6. Januar 2025. Als "The Work", die jüngste Arbeit der Regisseurin Susanne Kennedy, im Mai des gerade vergangenen Jahres an der Berliner Volksbühne Premiere hatte, konnte man sich leicht ein wenig abgehängt fühlen. Nicht nur deshalb, weil sich das Ansinnen der Veranstaltung zur Gänze allenfalls den intimen Kennern des "work", also der Arbeitsbiographie der Regisseurin, erschlossen haben dürfte. Hinzu kam, dass sich inmitten all dieser sehr jungen, sehr hippen und sehr internationalen Menschen im Publikum schnell etwas eingerostet vorkommen mochte, wer die Entwicklung dieser Regisseurin über die vergangenen Jahre vielleicht nicht ganz so genau verfolgt hat.

Aus dem Nistkasten des Stadttheaters

Denn Susanne Kennedy hat, das war bei "The Work" wieder eindrücklich zu beobachten, längst eine kultisch eingeschworene Anhängerschaft. Die Menschen, die ihre Inszenierungen besuchen, sieht man ansonsten eher bei Ausstellungseröffnungen und auf den internationalen Biennalen als im Theater. Erinnert sich noch jemand daran, wie eine Zeit lang die "Öffnung" des Theaters "zur bildenden Kunst hin" gefühlt überall zum guten Ton der Saisonvorschauen und Intendanzprogramme gehörte? Bei Kennedy scheinen sich die Welten gefunden zu haben – auch wenn die Regisseurin ganz klassisch aus dem Nistkasten des Stadttheaters stammt und eben gar nicht irgendwo in der Kunstwelt entdeckt wurde.

Künstlerinnen-Avatare mit großer Anhängerschaft: Susanne Kennedys "The Work" 2024 in der Berliner Volksbühne © Moritz Haase

Interessanter noch als die Fans im Publikum erscheint allerdings die Spur, die Kennedy innerhalb des Betriebs selbst hinterlassen hat. Für eine ganze Generation junger Theatermacherinnen – und es sind tatsächlich vor allem Frauen – ist ihre Ästhetik zu einem Referenzpunkt geworden. Man darf behaupten, dass Susanne Kennedy die einflussreichste Regiefrau der vergangenen zehn Jahre ist, wenn man die Prägewirkung eines bestimmten Stils zum Maßstab nimmt. Die wichtigste Einschränkung, die man hierbei jedoch gleich machen sollte, besteht darin, dass dieser Einfluss vor allem von einer Phase ihres Werks auszugehen scheint, die sich von ihrem aktuellen Schaffen in vielen Punkten unterscheidet.

Vor dem transhumanistischen Turn

Kennedys stilistisch maßgebliche, größtenteils an den Münchner Kammerspielen entstandene Arbeiten erschienen zwischen etwa 2013 und 2019. Beginnend mit ihren jeweils zum Theatertreffen eingeladenen Durchbruchsinszenierungen "Fegefeuer in Ingolstadt" (2013) und "Warum läuft Herr R. Amok?" (2014) über "Die Selbstmord-Schwestern" (2017) bis hin zu "Drei Schwestern" (2019). Die Phase also, bevor Susanne Kennedy im Konzeptionsgespann mit dem Bühnenbildner Markus Selg gleichermaßen von der Regisseurin zur Eigenmarke wurde. Bevor das Interesse an Transhumanismus, Avataren und New Age-Spiritualität nicht mehr nur die Ästhetik informierte, sondern in Form eigener Stückentwicklungen Konzept und Inhalt wurde. Von hier an war sie unkopierbar. Staunenswert – und wenig erwähnt – ist dennoch der Einfluss, den ihre Arbeiten vor dem jüngeren transhumanistischen Turn ausübten.

Kennedys extreme Ästhetik der Fragmentierung, Zeitdehnung und Verfremdung von Körper und Stimme polarisierte bereits in ihren frühen Arbeiten. Von "Dekonstruktion ohne Erbarmen" und "Mutantentheater" war in den Kritiken die Rede. "Unglaublich", so brachte es ein Kollege um 2015 in einem Gespräch auf den Punkt, "mit was für einem Selbstbewusstsein die einem diese Dinger vor den Latz knallt." Es klang Bewunderung mit, aber auch mehr als nur ein Hauch Skepsis. Verdoppelte sich durch jene strikt geschlossene Form nicht genau die Zurichtung des Menschen im Kapitalismus, der eigentlich die Kritik gilt? Verrät nicht die Figuren, wer sie zu Zombies und Automatenwesen stilisiert, heruntergestutzt auf ihre bloß noch vegetative Existenz?

Zombies und Automatenwesen? Susanne Kennedys Inszenierung "Drei Schwestern" 2019 an den Münchner Kammerspielen © Judith Buss

Dass Andere damals fasziniert zugeschaut haben, lässt sich heute in jeder Saison mehrmals nachvollziehen. Arbeiten vieler junger Regisseurinnen aus der mittlerweile ersten Reihe des Betriebs wie Rieke Süßkow, Lucia Bihler, Yana Thönnes, Marie Schleef oder Mirjam Loibl tragen regelmäßig Merkmale der in den 2010er Jahren von Kennedy etablierten Ästhetik. Zu ihnen gehören das Spiel mit Masken oder wächsern geschminkten Gesichtern, die verstörende Dissonanz von Körper und Stimme durch eingesprochenen Text, die radikale Verknappung sowohl der Bewegungsfreiheit der Figuren als auch des Stücktexts beziehungsweise überhaupt: von Sprache, Wiederholung als gestalterisches Prinzip (der "Loop") sowie installative, oft laborähnliche Bühnenentwürfe.

Natürlich war und ist Susanne Kennedy nicht die erste oder einzige Regisseurin, die mit diesen ästhetischen Versatzstücken arbeitet oder gearbeitet hat. Auch bei einem Regisseur wie Ersan Mondtag, der ungefähr zur selben Zeit wie Kennedy mit dunkel-schauerromantischen, gleichfalls hochstilisierten Inszenierungen seinen Durchbruch erlebte, finden sich Verlangsamung und Wiederholung als wichtige Gestaltungsprinzipien. Claudia Bauer arbeitet ebenso mit Masken und scharfen Verfremdungseffekten, und auch von Katie Mitchell ließe sich lernen, wie ein radikal wirkästhetischer Zugriff auf Stoffe und Texte aussehen kann. Trotz sich teils überschneidender Gestaltungsprinzipien gelangen allerdings Mondtag, Bauer, Mitchell und eben auch Kennedy zu gänzlich anderen Ergebnissen. Vor allem Kennedys Theatersprache bleibt aber selbst dort als Einfluss erkennbar, wo sie sich – was praktisch immer der Fall ist – mit anderen Stilen und Eigenheiten mischt.

Ein Toolkit des Theaters

Nimmt man etwa Lucia Bihlers Hamburger "Woyzeck", bei dem sich die mordtreibende Geschichte in einem Gehege aus Plastik und Neonlicht immer wieder von Neuem ereignet; Rieke Süßkows per Voiceover ihren Kannibalismus rechtfertigende Schwab-Latexpuppen (in "Übergewicht, unwichtig: Unform"), ihre von einer Dirigentin getakteten Dioramen aus "Mein Lieblingstier heißt Winter" am Schauspiel Frankfurt oder auch Yana Thönnes' ins Licht der klinischen Analyse getauchte Schaukästen des Horrors ("In Memory of Doris Bither") – ohne Susanne Kennedys Arbeiten sähen diese für sich genommen sehr unterschiedlichen Inszenierungen vermutlich anders aus. Trotzdem kommen sie nicht epigonal daher, sind keine Kopien von Kennedys Ästhetik, und gerade das macht deren Bedeutung umso eindrücklicher. Schließlich ist Stil vor allem dort einflussreich, wo er nicht 1:1 übernommen werden muss, um sichtbar zu bleiben. Kennedys Stilelemente aus den 2010er Jahren sind teilbar, erweiterbar und gegebenenfalls auch ihrerseits wieder reduzierbar. Ein vielteiliges Toolkit des Theaters zur Herstellung bestimmter Effekte und Affekte, die ihrerseits im Dienst einer Haltung stehen.

Genau darin, also in der mit diesen Stilelementen vermittelten Haltung, scheint der Grund ihrer Attraktivität, multiplen Anwendbarkeit und eben vor allem auch Wiedererkennbarkeit zu liegen. Der Theaterwissenschaftler Mathias Meert hat in einem 2023 erschienenen Sammelband über Susanne Kennedy auf den von Jens Roselt etablierten Begriff der "Ausfühlung" als Gegenmodell zur empathischen "Einfühlung" des psychologisch-realistischen Spiels verwiesen. Im Gegensatz zu dieser gehe es in der "Ausfühlung" eben gerade nicht um die Frage, ob sich der Zuschauer in den Figuren auf der Bühne wiederkenne – sondern vielmehr darum, worin diese sich von ihm unterscheiden, sie also fremd bleiben.

Fremdheitserfahrung: Marie Schleefs Inszenierung "Die Möglichkeit des Bösen" 2024 an den Münchner Kammerspielen © Gabriela Neeb

Diese Ästhetik der Fremdheit verbindet sich auch in vielen Arbeiten der von Kennedy beeinflussten Regisseurinnen mit einer geradezu klassischen und zeitlos anschlussfähigen Kritik an den Unterdrückungsmechanismen und Verblendungszusammenhängen von Klasse, Kirche und Kapitalismus. Diese "Ausfühlung" zielt aber weder auf das Mitleid der Tragödie noch auf die Reflexionsprozesse des epischen Theaters, sondern stellt in der Regel ab auf eine ins Fratzenhafte übersteigerte Beschreibung der Ist-Zustände: Man soll sich vor allem fürchten vor dem Horror dessen, was einem dort so fremdgestaltig gegenübertritt – um dann idealerweise zu bemerken, dass es so fremd gar nicht ist (was die Sache allerdings nur noch furchteinflößender macht).

So erlebt man Figuren, die keiner Entwicklung mehr fähig sind. Die wie eingemauert wirken oder wie von kurzen Fäden als Marionetten Gezogene. Dass der Wille nicht mehr frei ist, sondern ausgehebelt erscheint von den (selbstgeschaffenen) Verhältnissen, wird als Horrorshow doppelt unterstrichen, wenn etwa Woyzeck ins Schlachthaus und somit in einen wortlosen Kreislauf aus Schweinehälften und Wurstproduktion geschickt wird (Mirjam Loibls "Woyzeck I Marie" in Mainz). Das beeindruckt, ohne dass man deshalb auch nur eine Träne vergießen möchte.

Affekt und Effekt

Auch hier hat Kennedys frühes Theater der Kritik durch Furcht und Zittern sich als wirkmächtig erwiesen, weil es mit einer Dominanzästhetik einhergeht, in der wie in einer gut gemachten Geisterbahn jedes Detail sitzen muss. Der Affekt stellt sich nur ein, wenn der Effekt stimmt. So steht das von ihr geprägte Theater im Zeichen der Beherrschung und Kontrolle durch das vorgegebene Konzept. Es ist gewissermaßen weniger postdramatisch als vielmehr ein Regietheater 2.0, das die Mittel seiner Zurichtung so stolz präsentiert wie der Folterknecht seine Werkzeuge. Da kann man nur staunen.

Und gestaunt haben damals eben auch viele darüber, dass ausgerechnet ein solches Theater von einer Frau kommen sollte. So grimmig, gleichzeitig so kühl, sarkastisch, selbstbewusst und vor allem so meisterlich beherrscht – das schien vielen noch immer Männersache zu sein. Auch damit hat Susanne Kennedy Schluss gemacht und ist so für junge Regisseurinnen nicht nur ästhetisch, sondern auch innerbetrieblich ein Vorbild geworden. In der Folge haben gerade bei den Frauen die "starken Handschriften" zugenommen, die großen ästhetischen "Setzungen", radikalen Konzepte und Entwürfe.

Kritik an den Verblendungszusammenhängen: Lucia Bihlers "Woyzeck"-Inszenierung 2023 am Hamburger Schauspielhaus © Thomas Aurin

Kennedys Theatersprache hat sich als universalisierbar erwiesen. Man kann mit ihr fast alles verhandeln, vor dem es sich zu fürchten gilt. Und wahrscheinlich ist der Druck gerade für junge Theaterfrauen noch immer sehr groß, sich nicht nur als kritischer Geist, sondern auch als Visionärin mit Durchsetzungskraft zu präsentieren.

Aber der Kalender zeigt nicht mehr 2014, die Messer der Kritik dürfen angesichts ihres Stumpfwerdens an einer immer schrilleren Gegenwart gerne neu geschliffen werden. Susanne Kennedy selbst ist längst zu anderen Welten aufgebrochen, umkreist das Theater eher vom Orbit aus und hat auch dort ihre Fans gefunden. Neue Ikonen wie Florentina Holzinger stehen indes schon bereit. Ob sie ebenso Schule machen werden, wird die Zukunft zeigen.

Janis El-Bira, geboren 1986 in Braunschweig, ist Redakteur von nachtkritik.de. Er studierte Philosophie und Geschichtswissenschaften in Berlin. Seit 2015 arbeitet er als Journalist, Autor und Moderator mit Theaterschwerpunkt. Texte und Beiträge für die Berliner Zeitung, Deutschlandfunk Kultur, SWR2 und andere. Seit 2016 ist er freier Redakteur und Moderator des wöchentlichen Theatermagazins "Rang 1" im Deutschlandfunk Kultur. 2016 bis 2021 leitete er das "Theatertreffen-Blog" bei den Berliner Festspielen. Er ist Mitglied der Jury für das Berliner Theatertreffen 2023–2025.