Erniedrigte, Beleidigte, Schuldige
Wie so oft bei Loher geht es um die ganz großen Themen, um Liebe, Hass, Hoffnung, Sehnsucht, Tod. Und Schuld, natürlich: Eine ratlose Philosophin führt ein Selbstgespräch und verachtet ihren stummen Mann, ein afrikanischer Migrant findet hunderttausende Euro in einer Plastiktüte und verwechselt Geld mit Gott, ein Verstorbenen-Versorger schleppt gefüllte Urnen mit nach Hause, ignoriert aber seine Frau, als wäre sie schon tot, eine blinde Frau tanzt nackt für sehende Männer. Es sind Erniedrigte, Beleidigte und vor allem Schuldige, die sich da mal selbstgerecht, mal scheu begegnen, verbunden durch eine Sehnsucht, dass das, was sie Leben nennen, vielleicht nicht ganz so erbärmlich ist, wie es ihnen scheint.

Loher, die große Kulissenschieberin der deutschen Dramatik, verwebt diese Stränge mithilfe einer Sprache, die vieldeutig schillert. Vollmundig und wagemutig schneidet sie die großen Dramenthemen an, ohne selbst eines zu bilden. Ihre Texte brauchen einen ironischen Magier, der die Stimmung rechtzeitig kippen lässt von der Pointe in den Kinnhaken und zurück. So, wie Andreas Kriegenburg "Unschuld" vor acht Jahren am Hamburger Thalia Theater uraufführte: als Spiel der Ebenen, als aberwitzige Häutung ohne Zentrum, aber mit wunden Punkten.

Pastellener Reigen, ganz in Schwarz
Nun hat, wiederum unter dem Intendanten Ulrich Khuon, Michael Thalheimer am Berliner Deutschen Theater mit "Unschuld" sein erstes deutschsprachiges Gegenwartsstück inszeniert – und das erste von einer Frau. Seine erfolgreich erprobte Methode, Klassiker auf ihre Essenz hin einzukürzen und einen überplastischen Kern herauszuschälen, muss an Lohers pastellenem Reigen scheitern. Thalheimer treibt die Sache zu Bert Wredes endlos orgelnden Minimal-Rock auf die Spitze, wortwörtlich: Olaf Altmann hat ihm einen raumgreifenden schwarzen Kegel auf die Bühne gebaut, dessen oberer Teil sich dreht – ein Totenhaus, Grabmal oder auch – die Perspektive ist bei Krümmungen ja nicht so eindeutig – ein sich extrem verjüngender Weg gen Himmel.

Hier kommt Lohers schräges Personal der (potentiellen) Selbstmörder von hinten, sucht die Balance, findet aber keinen geraden Boden unter den Füßen – und schlägt dabei einen zu oft zu lauten Ton an. Während ihre Schatten von einer Hoffnung nach etwas Überlebensgroßem erzählen, bleiben sie selbst erbärmlich: Andreas Döhler und Peter Moltzen etwa, die als Theatermohren mit Schuhcremegesichtern und roten Mündern in schlecht sitzenden Anzügen Olivia Gräsers großäugiger Rosa beim Ertrinken zuschauen. Barbara Schnitzlers Frau Zucker, die sich handfest durch absurde Amputations-Suaden schimpft. Ingo Hülsmann, der die Zweifel seiner Philosophin Ella als Gewissheiten von der Kegelspitze herab predigt, dass es eine Wucht hat: eine rothaarige Schneekönigin, ein Monument des Hasses.

Wutbürgerorgie
Fest und entschlossen greift Thalheimer zu und würgt dem Stück so die Luft ab. Einmal flüstert und brüllt der Chor der Amok-Überlebenden, wo Loher ein vielstimmiges Gewirr zeichnet, seine Entdeckung der Mitleids-Betrügerin als Wutbürgerorgie über die Rampe. Derartige Eindeutigkeit zermürbt den fragilen Witz der enttäuscht Hoffenden. Selten lässt Thalheimer Momente zu, in denen kurz alles möglich scheint: Etwa wenn Gabriele Heinz' einsame Frau Habersatt und Andreas Döhlers Elisio nebeneinanderstehen, gemeinsam einsam, ohne Verständnis für einander, er aber dann doch ihre Hand nimmt, sie hält, wenige Sekunden bloß, um sie dann energisch loszulassen.

Es ist eben gar nicht so einfach mit Lohers Text, der einem Fliegenauge gleicht: Schaut man von innen hindurch, strahlt es als verführerisch-facettenreiches Kaleidoskop. Von außen bleibt es schwarz, düster, geheimnislos.

Unschuld
von Dea Loher
Regie: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Michaela Barth, Musik: Bert Wrede, Chorleitung: Marcus Crome, Dramaturgie: John von Düffel.
Mit: Andreas Döhler, Peter Moltzen, Katrin Wichmann, Gabriele Heinz, Michael Gerber, Kathleen Morgeneyer, Barbara Schnitzler, Olivia Gräser, Sven Lehmann, Ingo Hülsmann, Jürgen Huth, Kathleen Morgeneyer.

www.deutschestheater.de

Kritikenrundschau

Im Deutschlandradio (29.9.2011) ist Michael Laages begeistert von der "herben, sehr berührenden Strenge", mit der Thalheimer sich diesem "Monument der jüngeren deutschen Theaterliteratur" angenähert habe. Olaf Altmann habe eine Bühne gebaut, "von der aus alles klar ist". Ohne viel zu inszenieren, konzentriere Thalheimer sich auf die Gestaltung der Sprache. Das bekomme dem Stück ebenso gut wie "die große Behauptung der Theaterhaftigkeit" von Andreas Kriegenburgs vielgelobter Uraufführung.

Für Anke Dürr, die auf Spiegel Online über den Abend schreibt, geht das Experiment, die "empathische, mit der Welt leidende, auch sprachlich empfindsame" Dea Loher und den "geradlinigen, überaus scharf zeichnenden" Michael Thalheimer zu kombinieren, auf. Bei Thalheimer würden die Loher-Figuren vom Leben gebeutelt, "aber sie ergeben sich nicht kampflos". Und raunzen "gegen die Kitschgefahr an, die Lohers Texte immer beinhalten."

Thalheimer lagere "den wabernden Überbau klug aus den Figuren aus", meint Christine Wahl im Tagesspiegel (1.10.2011). "So unaufgeregt wie möglich zeigt er auf die Fallhöhe zwischen der (griechischen) Tragödie, deren Urthemen Loher ja ins Heute holen will, und unserer in dieser Hinsicht dann doch eher ungriechischen Gegenwart. Dort, wo aller Überbau an den fünffach vergrößerten Schatten delegiert ist, dürfen die 'Absoluts' und 'Habersatts' auf der Bühne guten Gewissens auf Menschengröße schrumpfen." Souverän umschifften Thalheimer und sein Ensemble dabei jedwede Pathosfalle: "Sie geben Lohers Ton, den man sich bei der Lektüre durchaus mit Klage-Tremolo vorstellen kann, einen wohldosierten lakonischen Dreh, der weder den Text noch die Figuren denunziert."

Eine Feier des genauen Denkens sei zu erleben, findet Ulrich Seidler in der Berliner Zeitung (1.10.2011). Die "in kurze gleichnishafte, dennoch konkrete Situationen gezwungenen Figuren", die sowohl als Metaphern als auch als glaubwürdige Personen funktionieren, habe Thalheimer "in aller Purheit verwirklicht, mit Hilfe eines großartigen, konzentrierten, spiel-, sprech- und denkgenauen Ensembles, bei dem jeder immer weiß, was er soll". Nicht Geworfene des Schicksals seien die Loher-Figuren hier, sondern Gewürfelte des Zufalls. "Wem das zu finster ist, der wird spätestens getröstet mit dem Schluss, bei dem sich die Figuren ihre Wünsche sagen. Sie mag unzuverlässig sein, die Welt, aber das hilft den Pessimisten auch nicht weiter."

Lohers "Freakshow, wie gemacht fürs Realty-TV", werde dank Thalheimer und seinem Schauspielerensemble keine, schreibt Iris Alanyali in der Welt (1.10.2011). "Das Stück ist komprimiert, das Timing perfekt, das Erstarren in Posen und Verweilen in Sprechblasen angemessenen komisch und ironisch. Die schiefe Ebene ist hier nicht nur gleichzeitig eine Drehbühne, die die Figuren als Panoptikum der Sorgen und Skurrilitäten präsentiert, sondern fungiert so auch als Achse, die die natürliche Zeitenfolge in Frage stellt: Wie verhält es sich mit dem Tod zum Leben? Wie viel lebendig Begrabene bevölkern diese Welt?" Das Problem der Inszenierung sei  die Antwort auf diese Frage: "Zu viele, eindeutig zu viele. Es geht um Leben und Tod, und kaum einmal ist das berührend. Nur immer sehr 'interessant'. Und vor allem: sehr mechanisch."

In "schönster konservativer, ja, fast religiöser Anstrengung" bekenne sich Thalheimer "zur zuverlässigen Schuld in einer unzuverlässigen Welt" – so formuliert es Gerhard Stadelmaier in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (1.10.2011). "In Dea Lohers Stück sind es Wimmelwesen: aus Papier, auf dem auch ihre Schuld oder Unschuld in blassgreller Tinte verzeichnet ist. Darin liegt Schmock. In Thalheimers Regie sind es Menschenwesen (wie von einem Tolstoi): aus einer Phantasie, die nicht schuldig spricht, aber Schuld sich aussprechen lässt. Darin liegt Größe."

"Thalheimers Inszenierung gewinnt ihr Leben aus der klugen Verbindung von Chor und Choreographie", schreibt Lothar Müller in der Süddeutschen Zeitung (5.10.2011), "vor allem aber dadurch, dass sie dem Schauspielertheater Raum gibt." Michael Thalheimer kenne zum Glück keine Vorfahrtsregeln der großen vor den kleinen Wörtern: "Er setzt voraus, dass seinen Figuren die Unschuld abhanden gekommen ist, und er inszeniert ihre Dialoge nicht, um geheime Antriebe ans Licht zu zerren, sondern um Wirkungsforschung zu betreiben: Was machen die Sätze aus den Figuren, wenn sie sie ausgesprochen haben?"