1. Juli 2024. Eine Szene gibt es, die wirkt wie aus einem frühen David-Marton-Abend: Georges Esther stimmt seinen Flügel, greift dazu Töne und Akkorde, während im Orchester zunehmend mehr Instrumente die fehlenden Noten zur Bach-Fuge ergänzen. Das klirrt und vibriert haarscharf aneinander vorbei, weil der ehemalige Musikschuldirektor Esther nicht mehr an die göttliche, "wohltemperierte" Ordnung der Werckmeister'schen Harmonien glaubt: alles Klitterung, Lüge, "nichts als ein einfallsreiches Mittel, unsere erbärmliche Stellung zu verschleiern". Die Wahrheit ist dissonant.

Nur findet "Melancholie des Widerstands" nicht an Schau- oder Volksbühne, sondern an der Berliner Staatsoper statt, und statt Stückentwicklung gibt’s eine Opernuraufführung. Der Stoff basiert auf dem 1989 erschienenen Roman des Ungarn László Krasznahorkai über eine Kleinstadt, in der eine apokalyptische Stimmung herrscht. Nichts funktioniert mehr so richtig, die Bahn ist ein einziges Chaos; fraglich, ob die Kohlen reichen. Angèle Esther, die von ihrem Mann getrennt lebt, heizt diese Stimmung an, um die Macht übernehmen zu können. Der Slogan ihrer Bewegung: "Gekehrtes Heim, Ordnung muss sein". Am Ende räumt das Militär für sie auf.

Hypnotische Endlossätze

In diesem Mikrokosmos voller dumpfer Spießer – dafür steht etwa Frau Pflaum, die sich in ihrem heimischen Nippes-Paradies vor den Zumutungen der Gegenwart verbarrikadiert – gibt es zwei Außenseiter: Georges Esther, der nach der (musikalischen) Wahrheit sucht. Und Valouchka, Briefträger, Sternengucker und reiner Tor. Als die Stimmung eskaliert und er als trockener Alkoholiker Schnaps trinkt, marschiert er allerdings mit den Randalierern: "Endlich bin ich wie die anderen."

Krasznahorkai hat seine äußerst suggestiven, detailreichen Beschreibungen in hypnotische Endlossätze gegossen. Theatral ist das nicht. Dass "Melancholie des Widerstands" jetzt zur Oper wurden, liegt an Marton, der den Stoff bereits in "Das wohltemperierte Klavier" verwendet hatte. Guillaume Métayer räumt denn auch in seinem (französischen) Libretto den szenischen Beschreibungen großen Raum ein. Seine Szenen, die alle Musikbezüge haben, folgen nicht einer dramatischen Funktion, sondern der musikalischen Form (Exposition, Entwicklungen, Interludien und Coda).

Blick auf die Stadtkulisse in Amber Vandenhoecks Bühnenbild: Philippe Jaroussky als Postbote Valouchka mit Statisten © William Minke

Ähnlich verkopft wirkt gelegentlich auch Marc-André Dalbavies Musik, die über weite Strecken auf Sparflamme köchelt und eher den feinen Unterschieden von Klängen und Notenwerten nachspürt, sich dann plötzlich in bedrohlichen Clustern ballt. Oft entwickelt sie einen szenischen Witz, etwa wenn Frau Esther bei Valouchkas Mutter aufkreuzt, die gerade einen Operettenfilm schaut (ihre Art von Weltflucht), und die Gästin, die auch noch aufgebrezelt ist wie eine Gassen-Carmen, in genau diesem Operettenstil losträllert. Dazu gibt’s Elekronik und Zuspielungen wie das Uhrenticken, das aus den Staatsopernwänden zu kommen scheint (wo sich hinter den Stofftapeten tatsächlich Lautsprecher befinden). Auslöser für die Oper war übrigens Katie Mitchells Abend "The Forbidden Zone", den Dalbavie in Salzburg erlebte, als dort "Charlotte Salomon" herauskam.

Skizze einer Stadtgesellschaft

Die Staatsoper, die gerade auch wieder Thom Luz' "Werckmeister Harmonien" zeigt, brachte ihn mit David Marton zusammen, der einst als Marthaler-Schüler produktiv das Sprech- mit dem Musiktheater clashte, sich aber zunehmend exklusiv der Opernregie zugewandt hat. Gemeinsam mit Chris Kondek inszeniert er nun Live-Kino, das – wie Musik und Libretto – dem Prinzip der Polyphonie folgt. Auf der Vorderbühne steht Georges Esthers Flügel; darüber hängt eine Leinwand. Hinter ihr drängt sich auf der Drehbühne eine halbe Stadt mit Fassaden und detailfreudig eingerichteten Räumen. So gelingt es der Inszenierung, viele atmosphärische Details des Romans zu retten und mit einem guten Dutzend Solist:innen und vielen Statist:innen eine ganze Stadtgesellschaft zu skizzieren. Nur manchmal drängen die Protagonisten auf die Vorderbühne oder hebt sich die Leinwand, um den Blick auf die echten Stadtkulissen freizugeben.

Opernkunst in detailfreudig eingerichteten Räumen: Sandrine Piau als Rosi Pflaum, Tanja Ariane Baumgartner als Angèle Esther © William Minke

Die Filmbilder schwanken zwischen TV-Realismus und Kulissenverfremdung (etwa weil Ansichten der Stadt von kleinen Modellen abfotografiert und vergrößert wurden) und haben wenig mit den düsteren Schwarzweißbildern aus Béla Tarrs Romanverfilmung von 2000 mit Lars Rudolph, Hanna Schygulla und Peter Fitz zu tun. Stattdessen feiern sie die Theater-Imperfektion, wenn eine Tonangel ins Bild ragt oder die Baseballschläger-Typen der gewalttätigen Masse eher symbolisch auf die Bühnenausstattung eindreschen.

Das ist durchaus interessant zu sehen und zu hören, zumal die Parallelen zum Heute auf der Hand liegen. Und die Solist:innen – allen voran Matthias Klink als vergrübelter Georges Esther, Tanja Ariane Baumgartner als seine nach der Macht greifende Frau, Sandrine Piau als Madame Pflaum und Philippe Jaroussky als ihr Sohn Valouchka – pendeln virtuos zwischen Sprech- und Gesangsstimme, Filmunderstatement und Seifenopernzuspitzung. Marie Jacquots umsichtiges Dirigat hält den großen Orchester- und Technikapparat zusammen.

Kein well made Drama

Allerdings fällt die bedrohliche Erregung, die hier eigentlich beständig unter der Handlung pulsen müsste, in Dalbavies Partitur regelmäßig in sich zusammen, um sich dann erst allmählich neu aufzubauen, was ähnlich auch für die zuweilen antiillusionistischen Filmbilder gilt. Am Ende gibt’s hier kein well made Drama, kein Hollywood. Sondern ein Nachdenken darüber, ob Kunst das überhaupt kann: Sand im Getriebe der Macht zu sein. Roman und Oper sind da nicht so richtig optimistisch. Und haben mit dem Harmonie-Sucher Georges Esther doch einen beeindruckenden Melancholiker des Widerstands gefunden.
 

Melancholie des Widerstands (Mélancolie de la résistance)
Eine filmische Oper von Marc-André Dalbavie (Musik) und Guillaume Métayer (Text) in Zusammenarbeit mit David Marton nach dem Roman von László Krasznahorkai
Konzept, Inszenierung: David Marton, Musikalische Leitung: Marie Jacquot, Bühne: Amber Vandenhoeck, Kostüme: Pola Kardum, Director of Photography: Chris Kondek, Kamera: Chantal Bergemann , Adrien Lamande, Licht: Miriam Damm, Sounddesign: Torsten Ottersberg; Dramaturgie: Franziska Baur, Detlef Giese.
Mit: Matthias Klink, Tanja Ariane Baumgartner, Sandrine Piau, Philippe Jaroussky, Roman Trekel, Christian Oldenburg, David Oštrek, Sébastien Dutrieux, Anna Kissjudit, Jan Martiník, Julian Mehne, Rory Green, Viktor Rud, Ulf Dirk Mädler, Taehan Kim, Adam Kutny, Florian Hoffmann.
Uraufführung am 30. Juni 2024
Dauer: 2 Stunden 15 Minuten, keine Pause

www.staatsoper-berlin.de

Kritikenrundschau

"Die Aktualität des Stoffes ist schreiend, die musikalische Umsetzung wird diesem Umstand nur bedingt gerecht," schreibt Clemens Haustein in der FAZ (2.7.2024). 'Filmische Oper' habe Marc-André Dalbavie sein Werkexperiment genannt, das in enger Zusammenarbeit mit dem Regisseur David Marton entstand. "Gezeigt wird also ein live produzierter Film, entstanden in Kulissen, von denen der Betrachter eine Ahnung erhält, wenn sich hin und wieder die Leinwand ein wenig hebt. Das filmische Bild beherrscht die Aufführung, ungeschnitten, was bei aller Perfektion, die hier in der Koordinierung der Mittel zu erleben ist, zum Gefühl erheblicher Längen beitragen kann." Doch so vderschenkt auch der Stoff sei, so großartig agieren aus sicht des Kritikers die Sänger Philippe Jaroussky, Sandrine Piau und Tanja-Ariana Baumgartner."

"Totalitäre Machtberauschung und seelische Gewalttätigkeit bestimmen eine Handlung, die wie ein verworrenes Traumgeschehen unbestimmt bleibt, kaum durchschaubar," schreibt Wolfgang Schreiber in der SZ (2.7.2024). "Die Sänger, darunter vier Gesangssolisten der Weltklasse, halten sich, von Livekameras eingefangen und mit Mikroports versehen, hinter der Leinwand auf. Ihre Stimmen klingen verstärkt oft zu laut, ihre menschliche Präsenz – sie werden nur bisweilen auf die Vorderbühne geholt – gerät ans Ungreifbare. Regisseur David Marton hält den schwebenden "Beziehungszauber" virtuos an der Grenze zwischen Kunst und Klischee, vulgo Kitsch."

"Gattungen zu mischen ist ein Wagnis, das oft scheitert. So auch hier," schreibt Kai Köhler im ND (2.7.2024). ""Die Oper – ohnehin voller Verweise zwischen Text, Musik und Szene – wird vom Film erdrückt. Für den Film hingegen ist nicht nur ein hoher Eintritt zu entrichten, ihm fehlt auch eine stringente Dramaturgie. Die verschiedenen Künste haben ihre je eigenen Regeln."

Von einem Triumph spricht Gregor Dotzauer im Berliner Tagesspiegel (2.7.2024). Das größte Wunder des Abends sei vielleicht, dass er sich überhaupt aus Krasznahorkais verwickelten Sätzen entwickeln ließ. Aber auch die Multimedia-Performance, als die der Abend antritt überzeugt den Kritiker. 

"Die Musik von Marc-André Dalbavie hat einen einzigen charismatischen Moment in der Verhunzung der cis-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Bach, der von der Staatskapelle meisterlich ausgekostet wird," so Mathias Nöther in der Berliner Morgenpost (2.7.2024). "Darüber hinaus bleibt sie blutleere Illustration des filmischen Geschehens, das seine leise Suggestivität eher dann gewinnt, wenn das Orchester schweigt. Konnte Musik in der Oper nicht schon mal mehr?"