3. Dezember 2011. In der Welt spricht Stefan Kirschner mit dem alten und neuen Berliner Kulturstaatssekretär André Schmitz (unter dem alten und neuen Kultursenator Klaus Wowereit). Etwa über die Gentrifizierung, "eines der großen Themen der nächsten Jahre": In den Innenstadtbereichen greife "ein Verdrängungsmechanismus, der für die Clubs, aber auch für die Kunst- und Theaterszene insgesamt problematisch ist".

Presseschau vom 1. Dezember 2011 - Interview mit Matthias Lilienthal in der Berliner Zeitung

Total verschattet

1. Dezember 2011. Im Interview mit der Berliner Zeitung gibt Matthias Lilienthal Auskunft über sein Selbst- und Theaterverständnis als scheidender künstlerischer Leiter des HAU – und verrät, was er danach machen wird. Das HAU sei "so eine Instanz, die die Internationalisierung am Theater vorangetrieben hat", so Lilienthal. Außerdem ein sozialer Ort, kein Kunstort. "Kunst finde ich ja erst mal immer scheiße."

30. November 2011. In diesem Herbst wird das Theaterhaus Jena zwanzig Jahre alt, das bei seiner Gründung 1991 einen dritten Weg zwischen Stadttheater und Freier Szene beschritt. Aus diesem Anlass widmet Egbert Tholl dem Theater in der Süddeutschen Zeitung (30.11.2011) ein Porträt.

Presseschau vom 10. November 2011 − In Lettre International zieht Peter Stein Bilanz

Als Künstler

10. November 2011. Peter Stein äußert sich in einem äußerst umfangreichen Gespräch mit Frank Raddatz in der Herbstnummer 2011 von Lettre International unter der Überschrift "Glücksmaschine Theater" unter anderem über den Ursprung des Theaters, über die Tragödie, über die Entwicklung des Theaterraums, über die Entstehung der Oper, den Tod der Tragödie, über die Erfindung der Psychologie und damit die Zerstörung der Tragödie durch den "Manieristen" Euripides, über die Probleme mit der Überlieferung altdorischer Tragödientexte, über die englischen Schauspieltruppen in Deutschland und über die Unterschiede der deutschen und italienischen Theatergeschichte.

"Kunst ist meine Religion"

Stein sagt, ihn interessiere bei der Arbeit "das Werk zu verstehen oder zu erfahren". Er nutze seine "kritischen Fähigkeiten", um darauf "zu antworten und um es zu bewundern". Indem er sich mit "den wertvollsten Hervorbringungen der menschlichen Gattung" beschäftige, werde er "Teil dieser Veranstaltung". "Kunst ist meine Religion."

Auf die Frage von Frank Raddatz, ob Kunst denn nicht "von Offenheit, von Mehrdeutigkeit gekennzeichnet" sei, während "die Religion als geschlossenes System Eindeutigkeit" beanspruche und vorgebe, "über endgültige Erklärungen zu verfügen", antwortet Peter Stein:

Die "fanatische Sucht der Menschen" gelte der Sinnsuche. Dieser Suche nach Sinn stehe die "zentrale Aussage der Tragödie" diametral entgegen: "Das alles hat überhaupt keinen Sinn. Die menschliche Existenz ist sinnlos und paradox", falls überhaupt ein Sinn existiere, dann der "eines ewigen Entstehens und Vergehens". Trotzdem aber lasse jene Kunst, "welche die Sinnlosigkeit proklamiert", Sinn aufblitzen, indem sie "das Disparate, das Fragmentarisierte und Auseinanderfallende ineinanderschiebt".

Was die Menschen antreibe sei ein "Prinzip Trotzdem". Obwohl "wir wissen, daß wir zum Tod geboren sind usw., machen wir weiter". Wenn die Menschen sich dieses Paradox vor Augen führen würden, könne, "was Anlaß zu Depressionen und Verdrängung bietet, zur unendlichen Kraftquelle werden".

Dass man angesichts des sprechenden Schauspielers auf der Bühne das Gefühl bekomme, der Schauspieler erfinde seinen Text in diesem Augenblick sei "der mystische Moment", in dem man mit vollem Recht sagen könne: "Ich bin Aischylos begegnet und habe mit ihm einen Dialog geführt." Solche Effekte seien gemeint, wenn er davon spreche, Kunst sei seine Religion. "Für diesen Moment ist all die Vergeblichkeit und Sinnlosigkeit und Paradoxie eliminiert." Wenn jemand in der Lage sei, "eine solche Kommunikation über Jahrhunderte oder über räumliche Distanzen herzustellen", werde man zum Teil der "größeren Einheit" Kunst.

Über den Theaterraum

Stein spricht über Raumlösungen für die eigenen Inszenierungen. So habe er am Lehniner Platz in Berlin für jede Inszenierung ein "anderes Theater" entworfen. Ein "Art cinemascope-Breitleinwand" für die "Drei Schwestern" (1984), um die Perspektive für die Zuschauer zu vereinheitlichen. Einen "enormen Effekt" habe es gegeben, als für den vierten Akt, der im Freien spielt, die Raumdimensionen verändert worden seien, die Decke des Zuschauerraums unmerklich um zwei Meter hochgezogen und die Tiefe der Bühne von 55 Metern voll ausgenutzt worden sei. Für "Faust", der eine "Abfolge von unterschiedlichen Theaterräumen" sei, habe er in seiner Inszenierung (2000) alle möglichen "topographischen Formen vorgeführt", die es im Theater geben könne. Stein-Inszenierungen seien "gelebte, durchgeführte und durchinszenierte Räume",  seine "sogenannte Karriere" hätte ohne seine architektonische Faszination gar nicht stattfinden können.

Über die Tragödie

Bei seinen Tragödien-Inszenierungen sei es ihm von Nutzen gewesen, dass er ein humanistisches Gymnasium besucht und Alt-Griechisch gelernt habe. Aufgrund dieser Kenntnis (…) bin ich ein wenig Philologe, und als Theatermann habe ich die Möglichkeit, die gängigen Hypothesen zur Tragödie praktisch zu überprüfen".

Erst die Einführung der Schrift habe überhaupt Texte tradierbar und damit die Tragödie möglich gemacht. Aus der Verbindung der Schriftform mit "dem rituellen Treiben" sei die Tragödie entstanden, ein "auf der Welt einmaliger Schritt". Nur ein "textbasiertes Theater ist tradierbar, übersetzbar, exportierbar und ermöglicht die Entstehung der europäischen Theaterkultur, die von anderen Kulturen, von anderen Epochen ohne die Überlieferung spezieller schauspielerischer Darstellungstechniken übernommen werden kann." Heute wolle man den Text abschaffen und schaffe damit, "ohne es zu wissen", die Tradition des europäischen Theaters ab.

Über die "Orestie"

Erst die einlässliche Beschäftigung mit der "Orestie" habe ihn, so Peter Stein, begreifen lassen, "was Theater ist". Tatsächlich habe das Ensemble der Schaubühne die griechische Tragödie zunächst weder akzeptiert noch verstanden. "Wir mochten sie schlicht und einfach nicht." Erst das Hinterfragen des Inhalts und der Begleitumstände habe dazu geführt, dass sich das Ensemble in die Tragödie "richtiggehend verliebt" habe.

Inhaltlich handele es sich bei der "Orestie" um einen "großen Lobgesang auf den Versuch eine Gesellschaft zu organisieren und eine Rechtssprechung einzuführen". Aber eben nicht um die Überwindung des Racheprinzips. Es wäre ja doch so, dass all die Wut und die Rachegefühle der Erinnyen auch in unserem Bauch jederzeit "abrufbar" blieben. "Wie oft schreien wir auf, wenn wir von einer Gewalttat, der Ermordung eines Kindes" etwa erführen. "Das sind die Erinnyen in uns. In der "Orestie" werde die Rache aber anders organisiert, die Rachegöttinnen würden durch die Überredungskunst Athenes in das Gebäude des neuen demokratischen Gerichtes, des Aeropags, "eingebaut". "Da die Gesetze kaum befolgt würden, wenn man vor nichts Furcht hätte, muß das Prinzip der Vergeltung beibehalten werden." Das Verfahren der Rechtsprechung aber, das Fragen und Antworten, bewirke eine Hemmung des Affekts. Die Rache werde nicht mehr "spontan ausgeführt", sondern es werde argumentiert.

Zur Schaubühne

Eingebettet in die Emanzipationsbewegung von 1967/68 habe die Schaubühne in dem geschichtlichen Moment als die innere autoritäre Struktur des Theaters in Frage gestellt und die zunehmende Verkrustung des Betriebes durch die Politik der Bühnengenossenschaft zutage getreten sei, eine "Utopie gelebt".

An der Schaubühne hätten nur Leute gearbeitet, die sich Gedanken über den geschichtlichen Hintergrund der Stücke, aber auch über die Organisation der Theaterarbeit machen wollten. Das bedeutete auch eine Menge zusätzliche Arbeit. Heute interessiere sich kein Mensch mehr dafür, Arbeitsbedingungen zu verändern.

Die Schaubühne sei das einzige konsequent radikaldemokratische Theater in der Theatergeschichte gewesen, behauptet Peter Stein. Vertraglich sei festgelegt gewesen, dass "über alles und jedes" abgestimmt werden konnte. "Selbst über das Geld". Dadurch seien die Schauspieler in die Verantwortung eingebunden worden. "Bei uns wurde Partizipation gelebt", die Schaubühne sei das Theater der Schauspieler gewesen. Die Schauspieler hätten auch am laufenden Band Regisseure "rausgeschmissen".

Die öffentlichen Auswertungsdiskussionen seien entsetzlich gewesen. Nach den Premieren seien die Aufführungen diskutiert und nicht selten "in Grund und Boden gestampft" worden. "Das allerschwierigste für mich war, meine Meinung über einen Schauspieler und seine künstlerischen Qualitäten in Gegenwart des gesamten Theaters zu äußern. Und dies auf eine Weise, dass ich einerseits nicht lüge und gleichzeitig diese Einschätzung so formuliere, dass der andere nicht verletzt wird."

Um nicht unfreiwillig zu einer "freien Gruppe" herunterzukommen, habe er Stein, ein oder zwei Regisseure neben sich ausgehalten, "die mindestens so gut waren wie ich oder von den Schauspielern teilweise sogar mehr geschätzt wurden". Mit der Zeit aber hätte die Beteiligung an Diskussionen und Entscheidungen abgenommen. Weil sich manche Entscheidung als krass falsch herausgestellt hätte und weil die Schauspieler das Gefühl gehabt hätten, Stein mache das besser als sie.

Er, Stein, habe sich als Regisseur 15 Jahre in West-Berlin blockiert, weil die selbstbestimmte Kollektivstruktur ständige Anwesenheit erforderlich gemacht habe. Die von ihm vorgeschlagene Nachfolgerin Andrea Breth habe mit Zustimmung der Schauspieler verlangt, dass man ihn Stein entlassen sollte. "So wurde ich entlassen nach zwanzig Jahren Vertragszugehörigkeit zum Haus."

Er habe die Arbeitsweise, die er an der Schaubühne verinnerlicht habe, beibehalten. Wenn er Schauspieler bitte, dieses oder jenes zu tun, mache er dies "grundsätzlich mit Begründung".

Veloziferisch

Schon Goethe habe im "Wilhelm Meister" vorausgesagt, dass die "Beschleunigung der Entwicklung zur Katastrophe" führe und also teuflisch sei (velox=schnell, -ziferisch von Luzifer kommend). Das Veloziferische sei mittlerweile gigantisch geworden, die Gleichzeitigkeit und damit Austauschbarkeit und Gleichwertigkeit von allem und jedem.

Weil die Informationsflut Gleichgültigkeit erzeuge, sei es so schwierig, diese Entwicklung zu verlangsamen. Der "Trend zur Spaßgesellschaft und Eventkultur" sei für die Künste nicht hilfreich, doch könne man sich nach wie vor auf die Künste besinnen. Er, Stein, glaube sehr wohl, dass "Leute" sagen würden: Eigentlich kann man heute nicht mehr Goethe machen oder Tragödie spielen, denn wir leben in anderen Verhältnissen. Aber lasst es uns trotzdem machen." Man könnte, so Stein weiter, darauf vertrauen, dass man, liefere man sich nur dem Werk aus, in den Sog "unseres DNA-Programms" gerate und sich für ästhetische Formen öffne, die sich aus dem Werk ergäben. Daraus entstünden dann Effekte, die nach "unserem vernünftigem Dafürhalten" nicht eintreten dürften.

Als Künstler allerdings dürfe man sich den Kunstwerken gegenüber nicht verhalten wie das breite Publikum, dass die Kunst auf den ersten Blick lieben könne oder sie zum Kotzen finden. Der Künstler müsse dem anderen Künstler, der das Werk gemacht habe, Gerechtigkeit widerfahren lassen, er müsse ihn verteidigen, ihn versuchen zu verstehen. "Es gibt viele Dinge, die mir nicht schmecken, aber ich kann mich nicht darüber hinwegsetzen, und ich kann schon gar nicht drauf scheißen, wie das heute üblich ist, oder verarschen oder gegen den Strich inszenieren."

Deshalb wolle er etwa keinen Ibsen inszenieren, weil dessen Versuch, die Tragödie ins kleinbürgerliche Milieu zu verlegen, ihm zu "muffig" sei. "Ganz furchtbar" die These, dass sich die Schuld der Eltern vererbe und im fünften und sechsten Glied räche. Ganz anders eben ginge das zu in der "Elektra", wo sich eine "überwältigende Theatertheorie" entdecken lasse, die aus einer Aneinanderreihung von "äußerst überraschenden Theatertricks und Theatereffekten" bestehe.

Aktualisierungen

Allerdings schreckt Stein offenbar auch nicht davor zurück, Texte zu verändern, "bearbeiten" nennt er das dann. Er habe "Libussa" von Grillparzer inszeniert, das "erste grüne Stück", das je geschrieben worden sei. Die Gründungsgeschichte Prags, bei der mit der Abholzung der Wälder eben jene Entwicklung "losgetreten" werde, die in das "aktuelle zivilisatorische Desaster" führe.

70 Prozent der Verse habe er bearbeitet, weil Grillparzer unentwegt versuche, Goethe, Schlegel und Tieck rhythmisch nachzuahmen, zugleich aber "phantastische Verse" schreibe, wenn er komplizierte Tatbestände beschreibe, die sich Goethe noch gar nicht hätte vorstellen können. Wo der "dramaturgische Apparat" klappere, bräuchte man "die Verse nur ein bisschen glattzuziehen oder zu entschlegeln" und die "Zeilen liefen wie geschmiert". "Kein Mensch bemerkt meine Eingriffe."

Auch in Gorkis "Sommergästen" habe er für die Aufführung der Schaubühne in den siebziger Jahren gemeinsam mit Botho Strauß etwa vierzig Prozent neu geschrieben. "Wallenstein" dagegen böte, obwohl er, Stein, kein Freund von Schiller sei, die besten und verständlichsten Verse, die es von Schiller gebe. Deshalb habe er nur "fünfzehn Prozent des Textes gestrichen" und "zehn bis zwanzig Prozent bearbeitet". "Dabei leitete mich das Bestreben, dem Autor in die Jetztzeit zu verhelfen."

Geld

Obwohl der "Faust" mit dem Boykott der Theater und einem Vernichtungsfeldzug in den Kritiken zu kämpfen hatte, die aber wiederum Gegenkritiken ausgelöst hätten, wodurch der Faust dauernd in der Kritik also im Gespräch geblieben, habe er einen Überschuss eingespielt, mit dem Stein einen "Großteil des Wallenstein" habe finanzieren können. Und "Wallenstein" habe wiederum Geld eingebracht.

Willkür

Die Aufgabe des Theaters bestehe darin, zu vermitteln, dass "das Leben wert" sei, "gelebt zu werden", auch wenn es "in Situationen voller Verzweifelung" führe. Das Theater lasse einen an "vergangenen Emotionen partizipieren, auch von Leuten, die pervers sind". Wenn Regisseure und Schauspieler allerdings die "hochfahrende Meinung" besäßen, sie seien selber "ein Originalgenie", machten sie sich "am Theater nur lächerlich", denn es handele sich um "eine kollektive Kunstform".

Wenn die Theatertexte "willkürlich" modernisiert würden, brächen sie auseinander, "weil ihre Geschichten auf anderen Realitäten beruhen". Die seien aber genau das Interessante. "Wir wollen doch Geschichten hören, die mit uns nichts zu tun haben", andere Geschichten, die Räume eröffneten, die fremd, interessant, mitunter exotisch erschienen. Wenn dann jemand erkenne: 'Das sind ja genau dieselben Probleme, mit denen ich auch zu tun habe!', trete wirkliche Aktualisierung ein. "Wenn man dem Publikum diesen Vorgang raubt, ist man ein Verbrecher."

"Meine Generation", sagt Stein, "ist diejenige, die nachhaltig die politische Einigung Europas verlangt hat", weil diese Generation "den Deutschen nicht über den Weg getraut" habe und sie in einen "größeren Zusammenhang" eingebunden sehen wollte. Das Theater als kollektive Kunstform, habe das Bewusstsein erzeugt, auf der "Basis einer gemeinsamen kulturellen Entwicklung" zu produzieren. Gerade das Theater zeige, wie sehr die "Dinge" in Europa miteinander verknüpft seien. Deshalb dürfe das Theater nicht zum "Dauerfestival" werden, "wo alles und jedes miteinander vermischt und vertauscht" werde. Die "Bindung des Theaters an lokale Gegebenheiten" und die Bindung des Theaters an den "kulturellen Raum des Sprachbereichs" sei erhaltenswert.

"Man kann auch Bildertheater machen, das überall verstanden wird, oder Tanztheater, aber Sprechtheater bleibt dem Lokalen verbunden."

Ausblick

Er selber habe "keinen Arbeitgeber mehr im deutschsprachigen Theater", weil Claus Peymann gerade "König Lear" abgelehnt habe. Nun müsse er, wolle er im deutschsprachigen Theater arbeiten, wieder bei Industriellen und Bankern betteln gehen.

3. November 2011. Im Tagesspiegel blickt Rüdiger Schaper auf die schrumpfende Berliner Intendantenlandschaft und stellt fest: die oder der neue Kultursenator (die beiden wahrscheinlichsten Kandidaten Wowereit/Schmitz (SPD) und Monika Grütters (CDU) wären Schaper zufolge "beide eine gute Wahl") wird nach ihrer/seiner Ernennung Mitte November "dann sogleich vor einer Reihe wegweisender personeller Entscheidungen" stehen. Besonders die Weggänge von Gorki-Intendant Armin Petras und Ballhaus Naunynstraße-Leiterin Shermin Langhoff rissen große Lücken, so Schaper.