Deutsche Bühne und kalifornische Ideologie

von Ulf Otto

28. Oktober 2014. Es gibt derzeit im Theater ein großes Bedürfnis nach Digitalem. Allerorts wird in Workshops, Konferenzen und Publikationen diskutiert, was Games und Internet mit dem Theater zu tun haben könnten, auf nachtkritik.de wird gefordert, dass nun auch im Theater endlich gestreamt und getwittert werden müsse, und das Festival "Theater der Welt" wurde unlängst mit einer Rede des Internetaktivisten und Snowden-Intimus Jacob Appelbaum eröffnet.

1. Jacob Appelbaum und die Geste des Widerstands

Genau eine Woche zuvor hatte Appelbaum zusammen mit drei deutschen Journalisten im Fernsehen den Henri Nannen Preis für die Enthüllung erhalten, dass die NSA auch vor Angela Merkels Handy nicht halt gemacht habe. Doch dann auf dem Theaterfestival tat Appelbaum das, was man wohl am besten eine Distanzierung nennen könnte: Eine Assoziierung mit dem Namensgeber des Preises wolle er aufgrund dessen Nazi-Vergangenheit zurückweisen und den Preis daher "nur unter bestimmten Bedingungen" annehmen.

henri nannen preis buesteWürde Jacob Appelbaum lieber zur anonymen
Quelle umschmelzen: den Henri Nannen Preis
Seinen symbolischen Ausdruck sollte diese Distanzierung in einer noch zu vollziehenden Umschmelzung des Nannen-Kopfes in eine würdigere Büste finden, nämlich die der anonymen Quelle. Eigentlich, sagte Appelbaum auf dem Theaterfestival, hätte er schon auf der Fernsehgala etwas sagen wollen, aber der Druck des Konformismus habe dies dort verhindert. Nun jedoch wolle er nicht mehr länger schweigen und das verdanke er dem Theater: "Durch das Theater verstand ich, warum ich heute diesen Text schreiben muss. Ohne das Theater hätte ich geschwiegen. Ich verweigere mich aber dem Schweigen, weil mir mein Vater die Bedeutung des Theaters nahe brachte."

Denn, so führt es Appelbaum am Anfang seiner Rede aus, als er als neunjähriger Junge anderen Kindern blind gefolgt sei, habe ihn sein Vater mit Hilfe von Eugene Ionescos "Die Nashörner" und Max Frischs "Biedermann und die Brandstifter" zur Nonkonformität erzogen: "Beide Dramen ließen mich erkennen, wie gefährlich es ist, gedankenlos zu tun, was andere vorgeben." – Theater als Ort des Ungehorsams, wo man alte Nazis einschmilzt und den Ungehorsam lernt, die Gegenwelt einer Gala, die alle Welt zum Schweigen zwingt – kein noch so konformer Auftragsredner hätte die altlinke Wunschvorstellung vom alternativen Theater besser auf den Punkt bringen können: die Bühne als letztes Dorf der aufrechten Gallier in einem von römischen Medien umzingelten Empire.

Bekenntnis ohne Konsequenz

Doch Appelbaums Märchen hat zwei Bruchstellen, die vielleicht auch etwas über diese Theateralternative erzählen: Erstens war das Theater für Appelbaum ursprünglich eine Strafe, genauer: eine väterliche Strafe: "Ich war neun Jahre, als mein Vater mich dafür bestrafte, dass ich blind anderen Kindern gefolgt war. Er forderte mich auf, zwei Theaterstücke zu lesen ...", heißt es am Anfang der Rede. Der Ausgang aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit vollzieht sich hier also weniger aus eigenem Willen als aus einer patriarchalen Pädagogik heraus. Das erinnert stark an das bevormundende Pathos einer dunkle Seite der Aufklärung, deren Weg zum besseren Menschen nicht nur über das freie Spiel, sondern auch über den Zwang zur Moral führt, und erklärt vielleicht auch, weshalb Appelbaums Plädoyer für Nonkonformität so unheimlich konform erscheint.

Zweitens passt der Auftritt auch deshalb so gut in den Rahmen des Theaterfestivals, weil er letztlich konsequenzlos bleibt. Denn Appelbaum lehnt den Preis nicht ab, weder damals im Fernsehen noch jetzt im Theater, weder dort, wo er die große mediale Bühne hat und etwas auf dem Spiel steht, noch im hochkulturellen Nachhinein. Stattdessen tut er etwas, was eine lange Tradition im deutschen Theater hat: Er spricht über seine Gefühle, genauer gesagt, er gesteht seine Scham über die ausbleibende Handlung ein und reflektiert darüber, was das für die Entwicklung seiner Persönlichkeit für Folgen haben würde: "Ich schäme mich dafür, aber ich brachte auf der Bühne kein Wort hervor. Ich spürte, dass ich eine begehrte Auszeichnung erhalten hatte und gleichzeitig ein Stück von mir dabei verlor. Ich nahm die schwere Metallbüste – Henri Nannens Kopf – mit, und unser Siegerteam feierte, wie man einen solchen Sieg eben feiert."

Politisch neutrale Gegenwelten

An die Stelle einer möglicherweise politischen Handlung, die Konsequenzen gezeitigt hätte, tritt ein emotionales Bekenntnis und eine ästhetische Geste: Appelbaum bekennt seine Scham und kündigt eine Kunstaktion an: Der Kopf soll ein- und umgeschmolzen werden und so auf ästhetische Weise annehmbar machen, was zuvor unannehmbar war. So wird das eigentlich Unmögliche möglich, die Ablehnung ohne Ablehnung und Auflehnung, eine Opposition ohne Konfrontation, die an eine lange Tradition ästhetisch provokativer und politisch neutraler Gegenwelten des deutschen Staatstheaters erinnert und die mich zu dem bringt, was die digitale Bohème mit der theatralen verbindet.

second life screenshotDie Leere nach dem Hype: die Onlinewelt des Second Life. Screenshot

Denn so unterschiedlich die wirtschafts- und technikaffine digitale Bohème im Vergleich zur spätestens seit den 1960er Jahren großteils antimedialen und technophoben Theateravantgarde erscheint, so verbindet sie doch mehr, als es auf den ersten Blick gemahnt. Beide entstehen letztlich im Fahrwasser einer gescheiterten gesellschaftlichen Revolution, die auf ästhetisches Gebiet ausweicht; beide verstehen sich als kulturell alternativ und arrangieren sich mit den politischen Machtverhältnissen; beide behalten – auch wenn sie ganz oben stehen – den oppositionellen Gestus bei, der sie einst groß gemacht hat.

Und beide glauben an eine Philosophie, in der das Progressive allein schon das Innovative ist, in der neue Formen auch schon eine neue Gesellschaft hervorbringen und es möglich ist, Gutes zu tun und dabei Geld zu verdienen, in der Porsche fahren und Kapitalismus kritisieren kein Widerspruch sein müssen: "You can make money without doing evil" heißt das bei Google, "Theater ist immer subversiv", hat unlängst wieder Claus Peymann nach einem Besuch auf der re:publica auf der ersten "Theater und Netz"-Konferenz von nachtkritik.de und der Heinrich-Böll-Stiftung verkündet.

 

2. Medientheaterprophetien

Appelbaums Rede ist auf einem Theaterfestival insofern so gut platziert, weil sie es wie sonst nur das Staatstheater schafft, die eigene Konformität innerhalb des herrschenden Systems mit einem oppositionellen Gestus zu verbinden, der letztlich den Erfolg innerhalb dieses Systems garantiert. Und der Verdacht liegt nahe, dass es dem Verlangen nach einem "Theater der Netzgesellschaft", wie es sich unlängst beispielsweise in den Pamphleten des Postdramatikers Ulf Schmidt Luft gemacht hat, auch um einen Wiederanschluss an eine zugleich hippe und kritische Alternativ-Kultur geht, wie sie derzeit nur noch von der digitalen Bohème repräsentiert wird. Auch wenn dort und andernorts vom Theater als einem prädestinierten Ort geträumt wird, an dem sich, wie Schmidt sagt, "Analoges und Mediales treffen und reflektiert werden können", um "sich mit den neuen Verhaltensweisen und Lebensbedingungen" auseinanderzusetzen, drängt sich meist das Gefühl auf, dass es doch vor allem und eigentlich um das Selbstverständnis des Theaters geht.

Dieser Verdacht findet sich darin bestätigt, dass es wie bei Schmidt meist um recht unbestimmte "neue künstlerische Formen" gehen soll, die "Digitales in die künstlerische Arbeit" integrieren, um "damit zu spielen und es zu reflektieren", oder auch um ein Theater, das das Digitale "selbst als Spielraum künstlerisch nutzt: Blogs, Twitter, Facebook, eigene Plattformen, das Handy, iPad." Es soll ein neuer Raum erschlossen werden, der "künstlerisches Potenzial wie die Wände der Sixtina" biete und in dem die "Öffentlichkeitsarbeiter" nicht allein gelassen werden sollen.

Der prophetische Dreischritt

Hintergrund ist eine mit neoavantgardistischem Sendungsbewusstsein vorgetragene Vision eines neuen Medientheaters oder Neuemedien-Theaters, die jener argumentativen Logik folgt, die man den prophetischen Dreischritt nennen könnte: Erst wird die Zeitenwende ausgerufen, dann die Ohnmacht und Krise der bestehenden Institutionen beklagt und schließlich die Umkehr angemahnt – bei Ulf Schmidt liest es sich folgendermaßen:

1. Wir befinden uns im epochalen Umbruch der Netzgesellschaft.

2. Das Theater hat den Kontakt zur Wirklichkeit verloren und kapituliert.

3. "Wenn SIE sich auf den Weg machen wollen, müssen SIE sich und IHR Theater umorganisieren."

Diese Logik der Zeitenwende, die von alttestamentarischen Propheten bis zum zeitgenössischen Unternehmensberater funktioniert, verbindet auf kongeniale Weise Medienumbruch und Theaterkrise mit dem Pathos der Expansion: "Es gibt wie 1492 eine neue Welt zu entdecken."

Aber leben wir denn nicht tatsächlich in Zeiten des radikalen medialen Umbruchs, mag man fragen, ist das Theater denn nicht wirklich in der Krise und auf der Suche nach neuen Formen? – Nun, die Digitalisierung organisiert Information nach der Logik des Hype und ist entsprechend der Berichterstattung über sich selbst permanent zugleich über- und unterbewertet. (Vor gerade mal 6 Jahren war überall zu lesen, dass Second Life unser Leben grundlegend verändern würde, heute erinnert sich kaum noch jemand daran.) Das lässt einerseits übersehen, dass entscheidende Parameter unserer Gesellschaft wie die industrielle Produktion, das kapitalistische Wirtschaftssystem und die globale Weltordnung die Basis unseres Lebens bleiben; andererseits dass sich die langfristigen Auswirkungen der Digitalisierung noch kaum absehen lassen, vielleicht noch nicht einmal entschieden sind.

Die Permanenz der Krise

Das Theater andererseits, insbesondere das deutsche, befindet sich seit ca. 200 Jahren in unentwegter Krise, inklusive der Frage nach dem eigenen Kunstcharakter, der Verunsicherung von Darstellerinnen über ihren Status in der Gesellschaft, dem Hadern mit Organisationsformen und ökonomischer Ausrichtung. Und nicht die neuen Medien wie Panorama, Film oder Fernsehen waren es, die diese Permakrise ausgelöst haben, als vielmehr die von Anfang an paradoxe Positionierung einer ästhetischen Institution, die jenseits von Politik und Wirtschaft den Raum für eine bürgerliche Öffentlichkeit bereiten wollte. Die Evidenz der prophetischen Rhetorik ist daher nur eine allzu oberflächliche, ihre Bilder und Metaphern wirken jedoch tiefgreifend nach und auf unser Denken über Kunst und Medien ein. Nicht zufällig ist es Christoph Columbus und die Entdeckung Amerikas, die hier noch einmal als Ikone des künstlerischen Fortschritts herhalten muss.

anno 1404 560 screenshot2Die Erkundung neuer Kontinente im Computerspiel: "Anno 1404". Screenshot

Denn dieses Bild des Künstlers als Columbus, der neue Welten erobert, zeigt, wie eng die Bedeutung der Innovation in den Künsten mit dem Pathos der Welteroberung verbunden ist. Es ist ein Bild, das den westlichen Fortschrittsglauben und Technikglauben mit der Heroisierung des Entdeckers verbindet und dabei die europäische Unterwerfung des amerikanischen Kontinents und den Genozid an der indigenen Bevölkerung, d.h. den wesentlich kolonialen Charakter der westlichen success story übersieht. Und es verweist über den Zug der Siedler nach Westen auf die Virtualität als letzte der neuen Welten, die es Ende des 20. Jahrhunderts von Kalifornien aus zu erobern galt. Hier wirkt im Denken des Theaters letztlich eine jahrhundertealte Ideologie nach, die ihre jüngste Ausformung als kalifornische Ideologie erhalten hat.

 

3. Entpolitisierung auf medientheoretischem Wege

Die kalifornische Ideologie ist ein Begriff, den die Soziologen Barbrook und Cameron in den 1990er Jahren ins Spiel gebracht haben, um das Gedankengebäude zu fassen, das sich mit der Konvergenz von Medien, Computing und Telekommunikation und der Entstehung einer virtuellen Klasse durchgesetzt hatte. Es charakterisiert noch heute recht treffend unser Verhältnis zur Welt des Digitalen.

Die kalifornische Ideologie beschreibt jene Weltanschauung, die vom Hippie zum Hacker führte und das Silicon Valley groß gemacht hat. Denn nachdem 1968 relativ schnell klar wurde, dass es mit einer gesamtgesellschaftlichen Veränderung so schnell nichts werden würde, entstanden innerhalb der alternativen Bewegung sowohl technikphobe als auch technikphile Strömungen. Während die einen eher in einer Rückkehr zu agrarischen Lebensformen ihr Glück suchten, zog es die anderen in die neuen medialen Foren; und es entstand der Glaube, dass mit den neuen Medien eine bessere, d.h. demokratischere Öffentlichkeit möglich und wirklich werden würde; ein Glaube, der seine Stärke gerade dann immer wieder unter Beweis stellte, wenn er von der Wirklichkeit in Frage gestellt zu werden scheint.

So führte kürzlich – um nur ein jüngstes Beispiel zu nennen – der Wissenschaftsjournalist Ranga Yogeshwar in einem ausführlichen Artikel über die Macht von Google und NSA diese Zusammenhänge klar vor Augen, um doch nur wieder mit einem Glaubensbekenntnis zu enden: "Das verdeckte Potential des Internets liegt nicht zwingend in der Stärkung von Großkonzernen und Geheimdiensten, sondern in der Entfaltung des Bürgers. Hier schlummert eine epochale Chance für die Demokratie." Auch die Erkenntnis vom übermächtigen Monopolmissbrauch, restloser Kommerzialisierung und totaler Überwachung, scheint den Glauben an das emanzipatorische Potential der neuen Technik als Triebkraft des Guten nur oberflächlich erschüttern zu können.

Glaube an die neue Agora oder Marktgläubigkeit?

Doch wie Cameron und Barbrook zeigen, ist dieser Glaube an eine neue Agora nur die linke Seite der kalifornischen Ideologie, auf der rechten steht der Glaube an einen neuen freien Markt. Beide Seiten aber sind verbunden durch die liberale Opposition gegenüber big business und big government. In der Hoffnung auf ein elektronisch ermächtigtes Individuum, das sich in flexibel vernetzter Kommunikation den rigiden Vertikalen der organisierten Industriegesellschaft entgegenstellt, vereinen sich linksalternative und marktliberale rechte Positionen letztlich zu einem neuen Ideal: dem späteren Hipster, der alternativen Lifestyle mit wirtschaftlichem Erfolg verbindet und lässigen Kleidungsstil, freizeitmäßigen Drogenkonsum und sexuelle Freizügigkeit geschäftsfähig werden lässt.

roman agora athen 560 wiki c andreas trepte www photo-natur deSehnsuchtsort der Demokraten: die Römische Agora in Athen.
© Andreas Trepte / www.photo-natur.de

Möglich aber wird diese Fusion nur aufgrund der technischen Teleologie, dem Glauben, dass es letztlich die Technik ist, die aus den libertären Prinzipien soziale Wirklichkeit oder neue Märkte werden lässt. So wie nach Adam Smith eine unsichtbare Hand den freien Markt regiert und nach Charles Darwin die natürliche Selektion die Entwicklung der Arten bestimmt, so ist nach McLuhan im Grunde auch die elektronische Agora nur eine Frage des Verzichts auf Regulierung, mithin der "natürlichen" medientechnischen Entwicklung. Es ist der Glaube an die Wirkkräfte des Technischen und die Ablehnung staatlicher Regierung, die diese Verbindung von libertärem Individualismus und technologischem Determinismus schafft, den Barbrook und Cameron als "hybride Orthodoxie des Informationszeitalters" bezeichnen. Indem die kalifornische Ideologie die Technologie aber als Verhängnis auffasst, begreift sie sie zugleich als ideologiefrei, als etwas, das nicht nur das Heil bringen sollte, sondern sich auch mit ein wenig guter Intention zum Besseren nutzbar machen lässt.

Der naive Medienbegriff

Daher bin ich etwas skeptisch, was die teilweise leicht panisch wirkenden Aktualitätsgesten der gegenwärtigen Digitaltheaterdebatten zu bedeuten haben oder wenn gefordert wird, das Theater müsse sich unbedingt die agilen Methoden der Softwareentwicklung zu eigen machen. Nicht, dass es je Sinn gemacht hätte, ein irgendwie klassisch oder unmittelbar geartetes Theater vor den Medien oder der Technik in Schutz zu nehmen oder dass es noch Zweifel daran geben könnte, dass sich mit digitalem Zeugs großartige Dinge auf der Bühne anstellen ließen.

Ganz im Gegenteil scheint das sogenannte Digitale das Theatrale derzeit dermaßen umzukrempeln, wie es seit dem Buchdruck vielleicht keine Technologie mehr geschafft hat. Was mich jedoch misstrauisch werden lässt, ist die häufig affirmative Rhetorik der Debatte und ein gefährlich naiver Medienbegriff, der dabei ins Spiel gebracht wird. Mir scheint, dass sich in den oft sympathischen und engagierten Plädoyers für ein digitales Theater letztlich meist eine Denkweise verbirgt, die mit daran arbeitet, die gegenwärtige Entpolitisierung von Theater und Gesellschaft auf Dauer zu stellen.

Jenseits von Idealismus und naivem Rationalismus

Diese Denkweise ergibt sich aus einer kuriosen Mischung zweier meist unausgesprochener Überzeugungen: einerseits einer medientheoretischen Position, die Medientechniken als voraussetzungs- und alternativlose Mächte begreift, welche unser Denken, Fühlen und Handeln bestimmen, andererseits einer theaterpraktischen Position, die im Theater einen Ort außerhalb der Medienwirklichkeit zu haben glaubt, von dem aus es sich zum Guten der Gesellschaft über diese reflektieren ließe.

Das merkwürdige Zusammengehen beider, eigentlich widersprüchlichen, Positionen resultiert in dem naiven Glauben, das Theater müsse nur digitaler werden, um mit der Beschleunigung der Gesellschaft Schritt zu halten und die verloren gegangene Bedeutung wieder zu gewinnen. Eine Technologie und ihre Entwicklung weitgehend kontextfrei als Ursache und Lösung von Problemen zu verstehen, sozialer wie ästhetischer gleichermaßen, führt aber letztlich in die politische Ohnmacht. Handlungsfähigkeit wird das Theater nur dort wieder gewinnen, wo es sowohl den naiven Rationalismus aufgibt, es stände über und außerhalb der Medieneffekte, als auch auf den medientheoretischen Idealismus verzichtet, der uns die Technik als unser Schicksal erleben lässt.

 

ulf ottoUlf Otto ist Theater- und Kulturwissenschaftler an der Universität Hildesheim und arbeitet in unregelmäßigen Abständen als Regisseur an den Berliner Sophiensaelen. Zuletzt erschien im transcript-Verlag: "Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments" (hrsg. mit Jens Roselt) sowie die Monographie "Internetauftritte. Eine Theatergeschichte der neuen Medien". Zur Zeit forscht Otto im Rahmen einer Dilthey-Fellowship zur Elektrifizierung des Theaters und der Theatralisierung der Elektrizität im ausgehenden 19. Jahrhundert.

Ulf Otto auf der Website der Universität Hildesheim
Private Homepage: http://www.otto.de

 
Mehr zum Themenschwerpunkt um Theater und neue Medien auf nachtkritik.de finden Sie im Konferenzreader zur zweiten Ausgabe von "Theater und Netz" von nachtkritik.de und der Heinrich Böll Stiftung im Mai 2014 in Berlin.

Mehr zur Debatte um die Zukunft des Theaters auf nachtkritik.de finden Sie im Dossier zur Stadttheaterdebatte.

Hier die Buchkritik zu Ulf Ottos "Internetauftritte. Eine Theatergeschichte der neuen Medien".

 

 
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