Vor uns liegen Monate der Angst-Arbeit

1. Juli 2020. Die Corona-Krise hat in vielen Bereichen bereits existierende Probleme verschärft oder zumindest sichtbar gemacht. Auch in der Gegenwartsdramatik, wo die Folgen der Pandemie besonders den Autor*innen noch lange schaden könnten – sagt der österreichische Dramatiker Ferdinand Schmalz im Gespräch mit Andrea Heinz. Aber der Lockdown hat Schmalz auch dazu inspiriert, sich verstärkt um die Dramen-Analyse zu kümmern und ein neues Forschungsprojekt anzustoßen.

Andrea Heinz: Der Soziologe Heinz Bude hat unlängst in Theater der Zeit gesagt: "Die Frage, an welche Zukunft wir noch glauben können, kann mit dem genügenden Ernst und den nötigen Affekten nur von der Kultur bewegt werden." Die Chance für Theater, so Bude weiter, sei "im Augenblick der content". Das klingt soweit sehr hoffnungsfroh. Jedoch meint Bude weiter, es sei "eine ganz große – mal mit Luther gesprochen – 'Bewährung', ob sie es schaffen, diesen zu liefern. Ich bin nur nicht ganz sicher, ob das allen klar ist." Wie schätzt Du das ein?

Ferdinand Schmalz: Liefern kann das Theater den auf jeden Fall. Wenig andere Künste docken so schnell an die aktuellen Diskurse an, das hat man schon an den Formaten gesehen, die während der Krise entwickelt wurden. An die Inhalte werden wir schnell rankommen. Die Frage ist eher, ob und wie die Form nachkommt. Gerade bei der Arbeit fürs Theater geht es immer um ein Sickernlassen, eine gesellschaftliche Wurzelbehandlung, die man durchführt – und das dauert. Es wird spannend zu sehen, was in ein, zwei Jahren passiert. Das ist ja auch eine große Qualität am Theater: Dass es so große Zeiträume hat.

Ferdinand Schmalz © Regina Laschan

Glaubst du, dass die Pandemie mit all ihren Begleiterscheinungen dem Theater noch mal einen Schub gibt, Anlass dazu, sich zu besinnen und vielleicht auch zu verändern?

Das eine ist sicher der Wunsch nach körperlicher Anwesenheit, den die letzten Monate generiert haben und von dem die Theater profitieren können. Wie sie aber darauf reagieren, ist eine andere Sache. Gibt es eine Grundbesinnung auf die Frage: Was ist theatral? Was können wir an Mehrwert bieten? Nicht zuletzt an den Verschwörungstheoretiker*innen-Demos hat man gesehen, dass das, was bisher als relativ verlässliche, durch Staat, Religion, alle diese Beglaubigungs-Institutionen stabilisierte Wirklichkeit empfunden wurde, in großen Teilen der Bevölkerung ins Wanken gekommen ist. Theater ist schon immer davon ausgegangen, dass die Welt nicht so stabil ist, dass Wirklichkeit etwas ist, das sich aus verschiedenen Perspektiven immer wieder neu zusammensetzt und verhandelt werden muss. Theater fördert Pluralismus im Denken, schult eine Multi-Perspektive. Darin liegt eine Chance für die Zukunft. Wie viel davon in Bürokratie und Strukturen hängen bleibt, kann man aus heutiger Sicht noch nicht sagen – man kann nur hoffen, dass diese Chancen genutzt werden.

Das klingt für mich fast wie ein Plädoyer dafür, dass das Theater, statt sich zu verlieren in PR-lastigen Versuchen, alle mitmachen zu lassen und möglichst viel "rauszugehen in die Stadt", sich in erster Linie auf das besinnen sollte, was es in seinem Kern ausmacht.

Solche Dinge stehen und fallen immer damit, wie sehr man es schafft, die Themen reinzuholen ins Theater. Mir hat einmal ein Intendant den wirklich grauenhaften Satz gesagt: Man muss schauen, dass das Publikum sich gemeint fühlt. Darin zeigt sich ein grundlegendes Missverständnis. Man muss Inhalte auf die Bühne bringen, die relevant sind. Wenn sie mit der Gegenwart zu tun haben, eine Arbeit an der Wirklichkeit sind – dann findet sich dafür ein Publikum. Dieses "Wir versuchen uns so publikumsnah wie möglich zu geben und hoffen, damit die Leute reinzuholen" erinnert mich eher an eine Strategie, wie sie Religionen teilweise verfolgt haben, nur um ebenfalls daran zu scheitern. Ich muss dazu sagen: Ich gehöre nicht zu den Pessimisten, die glauben, dass das Theater dem Untergang geweiht ist. Wir haben schon ganz andere Sachen überstanden. Die DVD ist auch schon wieder verschwunden, und das Theater hat es überlebt.

Wechseln wir zu deinem Fachgebiet. Werden die letzten Monate Auswirkungen auf die Gegenwartsdramatik haben?

Probleme, die bereits vorher da waren, haben sich noch einmal verschärft. Die Beschränkung auf 100 Menschen etwa, dass Theater deshalb überlegen, ob sie nur das große Haus aufmachen, weil sich das kleine nicht lohnt: Das ist Gift für die Gegenwartsdramatik. Neue Dramatik findet eben meistens in den kleinen Häusern statt. Zusätzlich hat sich das ohnehin schlimme Geschlechtergefälle noch verstärkt. In den großen Häusern werden viel mehr männliche Autoren gespielt, Frauen haben es dort ohnehin schwerer. Werden die kleinen Bühnen zugesperrt, verschärft sich das noch mal. Schließlich kommt dazu: Verschlechtert sich die finanzielle Lage von Autor*innen, wirkt sich das meistens auf die Schreibweisen aus.

Inwiefern?

Schon in den letzten Jahren wurden oft Gagen gedrückt, was zur Folge hat, dass in kürzester Zeit produziert werden muss. Dass man eben nicht mehr ein Jahr, im Idealfall sogar zwei hat, um ein Stück zu produzieren – sondern in dieser Zeit drei Stücke schreiben muss, am besten mit dem von den Häusern geforderten Lokalbezug, der für Autor*innen Gift ist, weil es dann sicher nirgends nachgespielt wird. Natürlich verändert das die Art und Weise, in der Stücke produziert werden. Das muss man noch gar nicht bewerten. Es gibt, zum Beispiel von Rimini Protokoll, auch tolle Konzepte, die sich in jeder Stadt adaptieren lassen. Aber man sollte sich bewusst sein, dass die finanzielle Situation natürlich auch die Produktionsbedingungen verändert.

Von der strukturellen Ebene auf die inhaltliche: Wird die Krise verändern, welche Geschichten wir in Zukunft erzählt bekommen?

Die Pest- und Seuchen-Stücke werden uns überfluten. (lacht) Solche großen Veränderungen im symbolischen Gefüge haben immer auch eine Auswirkung auf Form und Inhalte. Ich glaube, dass etwas Hermetischeres sich entwickeln wird, mit allen Ausformungen der Metapher. Wir waren alle aufs Ärgste mit unserer Endlichkeit konfrontiert. Was diese Angst gesellschafts- und tiefenpsychologisch macht, werden wir sehen. Da liegen noch einige Monate Arbeit vor uns allen.

"Aufs Ärgste mit unserer Endlichkeit konfrontiert" – Szenenbild aus Jan Bosses Inszenierung von Ferdinand Schmalz' "jedermann (stirbt)" am Schauspiel Frankfurt im Januar 2020 © Arno Declair

Wir reden jetzt darüber, wie sich die Gegenwartsdramatik verändern wird. Aber wo steht sie überhaupt? Wie würdest Du den Zustand der neuen Dramatik vor Corona einordnen?

Es gab in den letzten Jahren einen Boom, von dem ich auch selbst voll profitiert habe. Es war schön zu merken, dass man nicht alleine dasteht, dass es viele Leute gibt, die gerade spannende Stücke schreiben. Das fordert einen heraus. In den letzten Jahren haben es mehr junge Leute auf die großen Bühnen geschafft. Gerade in Wien hat man erlebt, dass es dafür auch Publikum gibt, Uraufführungen voll waren. Das ist sicher nicht zuletzt der Verdienst der oft zu Unrecht beschimpften Förderungen und der Konkurrenz verschiedener Fördereinrichtungen. In Österreich gibt es UniT, die schon am längsten Autor*innenförderung machen, das Hans-Gratzer-Stipendium und es gab die Werkstatttage am Burgtheater, die eine wichtige Institution waren. Unter diesen dreien gab es Konkurrenzkämpfe, und natürlich sind da nicht nur gute Texte rausgekommen. Aber im Allgemeinen hat es das Niveau wahnsinnig gehoben. Ich hoffe, dass das anhält. In Wien gab es in der letzten Saison bereits einen ziemlichen Rückgang an Uraufführungen.

Hast Du das Gefühl, dass sich das Publikumsinteresse auch in der Rezeption, vor allem in der wissenschaftlichen, abbildet?

Ich wollte die Zeit des Lockdowns für Analyse und Reflexion nutzen und habe geschaut, was es eigentlich für Sekundärliteratur zur Gegenwartsdramatik gibt. Es gibt sehr viel zu Elfriede Jelinek. Ansonsten findet man zu den letzten 15 Jahren, die doch sehr formen- und schaffensreich waren, viele Positionen hervorgebracht haben, kaum wissenschaftliche Literatur. Ich glaube, das liegt daran, dass die Dramatik etwas zwischen den Stühlen steht. Die Germanistik ist immer ein wenig theaterscheu und traut sich nicht so recht zu, wirklich etwas über das Theater als Ganzes zu sagen. Die Theaterwissenschaft dagegen konzentriert sich, auch um sich als eigenständige Wissenschaft zu profilieren, sehr auf die Aufführungspraxis und hat den Performance-Turn mitgemacht. Sie hat eine gewisse Literaturscheu. Das führt unter anderem dazu, dass man immer wieder in Zeitschriften oder in Interviews die Frage liest, ob denn Theaterstücke überhaupt Literatur seien. Ich versuche nun, mit Edith Draxl von UniT und Eva-Maria Voigtländer ein Projekt auf die Beine zu stellen, in dem wir etwas gegen diese Problematik unternehmen wollen.

Wie genau sieht das Projekt aus?

Wir möchten Dialog-Paare zwischen Wissenschaftler*innen und Autor*innen bilden, die sich jeweils einen Text genauer vornehmen und schauen, was da sprachlich passiert. Ich habe manchmal den Eindruck, dass das Analysewerkzeug für Dramatik fehlt: Wie generieren Autor*innen den Text, wie wird mit dokumentarischem Material umgegangen, mit sprachlicher Rhythmisierung etc.? Es gibt dafür so wenig Instrumentarium. Das hängt auch mit der allgemeinen Situation der Gegenwartsdramatik zusammen. Ich war unlängst auf einem Festival in Frankreich, ich kam aus dem Veranstaltungsraum heraus und da war ein riesiger Bücher-Tisch, nur mit Dramen. Bei uns heißt es oft abwehrend, Dramatik sei doch so schwierig zu lesen. Ganz ehrlich, "Der Mann ohne Eigenschaften" ist jetzt auch kein leichter Lesestoff. Nur, weil beim Drama vorne Figurennamen stehen oder der Text mit einer Polyphonie arbeitet – gerade das könnte doch interessant sein und eine andere Lesepraxis schulen, hin zu einem multiperspektivischen Lesen und Denken.

Ich will zum Abschluss noch mit Dir über eine Diskussion reden, die während der Pandemie aufgekommen ist: Die Frage, ob Kunst systemrelevant sei beziehungsweise ob sie es sein müsse. In der Süddeutschen Zeitung wurde unlängst erklärt, "warum Kunst systemfeindlich ist" – unter anderem mit Hilfe ikonografischer, natürlich männlicher Bürgerschreck-Figuren wie Achternbusch. Es wurde da ein Antagonismus zwischen Kunst und "System" aufgemacht, den ich ein wenig realitätsfremd und als Theorie letztlich auch sehr bürgerlich finde. Wie stehst Du zu dieser Frage?

Den Begriff der Systemrelevanz finde ich sowieso schon grauenhaft, weil er unterstellt, dass es Leute gibt, die gebraucht werden und andere, die nicht gebraucht werden. Kultur, und auch Bildung sind systemrelevant. Genau diese Lebensbereiche wurden in der Krise aber sofort als unwichtig zurückgestellt, während wirtschaftliche Dinge als absolut lebensnotwendig dargestellt wurden. Das führt dann aber unter anderem auch dazu, dass die 25 reichsten Menschen der Welt in den letzten Monaten fantastisch gut verdient haben, während wahrscheinlich viele kleine Theater zusperren mussten. Ich fand seltsam, dass in dem Text Systemrelevanz gleich gesetzt wird mit Systemtreue. Es wird so getan als würde man sich, wenn man sich dafür einsetzt, dass Kunst und Kultur grundsätzlich Teil des Systems sind, damit automatisch unterordnen. Aber zu sagen, dass Kunst förderungswürdig ist, heißt ja nicht, dass sie sich nach den Moralvorstellungen der Förderer richten muss. Sie kann und muss trotzdem widerständig bleiben.

Ferdinand Schmalz, geboren 1985 in Graz, arbeitete nach seinem Studium der Theaterwissenschaft und Philosophie in Wien am Schauspielhaus Wien und am Schauspielhaus Düsseldorf als Regieassistent. Für seine dramatischen Werke hat er zahlreiche Auszeichnungen erhalten, zuletzt 2018 den Ludwig-Mülheims-Theaterpreis und den Nestroy-Theaterpreis in der Kategorie Bestes Stück – Autorenpreis für "jedermann (stirbt)" am Wiener Burgtheater. 2017 gewann er in Klagenfurt den Ingeborg-Bachmann-Preis für Literatur, im November 2018 veröffentlichten wir seine Hamburger Poetikvorlesung. Mehr zu seinen Arbeiten im nachtkritik.de-Lexikon.