Keine Zeit für Revolution?

Nicolas Stemann im Interview mit Christian Rakow

Berlin, November 2009. Am Deutschen Theater inszeniert Nicolas Stemann im Dezember 2009 Die heilige Johanna der Schlachthöfe von Bertolt Brecht, ein Stück über Börsenspekulationen der Fleischfabrikanten von Chicago. Wir treffen ihn im Vorfeld der Premiere.

 


Herr Stemann, in Ihrer Kölner Inszenierung des Finanzstücks Die Kontrakte des Kaufmanns von Elfriede Jelinek gibt es eine schöne Volte: Da sitzen Sie am Piano und dichten den alten Falco-Klassiker "Jeanny" auf die Bankrotteure der Wall Street um: "Lehman, quit livin’ on dreams". Lässt sich ein solcher Kommentar mit Brechts "Heiliger Johanna der Schlachthöfe" noch toppen?

Hier muss man das sicher anders machen. Die Brecht-Erben untersagen ja außerdem den Einbau von Fremdtexten ebenso wie größere Textumstellungen. Wer weiß, vielleicht sogar zu recht. Man muss ja nicht in jeder neueren Theaterinszenierung englische Sachen singen.


Dabei sind Sie ein Regiekünstler, der sehr selbstbewusst in Theaterstücke eingreift. Sie wurden einmal "Klassiker-Zertrümmerer" genannt.

Woher dieser Begriff stammt, ist mir rätselhaft. Mit meiner Arbeit hat er nichts zu tun. Man tritt doch nicht an, um Stücke zu zertrümmern.


Sondern?

Um sie in Energie zu übersetzen. Darum geht es viel mehr als etwa darum, irgendeinen aktuellen Inhalt zu transportieren. Ich suche zunehmend nach einem Theater, in dem das Theater nicht den Text beschädigt und der Text nicht das Theater. Eines von beidem passiert ja in der Regel immer, wenn Stücke heute inszeniert werden. Entweder der Text wird durch das Theater beschnitten, indem man ihn zum Beispiel psychologisiert oder massiv kürzt. Oder der Text wird hohl zelebriert. Dann leidet natürlich das Theatralische, das Spiel, die vitale Energie. Ich verfolge die Strategie, die Elemente "Text" und "Theater" als eigenständige Spuren quasi nebeneinander her laufen zu lassen – und in der Wechselwirkung zwischen beiden Spuren entsteht das Stück.


Man muss aufpassen, dass man Brecht nicht mit Brecht erschlägt


In Schillers "Räuber", mit denen Sie im Mai 2009 beim Berliner Theatertreffen gastierten, sah man dementsprechend nicht die Gebrüder Moor, sondern einen Chor von vier jungen Männern, die abwechselnd nahezu alle Rollen des Dramas übernahmen.

Es ging darum, den Text von den Stützrädern der Figur und der Psychologie zu befreien. Die erste Frage einer solchen Aufführungspraxis ist dann nicht: "Wer spricht?" oder "Was ist das für eine Person?" Sondern man nimmt den Text konkret als Sprache. Der Text steht im Zentrum. Diese Arbeitsweise hat auch mit Brecht zu tun.


Das müssen Sie erklären.

Als ich 2002 die "Dreigroschenoper" inszenierte, sind wir mit den Auflagen der Brecht-Erben insofern sehr kreativ  umgegangen, als wir den Text auf einem digitalen Laufband einblendeten. So konnte das Publikum mitlesen, wer gerade spricht, während auf der Bühne die Rollen hin und her gereicht wurden. Diese Auflösung der Bindung von Spieler und Figur entspricht der Theatertheorie Brechts, die die Herstellbarkeit von Rolle und Handlung immer stark thematisiert. In der "Heiligen Johanna" gibt es überall Zeigegesten. Die Figuren zeigen einander die Wirklichkeit, und Brecht zeigt uns, was daran zu kurz gedacht ist.


Und nun kommen Sie und zeigen uns, wie Brecht seine Figuren etwas zeigen lässt. Wird das nicht zu kompliziert?

Natürlich muss man aufpassen, dass man Brecht nicht mit Brecht erschlägt. Der Zuschauer soll ja noch eine Chance haben. Mir geht es immer um eine theatralische Energie, die bei aller Komplexität ganz direkt mit dem Zuschauer kommuniziert. Auch Brecht reflektiert ja auf einem hohen Niveau, und dennoch schreibt er seine Stücke so, dass sie als Unterhaltungsstücke ein breites Publikum erreichen.


Ein Leben im Wohlstand, aber völlig verkehrt

 

Der Fleischfabrikant und Börsenspekulant Mauler in der "Heiligen Johanna" ist ein Mann, der von Korruption und Insiderhandel profitiert. Wie entgeht man in der Inszenierung der Gefahr, lediglich den bösen Kapitalisten zu zeigen?

So eindeutig ist das bei Brecht gar nicht. Mauler ist eine vielschichtige Figur und gar nicht mal so unsympathisch. Er entdeckt sein Gewissen und probiert sich in moralischem Handeln. Vielleicht verbergen sich dahinter ausschließlich ökonomische Erwägungen, doch das bleibt in der Schwebe. Seiner Gegenspielerin Johanna geht es genau umgekehrt. Sie möchte ohne Kenntnis der wirtschaftlichen Zusammenhänge ganz naiv den Armen und Hungernden helfen, macht aber dadurch einen Fehler nach dem anderen. Es ist ziemlich geschickt, wie Brecht diese beiden Sphären, Ökonomie und Moral, übereinander legt.


Johanna gehört zu den "Schwarzen Strohhüten", Brechts Parodie auf die Heilsarmee. Wirkt sie mit ihrem naiven Gutsein-Wollen nicht etwas antiquiert?

Vielleicht stehen wir der Haltung der schwarzen Strohhüte näher als uns lieb ist. Sie sagen: Wir geben ein bisschen was vom Kuchen ab und haben dafür unsere Ruhe, weiterhin so zu leben wie bisher: im Wohlstand und satt, aber unter dem Strich vollkommen verkehrt. Johannas Einsicht am Schluss lautet dagegen: "Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht". Wenn man bedenkt, was bis dahin im Stück erzählt wurde, dann ist das eine sehr richtige Schlussfolgerung. Heute dagegen will keiner eine Revolution, und das, obwohl die falschen Verhältnisse des Stückes doch viel mit denen zu tun haben, unter denen wir leben. Natürlich wissen alle insgeheim, dass sie eh auf der falschen Seite stehen. Man will stattdessen Revolutionsaufrufe im Theater hören und sich daran wärmen - ein zutiefst reaktionärer Vorgang, der viel mit einer eingefahrenen und falschen Brecht-Rezeption zu tun hat.  Und nur darüber wegtäuschen soll, dass es doch unser aller Strohhut-Position ist, gegen die das Stück sich richtet.


Die Schwarzen Strohhüte sind die Partei der sanften Reform, aber die Welt ist nicht reformierbar?

Unser Wirtschaftssystem hat in den letzten Jahren eine massive Umverteilung von unten nach oben produziert. Und dabei leben wir innerhalb von Schengen noch auf einer Insel der Seligen. Die wirklich Hungernden hausen woanders, Brechts Straßen von Chicago von 1929/30 sind heute eher die Straßen von Afrika. In globaler Perspektive erscheint das Stück alles andere als antiquiert.


Zurück zur dialektischen Spannung


Brecht konnte seine Kritik noch vor dem Hintergrund der marxistischen Analyse des Privateigentums entwickeln. Wo läge heute der archimedische Punkt, von dem aus eine politische Kritik zu formulieren wäre?

Absurderweise scheint momentan niemand diesen Punkt zu finden. Aus der Finanzkrise sind die Neoliberalen gestärkt hervor gegangen und nicht die Linken. Keine Ahnung, woran das liegt, vielleicht daran, dass das kapitalistische System kein dummes ist, sondern ziemlich intelligent. Ein System, das alle Versuche der Kritik und des Widerstands vereinnahmt und für sich zu nutzen weiß. Auch darum geht es bereits bei Brecht.


Das klingt alles nicht nach dem didaktischen Brecht, den wir aus der Schule kennen.

Was Brecht auslotet, ist die Möglichkeit von moralischem Handeln in einer Welt, die nach anderen als moralischen Gesetzen funktioniert. Naives Gutsein-Wollen führt in den Sphären der Ökonomie nicht automatisch zum Guten. Ist es dann aber noch möglich, sich anders als zynisch zu verhalten? Was wäre das Richtige, wenn wir uns bereits so selbstverständlich mit dem Falschen abgefunden haben. Brecht mag eine didaktische Absicht verfolgt haben mit diesem Stück. Sicher hat Brecht eine didaktische Absicht verfolgt mit diesem Stück. Dass sein erklärtes Lernziel – das Erreichen eines Sozialismus nach sowjetischem Vorbild – auf keinem Lehrplan mehr zu finden ist, macht das Stück aber heute um so wichtiger: Es wird ziemlich plastisch ein Problem geschildert und dann eine Lösung angeboten, die gerade mit Verve auf dem Müllhaufen der Geschichte gelandet ist. An diesem Punkt ist der Zuschauer gefordert, selber zu denken. Er kann sich nicht, wie er das vielleicht fälschlicherweise von einem Brecht-Abend erwartet, von einer Folklore des undialektischen Gutseins einlullen lassen, sondern muss erkennen, dass er, dass wir, dass selbst diese Theaterinszenierung mehr Teil des Problems sind als dessen Lösung. Um eine solche unbequeme und unaufgelöste dialektische Spannung ist es Brecht doch in seinem Theater immer gegangen. Ihn da wieder hinzuführen, aller eingefahrener aber letztlich vollkommen Un-Brechtscher Rezeption zum Trotz, halte ich für eine wichtige Aufgabe.

 

Der Text erschien in leicht veränderter Fassung zuerst in BerlinBlock 12/2009.

 

Hier geht's zur Nachtkritik der Premiere.

 

 
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