlang zu inszenieren ist altmodisch, jedenfalls aber nicht ruhmesförderlich auf dem Regiemarkt. Für die Auseinandersetzung mit neuem Sperrgut fehlen die Zeit, der Mut, das Geld. Kein Vorwurf. An niemanden. Nur eine Beschreibung. Und Resultat einer absurden Situation.

Schreiber bleiben draußen

Verzichten wir für das Weitere auf den missverständlichen Begriff des Schreib-Autors. Reden wir von Schreibern. Von allen am Produktionsprozess Theater Beteiligten sind diese die einzigen regelmäßig Ausgeschlossenen. Es gibt alle möglichen Berufe, die in den entsprechenden Abteilungen fest angestellt sind: Neben Schauspieler/innen sind da Tischler/innen, Schneider/innen, Kostümbildner/innen, Beleuchter/innen, Disponent/innen, Spielleiter/innen, Kartenverkäufer/innen, Dramaturg/innen, Billeteur/innen zu finden.

Angestellt und bezahlt. Schlecht bezahlt zumeist, teilweise outgesourct zu miesen Konditionen. Aber alle Teil des Theaters. Mir ist kein deutsches Stadttheater bekannt, in dem es eine Schreibabteilung gäbe, einen "Writers' Room" (dazu später mehr). Damit meine ich nicht die Verlängerung der Krabbelstube hin zum tagesbetreuten Schreiben des "Embedded Authors" in der Form des Hausautoren. Sondern fest angestelltes Personal, dessen Handwerk das szenische Schreiben ist, die Produktion von sprachlichen Artefakten in einem kollaborativen Prozess, der nicht nur mehrere Schreiber umfasst, sondern Regie, Darsteller, Dramaturgie, Technik usw. bereits in den Entstehungsprozess einbindet. Ein dummer Gedanke? Mitnichten.

Wer schreibt, schreibt auf eigenes Risiko

Heute ist der Schreiber frei und ausgeschlossen. Das heißt in der Regel und zumindest bei "Karriere"-Beginn: Du trägst alleine die Kosten und das volle Risiko. Auf Ertrag freue dich nicht zu früh. Damit steht der Schreiber ziemlich einzig da. Wer würde von einer Kostümbildnerin verlangen, dass sie in ihrer unbezahlten Zeit Kostümentwürfe erstellt, diese verfertigt, dem Theater vorstellt, das dann entscheidet, ob es diese Kostüme nimmt. Und das für den Fall der Annahme verspricht, einen Teil der Abendeinnahmen als Entlohnung bereit zu stellen – abhängig davon, wie gut die Sache läuft.

Mindestlohn bald auch für Theaterschreiber? –
SPD-Wahlplakat. © Initiative echte soziale
Marktwirtschaft / pixelio.deWelcher Billeteur wird abhängig vom "Erfolg" bezahlt? Welches Stadttheater-Ensemble probt erst ein Stück in der Freizeit, um dann der gnädigen oder ungnädigen Entscheidung ausgesetzt zu sein, ob die gesamte Müh' umsonst gewesen ist oder ansatzweise Aussicht auf eine finanzielle Kompensation besteht, die allerdings in keiner Weise ausreicht, den Lebensunterhalt zu decken? Das ist die Situation des Theaterschreibers: Schreib mal deinen Text fertig. Dann schauen wir, ob wir ihn nehmen. Und wenn wir ihn nehmen, trägst du einen Teil des finanziellen Produktionsrisikos. Gibt es irgendeinen Stadttheater-Intendanten in Deutschland, dessen Entlohnung direkt von der Zuschauerzahl abhängig ist?

Ein Kracher. Warum eigentlich? Und warum eigentlich glaubt jemand, dass das für einen Schreiber eine längerfristige Perspektive ist? Dass er so lange bei der Feder bleibt, bis er es vielleicht bis zum Oberender'schen Autor bringt und nicht, wie Oberender selbst, früher oder später den Griffel fallen lässt?

Nebenbei: Glaubt eigentlich jemand, dass ein Mindestlohngesetz in Deutschland eine explizite Ausnahme für Theaterschreiber macht? Oder werden dann 8,50 Euro pro Arbeitsstunde fällig? Ich bin auf Gerichtsverfahren gespannt ...

Das erste Stück ist immer das Leichteste

Wer als Theaterschreiber anfängt, schreibt zumeist über ein Thema, das aus einer engen Vertrautheit oder existenziellen Notwendigkeit herrührt. Es reift über Jahre. Es stammt aus dem unmittelbaren Lebensumfeld, die Figuren haben lebende Vorbilder, das Schreiben geht flüssig. Es geht um Coming-of-age, um Familie, um erste Liebe, Sehnsucht, Freundschaft usw. Der Text schreibt sich fast von selbst. Hat der Schreiber oder die Schreiberin Stilgefühl, vielleicht sogar einen eigenen Stil oder Sound, stehen die Aussichten gut, als neueste arme Sau durchs Theaterdorf getrieben zu werden, die große Bühne zu erreichen, nachgespielt zu werden. Sogar Anwartschaft auf "Sau im Dorf des Jahres" ist vorhanden.

Der Erfolg führt zum zweiten Stück. Was einmal funktioniert hat, funktioniert nochmal. Und das Thema des ersten Stücks ist noch nicht ausgereizt. Das Interesse an der armen Sau ist noch vorhanden, mit etwas Glück könnte dabei zeitweise sogar ein vernünftiger Lohn rumkommen. Die arme Sau wird zum vergoldeten Kalb, um das ein bis zwei Spielzeiten getanzt wird.

Das dritte Stück ist oftmals das Letzte

Doch spätestens beim dritten Stück ist Professionalisierung gefordert, eine ganz andere Herangehensweise als beim ersten oder zweiten Stück ist nötig. Das Thema drängt sich nicht mehr auf, sondern es muss bewusst gesucht und gefunden werden. Dazu muss – anders als bei den Genremalereien zuvor – ein Standpunkt entwickelt werden zum Thema. Eine Geschichte gefunden, Figuren definiert und charakterisiert. Die Texte schreiben sich nicht mehr von selbst. Die alte Notwendigkeit und Flüssigkeit ist weg.

Protagonist in Nis-Momme Stockmanns Stück "Kein Schiff wird kommen" (hier am Deutschen
Theater Berlin) ist ein verzweifelter Jungautor (hier gespielt von Paul Schröder). © Arno Declair

Die Wahrscheinlichkeit, auf die Reaktion "blutleer", "ausgedacht", "theoretisch", "naiv" oder gar "thematisch uninteressant" zu stoßen, ist enorm hoch. Das Dorf hat sich überzeugt, dass es sich doch nicht um das ersehnte Genie handelt. Und zieht weiter, bis die nächste Sau getrieben werden kann. Gerade letzteres ist von einer immanenten Logik, die dafür sorgt, dass die One-Hit-Wonder schnell wieder verschwinden, wiewohl sie anhaltendes Interesse auch nach den Erstlingen verdient hätten und benötigen. Möge jeder im Geiste die armen Säue der letzten Jahrzehnte vor sich Revue passieren lassen und entscheiden, ob das zutrifft.

Querfinanzierung hinter der Theke

Die Aufgaben, die ein Theaterschreiber heute zu erfüllen hat, lassen sich nicht mehr alleine erledigen. Gewohnt, mit ausführlichst recherchierten Fernsehbeiträgen zu allen denkbaren Themen bombardiert zu werden, ausgefeilte Film- und Seriendramaturgien zu erleben, lassen sich Zuschauer heute nicht mehr mit dem Niveau der Tradition abspeisen. Zu welchem Thema könnte ein Schreiber eine politisch-gesellschaftliche Position einnehmen, die nicht längst schon auf drei Kanälen zu sehen war? Zumal er selbst vermutlich sein Wissen von diesen drei Kanälen hat.

Jenseits von Auftragsproduktionen und "Embedded Authorships" sind heute Schreiber für Stadttheater dabei allein gelassen, sich auszudenken, was irgendjemanden interessieren könnte. Findet sich kein Interessent – Pech gehabt. Letztens war beim Goethe-Institut zu lesen, dass Hausautoren 400 bis 700 Euro pro Monat bekommen. Auftragswerke dürften bei rund 5.000 Euro liegen. Hält man für einen Freiberufler ein Jahreseinkommen von 30.000 Euro vor Steuern und Abgaben/Sozialversicherung für ein solides Minimum, bei dem monatlich etwa 1800 Euro netto herauskommen (Bildung von Rücklagen nicht enthalten), hieße das: sechs Auftragswerke hintereinander pro Jahr. Und die Hausautorenschaft durch Kellnern in der Theaterkantine querfinanzieren.

Es bleibt bei ersten Gehversuchen

Kein Wunder, dass laut Künstlersozialkasse das Durchschnittseinkommen von Künstlern im Bereich "Wort", zu dem Theaterautoren gehören, bei 18.047 Euro pro Jahr liegt – in dieser Kategorie treiben allerdings lukrative Zweige wie Werbetext die Statistik nach oben. Für Theaterautoren dürfte man getrost ein Drittel bis die Hälfte abziehen, womit man auf ein Durchschnittseinkommen unterhalb des Existenzminimums kommt.

In der Praxis heißt das: Nach zwei bis drei traditionell fertiggestellten Stücken kommt der Schreiber ins Grübeln. Spätestens dann, wenn die ominöse 35-Jahresgrenze (Regelgrenze für Schönschreibwettbewerbe) erreicht ist, sucht er sich etwas Anderes. Gerade dann, wenn er genug Erfahrung gesammelt hat, um professionell an Texten zu arbeiten. Und Theater stehen dann vor der seltsamen Situation, es immer und immer wieder nur mit Anfängertexten zu tun zu haben. Der Krabbelgruppe ist kein Entkommen – auch weil immer nur erste Gehversuche darin vorkommen.

Stadttheater fressen ihre eigene Zukunft

Wie blind muss man sein, um nicht zu merken, dass hier Arbeitsbedingungen für "Rohstofflieferanten" geschaffen werden, die nicht geeignet sind, langfristig die gewünschte Qualität für den Stadttheater-Apparat zu liefern? Zu wenige Schreiber können es sich unter den gegenwärtigen Bedingungen längerfristig leisten, textlichen Rohstoff in benötigter Qualität zu liefern. Denjenigen, die sich dieser Situation aussetzen, dann noch schofel mit dem Schwadronieren über "ein bis zwei Genies sind willkommen, der Rest interessiert nicht" die Unerwünschtheit zu signalisieren, entbehrt jeder Vernunft. Und wie Oberender, nach eigenen Angaben selbst jahrelang "totgeförderter" Jungautor, im Radiointerview zu behaupten, um die Förderung schreibender Autoren kümmerten sich nur die "größten Deppen" an deutschen Theatern, denen nichts anderes einfällt, ist ... dazu fällt mir nichts ein.

Es geht bei den Schilderungen nicht nur um individuelle Schreiberschicksale und ihre soziale Lage. Es geht dabei vielmehr um die Rohstoffvernichtungsmaschinerie, die sich die deutschen Stadttheater damit leisten. Wenn Autoren nach ein paar Stücken das Handtuch werfen, weil sie sich den Luxus der Schreiberei nicht mehr leisten können oder frustriert sind, gehen gewonnene Erfahrung und Professionalität verloren. Das geht den Theatern selbst an die Substanz – und zwar heute mehr denn je. Warum das so ist, dazu jetzt.

Immer weniger Menschen interessieren sich für Theater. Entwicklung des Interesses nach dem Suchbegriff "Theater" von 2004 bis heute, wie Google Trends sie sichtbar macht (Screenhot).

Krise des Erzählens ist eine Krise des Theaters

Bernd Stegemann fordert die Umkehr zum mimetischen Erzählen, und er hat damit auf eine gewisse Weise recht. Es gibt allerdings kein "zurück zu". Es geht um ein Vorwärts zu neuen Erzählformen, neuen gesellschaftlichen Themen, neuer Relevanz. Dem dramatischen Zuschauerschwund und gesellschaftlichen Relevanzverlust der Theater steht die Erfolgsgeschichte jenes Mediums gegenüber, das dramatische oder theatrale Dramaturgien übernommen und in intelligenter (und manchmal weniger intelligenter) Aneignung durch zahllose Schreiber neue (Erzähl-)Formen hervorgebracht hat. Die Rede ist vom Fernsehen, das heute jeden Abend mit 60 Kanälen und On-Demand-Abrufen gegen das Theater antritt. Und die Rede ist insbesondere von den neueren amerikanischen Großerzählungen, die auf allen Schirmen und in aller Munde sind: "Mad Men", "Sopranos", "Breaking Bad", "The Wire", "Homeland", "Oz".

Um Missverständnisse zu vermeiden: Es geht bei der Orientierung an diesem Vorbild nicht darum, Theater zu kommerzialisieren. Es geht nicht darum, zu kopieren, wie das Fernsehen erzählt. Es geht nicht darum, serielle Erzählformate für Theater zu entwickeln. Es geht auch nicht darum, irgendein Produkt nachzuahmen, "Mad Men" oder die "Sopranos" auf der Bühne zu spielen. Es geht darum, von einem kreativen Prozess zu lernen, der dabei helfen kann, neu zu entwickeln, was Erzählen für das Theater im 21. Jahrhundert heißen kann, wie es funktioniert, wie es Menschen interessiert. Es geht darum zu verstehen, dass Erzählungen (und zwar im Gegensatz zur postmodernen Überzeugung sogar "große Erzählungen") in der Lage sind, Menschen in großer Zahl in den Bann zu ziehen. Erzählungen, die von großartigen Schreibern entwickelt wurden – in einem anderen Prozess als demjenigen, der dem prometheischen Originalgenie zugeordnet wird.

Der "Writers' Room" als theaterinternes Erzähllabor

Denn besagte Produktionen (und überhaupt die meisten insbesondere seriellen TV-Produktionen) sind nicht mehr das Werk von "Autoren", sondern von Schreib-Kollaboration. Auch wenn David Chase, Vince Gilligan, David Simon, Matthew Weiner in ihren Funktionen als Creators oder Showrunners in der Öffentlichkeit die großen Meriten einsammeln: Die Werke wurden von Kollektiven aus sechs bis acht Personen in einem gemeinsamen, monatelangen Prozess entwickelt. Das Verfassen des tatsächlichen Scripts ist dann eine Aufgabe, die einer von ihnen erledigt, anschließend begutachtet und revidiert durch den Showrunner. Ohne seinen "Writers' Room" wäre der Showrunner aufgeschmissen. In die Entwicklung können Regisseure einbezogen werden, auch die Darsteller oder der Produzent. Der Prozess ist fokussiert, aber tendenziell offen. Er verabschiedet das prometheische Genie auf Seiten der Schreiber und auf Seiten der Regie.

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Writing als kollaboratives Handwerk

Das erfordert andere Arbeitsweisen – sowohl bei den Schreibern als auch bei der Produktion. Das einsame Schaffen am Schreibtisch des Schreib-Autors ist ebenso vorbei wie das des titanischen Regie-Autors. Der Prozess wird erheblich handwerklicher, trotzdem hoch inspiriert von gemeinsamen Brainstormings. Texte werden überarbeitet oder umgeschrieben. Gegebenenfalls mischen sich Produzent oder Regisseur ein, sei es motivierend, sei es rechtzeitig bremsend.

Für den bzw. die Schreiber bedeutet das, auch selbst Abschied vom Selbstbild des Originalgenies zu nehmen. Ein handwerklicheres Verständnis vom Schreiben zu entwickeln. Ein- und vielleicht sogar Unterordnung im gemeinsamen Prozess. Der Anfänger fängt als Jungautor im Team an und muss damit fertig werden, dass, sei es vom Chefautor, vom Regisseur oder von einem Darsteller, die drei über Nacht geschriebenen Seiten abgelehnt werden. Dass die Figuren überarbeitet werden müssen. Dass die Szenenaufteilung während des Schreibens umgestellt werden muss. Schwer. Aber es lohnt sich. Und die in der jüngeren Generation selbstverständlich geübten Arbeitsweisen von Sharing, Co-Creation und Kollaboration lassen erwarten, dass sich Schreiber finden, die sich auf das Abenteuer einlassen.

Abschied von der Fremdheit

Vom Regisseur verlangt das den Abschied von der "Fremdheit" des sprachlichen Artefakts im Inszenierungsprozess. Er oder sie eignet sich das, was entsteht, bereits in seinem sprachlich-konzeptionellen Entstehen an. Er arbeitet an dessen Entstehung mit. Er spricht mit. Er denkt mit. Wenn es ihn juckt, schreibt er mit. Wenn er Autor ist, dann nur noch Ko-Autor, wie alle anderen Beteiligten. Und wenn das sprachliche Artefakt fertig ist, ist damit auch das Inszenierungskonzept fertig, vielleicht schon das Roh-Bühnenbild und die Darsteller kennen ihre Rollen. Sie waren beim Entstehen dabei.

Das Theater definiert selbst, was sein Anliegen ist. Man sichtet nicht fertige Texte auf Interesse und Machbarkeit. Das Haus wählt das Thema aus, bevor irgendein Text an seinen Interessen vorbei produziert wird. Es gibt vor, welche Budgets für die Produktion denkbar sind, welches Personal dafür eingesetzt werden kann. Und wenn es die Entscheidung für die Entwicklung getroffen hat, wird produziert. Bezahlt.

Diese Arbeitsweisen sind nicht neu. Die sogenannte freie Szene, wie oben bemerkt, praktiziert sie. Sie ist "heutig", darauf wies schon Ivan Nagel in seiner Rede zur Eröffnung des Radialsystems hin.

Wozu Neues bei soviel Altem?

Und wozu überhaupt noch Neues, wo wir doch die guten Alten haben? Weil wir in einer anderen Welt und in einer anderen Gesellschaft leben. Weil unsere Gesellschaft eine Netzgesellschaft, unsere Welt eine vernetzte ist. Weil der Mensch des 20. Jahrhunderts (ganz zu schweigen von seinen Vorgängern) ein aussterbendes Exemplar der Evolution ist. Die Shakespeare-Welt geht unter. Die Tschechow-Welt geht unter. Selbst die Brecht-Welt gibt es nicht mehr. Einem Heutigen zu seinen Herausforderungen zurufen zu wollen: "Schon Schiller sagte ja" – wird nur noch verständnisloses Kopfschütteln ernten. Das Bild von der Welt und der Gesellschaft, in der wir leben, ist die letzten 50 Jahre vom Fernsehen bestimmt worden. Diese Welt wandelt sich zur Digitalwelt, zur Netzwelt. Und diese neue Welt braucht die Erzählungen, die es mit ihr aufnehmen können. Heute würde Vater Moor den Karl kurz anrufen und ihn fragen, ob er noch alle Nadeln an der Tanne hat. Ende "Die Räuber".

Ein "Writers' Room" an jedem Theater!
© Ulf SchmidtDie Dramaturgie der Vergangenheit und die Erzählformen der Tradition sind formale Verwirklichungen eines Welt- und Menschenbildes. Wenn davon ausgegangen werden kann, dass Welt- und Menschenbild, dass sich Begriffe wie Nation, Freundschaft, Arbeit, Klasse fundamental ändern, wenn Heimat nicht mehr dort ist, wo die Wohnung ist, sondern überall dort, wo ich Handyempfang habe und ich dabei jederzeit das Spähen verschiedenster Herrschaftsapparate in meinem Intimsten gewärtigen muss: dann werden sich auch Erzählen und Dramaturgie ändern müssen. Das ist spannend wie lange nicht.

Ohne Schreiber kein Theater

Das setzt aber voraus, dass der unselige Paragone zwischen Regie und Schreibern beendet wird. Dass das grauenvolle Konzept von Genie und Autorschaft auf den Müllplatz der Geschichte wandert. Dass sich Theater mit Schreibern zusammentun, um in gemeinsamer Anstrengung das Erzählen und damit das "Theater der nächsten Gesellschaft" (Dirk Baecker) zu erfinden. Dabei geht es um Kollaboration, Respekt, gemeinsame Neugier. Es geht auch um Geld und Lebensunterhalt. "Writers' Rooms" mit zehn fest angestellten Schreibern an jedem Staats- und Stadttheater. Nicht einem, nicht zwei, nicht drei: zehn. Oder mehr.

Ob irgendjemand die Krabbelgruppe des Berliner Stückemarkts braucht oder nicht, sei dahingestellt. Der Stückemarkt, auf dem Autoren ihre Haut zu Markte tragen, kann ruhig geschlossen werden. Wenn aber damit weiterhin kommuniziert wird: Wir brauchen keine Schreiber, wir warten auf den Messias und solange machen wir unsern Kram – dann werden Theater zu einem Teil jener untergehenden Welt. Was keinerlei Anlass zur Freude ist, sondern ein Desaster. Auch wenn die brotlosen Schreiber vermutlich mit offenen Armen überall dort empfangen werden, wo Erzählen und Schreiben gefragt ist.

Ulf Schmidt ist promovierter Theaterwissenschaftler, Blogger auf postdramatiker.de, freier Social Media Berater und Theaterschreiber. Sein letztes Stück Schuld und Schein, dessen Uraufführungsrechte er auf ebay versteigerte, läuft seit Juli 2013 am Metropol-Theater München.

Mehr über die Stückemarkt-Neuerung beim Theatertreffen: Sascha Krieger hat u.a. mit TT-Chefin Yvonne Büdenhölzer und Holger Schultze, Leiter des Heidelberger Stückemarkts, gesprochen und beleuchtet die Hintergründe.

Mehr über die Debatte um Neue Dramatik im Lexikon-Eintrag.

Mehr über die Idee des "Writers' Room": Vince Gilligan, Erfinder, Executive Producer und Showrunner der erfolgreichen Serie "Breaking Bad" über die Arbeit im Writers' Room:

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